中央大學演講1989.3.27
上學期我在演講中談「女性主義文學批評」時提出一個主要的概念，那就是「典範的更替」(paradigm
shift)，以解釋我們這一代的理論現象。
所謂「典範」，說得簡單一點，便是一個時代在認知、思考和研究各種現象和問題時所用的基本框架。一個典範（或理論框架）最重要的功能，就是在框定這個時代的認知、思考、研究模式、甚至於看事情的基本眼界；它界定了什麼樣的研究問題、什麼樣的方法學才是合乎本行專業的，它因此也限制了我們只可能看到什麼、只可能討論什麼。不過，這個「典範」並不是明文規定、列舉條例，讓大家看了照著遵守的；相反的，它很根本的構成了我們看事情、分析問題的活動。換句話說，它是我們之所以能夠從事思考分析的基本預設，是我們賴以思考的工具，是我們視為再自然不過的、不加置疑、連想都沒想過需要反省的認知框架。
舉個文學批評方面的例子來說。一般人認為《龍應臺評小說》裡的批評方式是天經地義、除此以外別無他法的。對她的結論和評價，有人或許有不同意見，但對她的分析方法，好像大家想不到什麼需要置疑的。因為：這不就是我們長久以來很習慣閱讀的書評嗎？在評論中談談作品的主題、分析分析書中人物、解說一下意象和字句的運用、評價一下其藝術成就等等，這就是這個時代的閱讀和批評「典範」。在這些活動中，我們的假設是：讀文學、搞文學研究，就是做這些事，除此之外還有什麼呢？有什麼比讀者個人和作品的直接面對面更為可靠、更為客觀呢？
這裡我們同時也看到了「典範」的另一面效應。因為，如果今天有一個學者指出，一個文學作品最重要、最值得我們研究的，不是這些東西，而是書中每一頁第三行倒數第四個字所組合而成的整體，我們一定會覺得這個人有問題，會覺得這個提案異想天開，不可思議。因為，這是在我們所熟悉的閱讀典範之外的方式，不是我們大多數人閱讀時會使用的方式。當然，這是個極端的例子，不過我在這裡想要顯示的重點是：每個時代的閱讀典範，也就是主要的思考方式本身總是盡力排斥其他可能的。在它的框架中容不下與它不合拍的研究方式和眼界，因此它總是會努力貶抑（discredit）其他的閱讀方式。
典範雖是霸道，但是，它有沒有可能永久持續其獨霸呢？歷史告訴我們，事實上我們已經歷了不少典範的更替。當人類認為地球是平的時候，他們想像世界的方式、他們的航海活動、他們面對遠方未知世界的恐懼，都按著那個典範所規劃的世界來進行。如果不按照這個規矩來活出他們的生活，就會被視為瘋子，不值得一聽。（這就是迦利略、哥白尼等人的下場。）但是當這個霸權典範愈來愈無法解釋那些與它不合拍的現象，當急速變化的現實條件凸顯出這個典範的捉襟見肘，當這個「地球是平的」的典範再也煞不住航海探險淘金佔領新版圖的熱潮時，別的解釋方法、別的認知世界的方法便有機會取而代之，用「地球是圓的」的世界觀來提供人們生活及活動的新典範。（原來被視為瘋子癡人說夢的理論家，變成了新典範的先知先覺，舊典範的大師則變成過時的老古董。）當然，舊的典範在此時不是死了、廢棄了，而通常是被重新整合到新的典範中，喪失它原先的權威。
以上是由科學史學者Thomas Kuhn的典範更替理論延伸出來的一個詮釋。我想說的重點是：每一個時代的研究框架與分析理論都有很多種不同觀點，彼此競爭辯論；其中佔主導性的觀點和詮釋就是所謂的「典範」，每一個時代的理論典範都有其未經檢驗及反省的假設和信念，而當愈來愈多的人對舊典範不滿，不斷提出反例時，新的典範、新的解釋便有了興起得勢的契機。
上一次演講時我提到文學研究一向沒有把「性別」視為重要的考慮因素，因此從不把作品中的婦女形象視為研究對象，對女性作家的低評價也從不反省是否因為性別成見左右了評價結果，對文學正典中極少選入女性作家的作品常常視為只是客觀中立的選擇。而這種明顯偏頗的做法在傳統的文學批評典範遭到挑戰時就都被暴露出來了。目前在各種新觀點及詮釋隨著社會運動浮現的當兒，舊典範已經開始承認自身的過去是有缺點的，有盲點的，因此（不管其實質力量多麼有限）女性文學批評已成為一個合法的研究分支。換句話說，我們現在正處在一個「典範更替」的節骨眼上，是個過渡期，因而在表現上也是疑問多於答案，挑戰多於立論。
今天晚上我想和各位談的，就是諸多挑戰中的兩個大支派，這兩派對文學研究應走的方向皆有獨到的理論，我的討論希望由「主體」這個觀念切入來分析兩大學派的根本立場。
說「結構主義」和「讀者反應理論」是「學派」，這當然是一種很籠統的歸納。結構主義涵蓋的範圍由語言學、人類學，到化學、社會學，各個領域對「結構主義是什麼」也有或多或少的差異看法。另一方面，讀者反應也沒有什麼成立大會之類的正式組合，這方面的學者主要援引現象學、闡釋學、心理分析、實用主義等主義為分析架構，彼此之間也大有岐異；但是今晚我還是用這兩個必要的籠統名稱以便釐清他們共同關切的問題及理論框架。
我希望由「主體」這個觀念來切入，當然得先說明什麼是「主體」。簡單的來說，主體就是你我，就是個別的，有認知能力，有意識的，甚至有行動力的個體。那麼為什麼我要從這裡切入呢？為甚麼主體是那麼重要的一個概念呢？
在傳統的文學批評典範中，主體是不值得談論的；批評者要關注的，是作品本身的內涵、架構及意義。說白一點，這個閱讀框架認為，讀者怎麼讀，不重要，反正就算沒有人看，作品也是渾然天成的，它自然有其意義及架構，這便是「新批評學派」的基本信念。在新批評的正典The
Verbal Icon（《語言的聖像》）中，作者Wimsatt根本就把作品當成聖像，他採用自己兩篇著名的論文做為開宗明義的起點，一篇叫"The
Intentional Fallacy"，意思是說：批評不應探討作者的動機或本意，那是心理學及自傳學的範疇，而且作者之動機或本意既不可考也不重要，我們評斷時只要就作品本身來分析。第二篇名為"The
Affective Fallacy"，主要是反對批評者由己身對作品的情感反應出發來分析並評斷作品，Wimsatt認為這會流於主觀主義或情感主義，都是不可取的。
我想在座也許有不少同學會說：對啊！最直接最客觀的方法就是照著文字來分析了，我們是不應該容許那些「外力」介入我們的批評工作的。讓作者的歸作者，讀者的歸讀者，讓文學的歸文學吧！因此，閱讀和批評就是找出作品的深意，分析它的內涵，也就是把作品中客觀存在的結構展示出來。這不是白紙黑字寫得很清楚在作品文字之內的嗎？
這種說法的假設是：作品本身有個架構，有某些深意，我們只要排除自身的個人成見，不要有任何個人預設，那麼作品的意義便會自動呈現在我們這些有心尋求真理的人面前了。（如果我們把以上的閱讀模式換成宗教的語言，那就是說：只要我們敞開心靈，打開聖經，上帝的話語便自然會在白紙黑字中向我們顯現說話。）
這個閱讀模式所描繪的，是一個自給自足、自行運作的客體（也就是作品本身），而它正是透過那個全面泯滅自我的批評家來彰顯自己。這個模式在美國精英教育掛帥、國富太平的時代，沒有遭受挑戰，但是遇到了對權威產生懷疑、對建制產生反感、對個人自我的權力要求肯定、對在教育體制中所學內容要求有個人關懷的新生一代──也就是美國的60年代──這個模式便遭遇信心的危機了。
各位手中有一份Jane Tompkins著名選集Reader-Response Criticism:
From Formalism to Post-Structuralism（Johns Hopkins,
1980）的目錄，我們可以來看看其中幾篇重要的文章以瞭解「讀者批評理論」。
Tompkins在簡介中已經明白的說明，這些文章是因為它們的共通關切而挑選來的──儘管這些作者們對這個共通關切的界定有可能不同。比較有名的是如第四、第五篇。作者Poulet和Iser是歐洲學者，他們出自現象學的背景，視閱讀為主客相遇交會時的活動，因此一方面承認客體（文字）的客觀特性，但也說作品需要主體來讀才可能使這些客觀特性具體化（concretize）。從這個角度來看，他們算是主客合作派。
在Poulet的分析中，作品有其客觀的架構，它是作者意識的產品，而讀者要做的就是把自己的意識溶入作者的意識，徹底重新（多多少少嘗試照著作者原先創作時的經驗和意義）來經驗這個作品。「閱讀」就是那個意識與意識交流融會的「過程」。另一方面，Iser也認為作品有其客觀架構，但這些架構不是完全無縫隙的。用Iser的術語來說，作品總是有些未說、未言的，總是有些gaps（空隙）的，因此讀者在閱讀時便是運用自己的想像來補足空隙，因而使作品具體化。
由這兩個例子我們就可以看見，對這些讀者反應學者來說，不是不看作品本身，而是更要看讀者在遭遇作品本身時的主動閱讀經驗過程。「閱讀」這個「活動」取代了靜態的作品；互動成為關注的重點。
第六篇作者（早期的Stanley Fish）也近似這種主客合作派，但是Fish的「主」要比「客」大一些。他認為作品的意識=讀者在閱讀過程中的經驗。他所提出的這種Affective
Stylistics與新批評所排斥的affective fallacy是正面對立的。新批評認為不可能的，Fish認為正是意識的全部內容。這種詮釋活動，說白一點，是個慢動作的閱讀過程，讀者逐字逐句閱讀時總會形成些預期心理或預作猜測式的結論，這些預期則可能在持續的閱讀中得到印證或被推翻。對Fish來說，閱讀過程中思緒上的歡欣挫折起伏，這個時間上的動態過程，才是詮釋作品時所應該看的。
請注意，在這個模式中的主體非但不抹煞自己、等待作品的光照，反而要有意識的、負責任的、有能力的、主動去「經驗／體驗」閱讀的過程。這個強調自我形體的主體，和舊典範中的透明讀者是不可同日而與語的。
把這個主動的、有意識的主體推到極端，就形成了Holland文章中的主體。這裡的主體不但主動的、有意識的經驗作品，而且按照Holland的心理分析理論來看，這個主體是完全按照己意來詮釋作品的。這裡的「己意」不是「任意」，而是讀者心中的基本心理衝動；也就是說，在其無意識的強迫衝動的催逼之下，讀者借著文學作品的當閱讀來達成一個統一的、對自身及閱讀經驗的詮釋。這也就是說，作品本身是沒有固定客觀意義的；唯有當讀者出於本身的身份主題(identity
theme)來重新塑造作品時，當讀者在閱讀過程中複製自己的狂想時，作品才有了意義。在Holland的主體觀中，主體為大，客體只不過是個再次印證主體自我的場域。
在這裡我要強調，這個「主體主導一切認知閱讀活動」的模式，不是完全沒有道理的。對Holland來說，人是沒有辦法不這樣來複製自己的衝動及狂想的；人的無意識心理機制就是會促使他這樣來讀，這是沒什麼好辯解的。
如果大家認為讀者反應批評就是「個人」對作品的「任意」詮釋，那妳們就完全想錯了。照我們以上所說，讀者反應理論學派並不認為「閱讀中的讀者」是「任意」的閱讀和詮釋：Poulet和Iser的讀者終究是在作品的某種客觀存在結構上完成作品的意義過程，而Holland的心理分析固然聽來很個人，然而這個個人的無意識衝動卻也有其社會歷史面的形成過程。下面我們要看看另外一些讀者反應學派的重要學者，他們的做法根本就是用「社會調教養成」來解釋個人詮釋模式的形成。
讀者反應批評中許多學者都有很強的美國人文教育理念色彩。他們認為讀者在閱讀過程中應該要扮演主動的角色才能在閱讀過程中產生自我反省、批評、思考，這才是「學習」。而教室作為民主社會的雛型，應該是提供學生彼此切磋、彼此觀察的最好場所。因此David
Bleich在他的文學教學實踐中要求學生寫下對於作品的反應，然後彼此交流討論；這樣一來，學生不但有機會反省自身為何有這些反應，同時也可以藉著分析為何別人會有另外那些不一樣的反應，更深一層認識個別差異和民主協商。這也就是說，Bleich藉著把學生的內在感受客體化、物質化，在教室中練習民主的對話、質詢、辯論，從而不但有更多的自我認識，也可實踐學術理論領域中一貫的思辨活動。對Bleich來說，這種自我的成長和與他人理性對話的能力，就是人本教育、民主理想的真正內涵了。
在相似的思路上，晚期的Fish及Michaels推出了interpretive community（詮釋社群）的觀念。他們認為主體的認知方式是在個人所屬的社群中學來的。學生本來就出身於各樣的社群，這些社群也因著其社會位置和經驗而有著不同的詮釋策略。比方說，小時候聽童話，只聽故事脈絡，只求故事結局，一直追問「然後呢？然後呢？」，希冀主角能夠快樂幸福的圓滿結局，這就是一種閱讀，也是一種詮釋策略，它左右了我們閱讀的目的性和關注目標。然而，進了像Bleich所主持的那種文學教室，經歷到別人對閱讀童話故事的不同詮釋和不同期望、不同評價、不同信念，並且在教室中斡旋出共識的詮釋策略，也許閱讀的重點不再是小紅帽遇到大野狼之後發生了什麼，而是小紅帽故事中有關「吞吃」的文字異象，小紅帽故事中的女性角色定位，小紅帽故事中的性別互動假設，小紅帽故事壓抑下去的兒童情慾等等。
換言之，Fish和Michaels想指出的是，我們之所以在某作品中找到某個中心意象或中心主題（如吞吃或性別角色），發現它們存在在那個作品中，這並不是我們個人任意賦與作品的，而是出於我們所慣用的詮釋策略「自然」引導我們去找某些特質（如意象主題）。（那些引為證據的字句也許存在在作品中，但是把它們集結起來看，在其中規劃出「中心意象」，則是詮釋策略外加的。）
意義的源頭因此不是作品本身，不是讀者個人而是詮釋社群及閱讀策略。
這裡的含意是，主體事實上不是獨立運作的，而是隸屬於社群的。他的認知、他的活動、他的價值觀，因此也是受到他的社群結構所影響的。換句話說，學文學的人之所以會寫出龍應臺式的書評，並不是因為作品中有此共通性，而是因為我們這些閱讀者經歷了類似的訓練及教育過程，在各種文化過程被調教出這種閱讀和專注的模式。簡言之，主體是由大環境塑造建構的。
當我們談到主體的社會建構時，這裡已經透露了讀者反應學派和結構主義做某種程度合流的可能。我說它們有某種合流的可能或許是一種很奇怪的連結方式，因為許多人都會說讀者反應是重視主體個人的，而結構主義是解消主體性的，這麼不一樣的兩個學派怎麼可能合流呢？
讓我甘冒危險在這裡指出：斷言這兩個學派水火不容，也是出於對這兩個學派的某種簡單認識和解讀。
如果文學研究的舊典範把作品的意義歸於作品本身那種自給自足、自行運作的內在架構而泯滅其他一切因素的存在和作用，那麼讀者反應學派和結構主義學派的共通點，可以說是它們對這個自足作品的自足意義的挑戰：讀者反應學派要肯定讀者在閱讀詮釋和創造意義的過程中的積極角色及活動，結構主義則想要指出，作品的意義必須靠著另外一些更大更廣的意義架構（不管是語言本身或社會階級文化）才可能形成。
對結構主義者來說，沒有不透過中介的認知。Terence Hawkes在《結構主義與符號學》一書中指出，主體能認知、能解讀，正是因為他靠著某些方法、某些概念的範疇，來賦與這個世界意義，而這些方法及概念範疇就直接生產了我們所見之客體。換句話說，主體是在閱讀過程中或多或少的「創造」了他所讀的客體。延伸來說，主體在認知過程中所建立的主客關係及客客關係便構成了我們所知的世界。在結構主義的架構中，「關係」就是我們所知的現實的建材。從這個角度來看，事物的本相不是事物本身，而是我們作為主體在事物之間所建立的關係組合。因此，結構主義的第一個原則便是：世界不是由個別事物組成的，而是由事物之間的關係組成的。
講到這裡，我們可以看一下輔助讀物的第43頁第六行開始- - - - - - - -
講到結構主義的「關係」概念，還不得不談談它的「整體」或「結構」概念。請看43頁第一行。
現在我們把這些聽來抽像的概念放到語言學的範疇來舉例說明。一般的看法是：語言就是單字的集合，而單字各自有其特殊的意義（就好像社會是個人的集合一樣），在十九世紀末以前的語言學研究很注意個別的不同語言的不同單字在不同的歷史時段中的變化，也就是在這種研究中重建所謂印歐語系的可能原型，展開所謂歷史語言學的研究。
二十世紀初瑞士語言學家結構主義的祖師爺索緒爾（Ferdinand de Saussure）拒絕了這種本質主義式的語言觀。他認為主體之所以能辨認一個字的意義，不是因為這個字本身刻劃了它的意義，也不是因為這個字與其意義之間有什麼本質的、必然的關連。這種本質主義的語言觀，索緒爾覺得是有問題的，他個人提出來的則是一種關係式的語言觀。
讓我試著用比較淺顯的解說來看這個很抽像的理論。首先，對索緒爾來說，語言不是單字的集合。其實，與其說是「單字」，索緒爾情願稱它們為符號（sign），因為所謂的「字」，對索緒爾而言，就是一些聲音或圖形代表了某個所指的事物之概念，因此符號本身便包含了一種關係，是意符（signifier）與意指（signified）之間的關係。這個看法在傳統語言學中不算稀奇。
但是索緒爾的創世之論，在於他提出了語言的「整體性」或曰「結構性」性這個觀念。請看44頁中間的幾行。對索緒爾來說，意義的來源不是那個符號所指的東西；也就是說，意義的來源並非由意符與意指之間的一對一關連來保證，而要看這個關係相對於語言系統中其他符號關係的位置而定。舉例來說，bat之所以能指涉那個毛絨絨夜間飛行日間倒掛的哺乳動物，不是因為bat等於蝙蝠（那是個本質主義的說法），而是因為bat不等於同一語言中的mat,
cat, bat等字。換言之，正因為/b/和/m/,/c/,及/h/之間，在英文發音上會造成顯著的意義區別，因此bat才可能指涉蝙幅，我們聽見bat時才會認識到那是說蝙蝠。如果bat之/b/換成臺語中的「不會」的音，那麼可想而知，我們聽見/b/時，可能就無法斷言是蝙幅（bat）還是腳墊（mat）了。
換個角度來說，是意符與其他意符之間的「差異」構成了意義被認知到的可能。（當然後來在解構理論中，這裡所說的「差異」也將成為意義無法絕對被定位的源頭。）從這個簡單的結構主義例子來看，意義的產生是來自語言整體結構的秩序與規則本身；符號與現實事物之間的關係並不是最重要的，我們要看的是整體結構與它加諸於個體事物上的約束與位置關係，也就是整體的結構賦予個體的意義和定位。
在這裡也許我應該附帶提一下結構主義的社會觀，可能會更有助於各位瞭解結構主義。對結構主義者來說，社會並不（像我們中學時在公民課本中讀到的那樣）是個別個人之集結；而是人際關係架構起來的網絡。我們每個人都是被生到（born
into）這個已經先於個人而存在的網絡中，我們只是這個關係網絡的某個匯集點。簡單來說，我之所以是我，並不是因為我個人有何特性或特質（這會是人本主義的觀點），而是因為我處在一個位置上，這個位置是許多社會關係的交會點：因此我之所以是我，是因為我在我們這個社會中是我父親的女兒，我丈夫的妻子，我妹妹的姐姐，某系主任的新同事，某教官過去的鄰居等等。個人是關係所界定的。（大家可以想到，這個節點上的個人不被承認有什麼本質的特殊性或關鍵性，他是可以被取代的，別人也可以被放到這個節點上而被這些關係位置而界定。從某個角度來說，結構主義理論因此是預設了社會變動、關係變動為常態。）
從這個例子我們便可以明白，結構主義會堅持表層和深層結構的真正區別。表層是現象、是我們經驗的世界，在經驗世界中，我看語言時，看見的是個別的字按著文法的規律合成意義，而我看人，是看見個別的個人。但是結構主義要追求的重心，是深層的結構（如第四頁所言），結構主義相信，事物現像在表面上或許看來無章法可循，但是在看來無頭無序的現象之下必有一套「文法」（也就是組合的規律）可以解釋現象界。
按著這個基本原則，結構主義的觀點在不同學術領域中形成了各種發展。美國的語言學家強姆斯基（Noam
Chomsky）努力找尋「普遍文法」（universal grammar），發展出所謂的轉換語法（transformational
grammar）。他認為語言是由有限的基本句形，按著有限的轉換規則操作，因而變化出我們所聽到的所有可能句子。（因為，如果不是如此，又將如何解釋我們為何能明白從未聽過的句子呢？）在另方面，法國人類學家李維史陀也以同樣的原則來研究人類的親屬關係或原始民族的面具設計，尋找其中共同的元素及運作規則，希望在各個民族截然不同的社會關係中找到共有的深層機制。在文學研究的領域內，俄國民族研究學者Propp分析所有俄國童話故事，規畫出31種典型的人物功能，七種基本活動空間，八種基本角色，透過這些基本元素及它們彼此組合的規則，Propp期望找到一種普通的方法學，以便分析每個故事的獨特組合形態。請注意，在這裡，一個故事的獨特性就在於既定基本元素在個別故事中的組合形態──又是關係掛帥的分析方式。
由於結構主義的原型是語言學，因此這個研究模式在很多方面左右了文學結構主義的形態。文學結構主義的大將如Todorov或Genette等人，在研究個別的作品時往往套用語言學結構主義的模式，把整部作品當作一個句子來研究：作品故事的情節發展則被歸納為幾個主要動詞來顯示這個句子說了些什麼。這就是說，文學結構主義的經典作品是繞著文學作品內部這些情節(p.
11)的呈現方式打轉的。Todorov對《十日談》，Genette對Proust《追憶逝水年華》之分析，都屬於這種形式。這也解釋了為什麼他們總是說自己是致力於建立一個「敘述的詩學」(a
poetics for narratives) 或敘事學(narratology)了。
從這幾個文學結構主義者的研究方向來看，也許結構主義被人批評是「反主體」「反中心」論（如45頁所言），是有點真確性的。而且這些研究多半在作品內打轉，因此也被李維史陀評為「小結構主義者」。李維史陀責備這些小結構主義者，他指出真正的結構主義理論並不視敘述文學為擴大基本句型結構而轉換得來，也不會把人物規定為名詞，把人物的情況及屬性視為形容詞，把人物的行動界定為動詞，然後來對作品進行文法式的分析。李維史陀認為，結構主義必須與真實世界及現象相連來看，不能只在字面上打轉。
從這個尺度來衡量法國結構主義者Barthes的研究就很有意思了。Barthes對法國十七世紀的寫作方式加以分析，在Writing
Degree Zero中顯示這種零度寫作方式與資產皆級的世界觀密不可分。在十八世紀布爾喬亞資產階級發生信心危機時，這種本來看似自然且無辜純潔的寫作方式才被顯示出其原本的意識形態成份。在The
Fashion System及Mythologies二書中，Barthes更進一步用結構主義的方法學，挖掘出法國日常熟悉的衣著及廣告下的意識形態及宣傳訊息；這可能比較合乎李維史陀的理想結構主義，可顯示世上的記號系統是如何塑造並構成主體的意識。
剛才我提到某些結構主義者確實是有點反主體、反中心的，但是更確切的說，他們主要效應是降低主體的決斷權，把意識投射到更大的、不以個人意願為依歸的整體結構中，並且更明確的暗示，主體本身也是個依賴於社會整體架構而形成、而運作的渺小個體。這和同一歷史時期中歐洲存在主義那種「敢與天地爭鬥」的獨立主體觀對比，是截然相反的。（學者們也曾指出，結構主義的浮現，是對1968年歐洲左派進步運動所從出的人文主義──以存在主義為大宗──的反動，是對1968年左派革命失敗的失望回應。）
讓我簡單的種總結一下：相對於舊文學研究典範對主體的漠視和抹殺，結構主義的主體觀也在某一程度上補足了某些讀者反應批評的盲點。因為有些讀者反應批評所假設的主體，是個不自我反省形成過程，直著脖子，急著與作品相遇的衝動小子；他的判斷是以直覺情感為主，而不反省自身為何有這些直覺及情感反應。就某些讀者反應學者來說，他們已經比新批評進了一大步，意識到作品不是god-given的，但是他們對主體的形成及來由則尚未探究。結構主義在此提供的，就是一個situated
subject。它認為主體是座落在社會結構中的，他被結構塑造，但也同時塑造結構（透過他的認知活動及實踐活動）。
在這種觀點中，文學不再是文人培養情操、怡情養性的私人行為，而是一種社會活動，是社會整體活動的一環。這也就是說，閱讀作為一種社會活動，必須被放到社會整體的結構中去分析其性質及內容。由這個角度來研究閱讀，便顯示出在歷史的過程中，閱讀並非從來便扮演我們現在所熟知的求知功能。最明顯的例子就是，中世紀及其以前閱讀及識字的人群在當時社會中的不凡功能，或者宗教改革後識字運動的進行及新識字人群的社會地位及功能上的轉變。這些例子都在在地說明瞭，閱讀不是個純潔無辜、與世隔絕的私人書房活動，而是與社會整體的結構和運動作相連的──不管是讀者反應理論中被詮釋社群或調教經驗養成的閱讀主體，或是結構主義中與整體社會文化聲息相連的意義生產──閱讀活動的意義及功能都要放在整個社會結構中來定位理解。因此學界需要開始思考「閱讀的政治」。
由以上對讀者反應理論和結構主義理論的主體觀的分析來看，我們也許可以做這樣一些簡單的結論：舊典範的主體是理直氣壯的、自以為可以抹煞自我的主體；新典範的主體則是一個體認到自身在認知上扮演重要角色，但也意識到自我是座落在整體結構中、因而受到侷限的主體。出於這個主體觀，舊典範想要看的是直接分析文學作品，在直覺的經驗領域中看看文學作品裡有甚麼；新典範則說這個直接的、直觀經驗的模式不妥，我們得先反省或意識到主體本身的創造性及侷限性，才可能進行生產意義的閱讀。由這個角度來看，新典範的文學理論（包括今晚所談的兩大學派）是對文學活動本身提供系統化、理論化的思考，也就是對文學批評本身提供自我反省的機會。這對文學批評的自我瞭解是大有用處的。
1989.3.27中大英語學會演講
