中國版KITSCH--大衆與壞品位

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中國版KITSCH--大衆與壞品位

文章enjoy » 2001-08-07, 08:00

中國版KITSCH--大衆與壞品位 <br><br>景凱旋 <br><br>⊙ 大衆與“壞品位” <br><br>  很久以來就有人曾討論,藝術有一天會不會消亡?這樣的杞人憂天絕非危言聳 <br>聽,只要回顧一下就會發現,各種藝術手段在二十世紀似乎已經耗盡了它們的能量 <br>,而在我們的周圍,那些非藝術的藝術,各種宣傳品和奢侈品卻在大行其道。街頭 <br>上,行爲藝術家們在表演著商品促銷,電影院門前貼著殘存的“鋼鐵是怎樣煉成的 <br>”海報。就連諾貝爾文學獎,近十多年來也推不出能給人留下深刻印象的作家。在 <br>這個黃鍾毀棄,瓦釜雷鳴的時代,偶爾也會聽到藝術的反抗聲音,但卻顯得十分微 <br>弱,被淹沒在一種現代性、其實卻是藝術的異化的過程之中。假如要給這種異化找 <br>到一個象徵性的詞語,這個詞就是“刻奇”:Kitsch。 <br><br>  Kitsch是西方各種語言中都有的一個詞,在中國又譯作“媚俗”,最初 <br>是從譯介捷克作家昆德拉的作品而流行開來的。由於它契合了九十年代以來的商業 <br>文化現象,遂成爲報刊雜誌上使用率很高的一個詞語。但最早把昆德拉作品中的 <br>Kitsch譯成“媚俗”的似乎是在臺灣,當時人們所能看到的,就是昆德拉在 <br>耶路撒冷文學獎典禮上的發言,在臺灣有譯文。對於商業或大衆文化,臺灣當然要 <br>比大陸來得早,但“媚俗”和“刻奇”卻不是,或不完全是一碼事。對於不同的理 <br>論家,“刻奇”常會有不同的所指。爲了便於論述,本文採用了音譯的方法,同時 <br>也兼顧到一點意譯。 <br><br>  按照一般詞典的解釋,“刻奇”是指“投大衆所好的無美學價值的藝術或文學 <br>,拙劣的作品。”(《現代英漢綜合大辭典》),“(藝術、設計等)矯飾的,膚 <br>淺的,炫耀的。”(《牛津現代高級英漢雙解詞典》),“迎合低級趣味的傷感文 <br>學(或藝術)作品”(商務印書館《德漢詞典》),“拙劣的藝術或作品。”(商 <br>務印書館《意漢詞典》),“拙劣的(文藝作品)。”(上海譯文出版社《法漢詞 <br>典》),此外如《韋氏第三版新國際辭典》:“公認爲低劣的藝術或文學作品,常 <br>爲迎合流行的趣味而作,特別是有沈溺情感,嘩衆取寵和華而不實的特徵。”《科 <br>林氏英語詞典》:“俗麗的,通俗的,或做作的藝術、文學等,通常伴隨著對流行 <br>或感傷的迎合。”等等。 <br><br>  這些釋義都是從國外辭典移譯過來,譯成“媚俗”似乎也說得通。但在兩種語 <br>彙的轉譯中,本來就難有一一對應的關係,比如,英語Pretentious可 <br>以譯成“做作”、“矯飾”,也可以譯成“自命不凡”,而“媚俗”在中文裏常常 <br>是指取悅於大衆,那是不敢也不願自命不凡的。又如,Sentimental可 <br>以譯作“感傷”,也可譯作“感情豐富到令人作嘔的程度”,Showy可以譯作 <br>“炫耀”,也可以譯作“作秀”,兩種定義的內涵也不一樣。實際上,“刻奇”在 <br>西方往往既用來指好萊塢式的通俗文化,也用來指某些華而不實的現代主義作品。 <br>所以,就連西方的論者對原詞也難下定義,因爲它是一種文化的産物,是出於西方 <br>幾個世紀以來,在艾爾伯蒂所稱的“理性宇宙觀”下培養出來的一種藝術品位的判 <br>斷。 <br><br>  自從“刻奇”這個詞出現以後,已成爲西方美學中的一個重要範疇,並在藝術 <br>批評中廣泛地運用。相對于傳統的藝術概念,它被稱作“壞品位”、“不充分的美 <br>”或“美的謊言”,是中産文化的平庸品位的結果。在西方的大學課堂上,對此還 <br>有專門的講座與研討。但對它的來源卻一直衆說紛紜,無有定論。比如,有論者謂 <br>“刻奇”來自維也納俚語VerKitschen(意即廉價),也有人認爲來自 <br>英語Sketch(素描),是用來指藝術家們賣給旅遊者的廉價畫。比較佔優勢 <br>的看法是,“刻奇”源於德國慕尼黑方言Kitschen,原義是塗抹或刮掃, <br>指在三明治上抹上一點精美的東西,用來撫慰受到傷害的孩子;另一個解釋是指從 <br>街頭搜集垃圾,就像孩子們喜歡在街上搜集一些石頭、樹枝、羽毛和花瓣,互相用 <br>來炫耀,或大人們喜歡搜集一些破爛,作爲他們一生某一時刻的紀念。這兩個解釋 <br>都含有一種暗示:廉價的和矯情的情緒,有著美學上的貧乏,道德上的可疑。後來 <br>的沿用似乎都偏向這兩個定義。它最初的意思,大概是十九世紀中葉,慕尼黑的藝 <br>術家們用來指那些賣給中産旅遊者的價錢便宜、迅速製作的繪畫。與庫貝爾的“現 <br>實主義”一樣,“刻奇”最早也是視覺藝術方面的術語。 <br><br>  經過十八、十九世紀的文藝繁榮,以及各國文學藝術的交流,西方的知識界已 <br>經形成了一種高尚文化“品位”。它基本上是一種純粹個人的聲音,把藝術視爲生 <br>活的再現,而又講究表現上的適度。十九世紀中葉科學的發展和文化市場的建立, <br>將社會上所有階級都轉變成消費者,也把“品位”的問題從沙龍裏帶到街頭,獨一 <br>無二的創作成爲批量生産的商品,而構成這種品位的“高雅”成份卻不復存在。隨 <br>著新興的中產階級進入藝術消費的領域,西方藝術在繪畫和詩歌方面也開始分爲兩 <br>支:一是大衆的藝術,一是前衛的藝術,二者都體現了一個總體傾向,即無條件地 <br>認同現代世界。而在傳統的擁戴者看來,這兩種藝術都是“刻奇”,也就是說,是 <br>“壞品位”的表現。對於高尚藝術,它們是美學上的災難,並常常在西方引起什麽 <br>是藝術、什麽不是藝術的爭論。 <br><br>  一般認爲,“刻奇”最早被運用於藝術批評,可能是指二十世紀初,爲新興消 <br>費者階級而製作的劣質作品,如《英漢大辭典》就說它是一種“受到馬奈的繪畫和 <br>二十世紀初庸俗作品混合影響的風格”。除此而外,也有人說它是指對英國新藝術 <br>(ART NOUVEAU)的一種消極反映。新藝術運動興起於十九世紀末的英 <br>國,它以植物和婦女的圖案作爲基礎,並受到日本浮世繪的華麗影響,是一種運用 <br>於公衆場合及室內家具的實用和裝飾的工藝,雖然它聲稱反對工業革命的非人化, <br>但伴隨新藝術而來的卻是商業時尚。此後發端于德國,興盛於法國的裝飾派藝術, <br>則是立體主義,新藝術和俄國芭蕾舞的混合物,這一運動得名於1925年“巴黎 <br>裝飾藝術大展”(“刻奇”一詞就是在1920年至1925年間進入英語的), <br>多採用塑膠和玻璃製品,喜歡醒目的顔色和流線型圖案,它標誌著現代主義開始流 <br>行。爲了適應中産大衆的文化水準和品位,這些藝術大都缺少深刻的內容,追求新 <br>奇的形式,並力圖取消生活與藝術的界限。正如托馬斯·杜克(Thomas <br>Dulka)在考察了視覺藝術、文學、音樂和建築中的“刻奇”後所說,“刻奇 <br>”是“表現那些一目了然,激發情感的物件或主題,但它在實質上卻不能豐富我們 <br>對這些物件或主題的聯想。” <br><br>  三十年代,隨著中產階級地位的提高,代表其知識層藝術品位的前衛已成爲文 <br>化主流,而傳統品位則顯得過時和保守。談到“刻奇”,不能不提及克萊門特。格 <br>林伯格(Clement Greeberg),從四十年代到七十年代,他一直 <br>是美國美術批評界一個有重要影響的人物,由於他的提倡,人們才開始關注抽象表 <br>現主義。他的基本前提是,藝術的“品質”即存在於藝術自身的意義之中,如畢加 <br>索、康定斯基、馬蒂斯、蒙德裏安等人的畫,其靈感即來自於他們所用的媒介,在 <br>1939年那篇著名的《前衛與刻奇》中,格林伯格提出,每個文化都會産生兩種 <br>藝術,一種是爲富人和文化精英的前衛,一種是爲文化大衆的“刻奇”。作爲前衛 <br>藝術的抽象表現主義主張徹底擺脫傳統的美學觀和社會意義,強調任意、自發的個 <br>人表現;而“刻奇”卻象徵著那個大量製造文化的時代,是美學的失敗,它是“我 <br>們時代所有那些僞造的東西的縮影”。“刻奇”的範圍由此從美術擴大到各個藝術 <br>門類。“刻奇”是流行的,商業的,迎合大衆的,舉凡炫耀聲律的音樂、招貼的美 <br>術、流行歌曲式的詩歌,都是“刻奇”。在形式上,格林伯格反對寫實和具象,“ <br>不要去碰具象,否則你就會變成刻奇”,他甚至認爲,在抽象與“刻奇”之外,沒 <br>有第三條路。這種觀點的提出,反映了在攝影與電影等借助於科技手段的新藝術出 <br>現後,對寫實主義爲核心的傳統藝術的挑戰。 <br><br>  格林伯格對“刻奇”的定義具有很大的影響,從那以後,“刻奇”就成爲流行 <br>的中產階級消費文化的同義詞。它不但指具象畫,而且指通俗小說、流行音樂、好 <br>萊塢電影、風景明信片等等。這些東西被認爲有著明顯的商業目的,廉價、庸俗、 <br>做作、無鑒賞力和無價值,與浮華、裝飾及愉悅的甜蜜感覺相連,用自我滿足的謊 <br>言取代實際的審美行爲,企圖不通過努力而顯得崇高;它裝作是原創的、真實的、 <br>唯一的,其實卻是投大衆所好並使人們的情感變得廉價,如畫著蒙娜尼莎的煙灰缸 <br>,發著熒光的聖母瑪麗亞雕像,印在機場出售的信封上的非洲藝術等,就常被西方 <br>藝術批評家作爲“刻奇”的例證。正如考德威爾(Caudwell)所說,“刻 <br>奇”是“喚醒和滿足人的本能,而不是表達和綜合本能與環境之間的緊張。”皮勒 <br>。鮑第歐(Pierre Bourdieu)則稱藝術是一種“反思的品位”, <br>對於真正的藝術,美來自對狹隘的藝術常規的超越,不斷用不可靠的選擇讓我們驚 <br>異,如垃圾、捲心菜、枯樹等,而“刻奇”則是一種“需要的品位”,它要求藝術 <br>必須表現美的事物,諸如鮮花、日落、孩子等。在這些西方批評家看來,與大衆藝 <br>術相對立的,是已經成爲高雅藝術的前衛,如文學上的龐德、艾略特,音樂上的斯 <br>特拉文斯基,繪畫上的畢卡索、高更,都追求真誠的表達,反對沙龍藝術,也反對 <br>大衆文藝的平庸和陳腐。 <br><br>  西方學者對“刻奇”的研究主要限於西方藝術和文化,將前衛與“刻奇”對立 <br>起來,由於格林伯格等人對前衛的推崇,他們忽略了現代派其實也有不同,有批判 <br>的現代主義,也有浪漫的現代主義,前者力求更深刻地認識生命的世界,後者卻是 <br>無條件地認同現代,追逐時髦。按照格林伯格的模式,一個社會的文化首先是産生 <br>前衛藝術,然後是被接受和被普及,最終變成大衆“刻奇”。但恰如歐文。豪所指 <br>出,絕對的現代派的悖論在於,它必須不斷地爲自己的不成功而奮鬥,在形式上花 <br>樣翻新,從而摒棄藝術的最終目的和誠實。 <br><br>⊙ 矯情、時尚與現代性 <br><br>  近年來在“刻奇”一詞上做出闡釋,並引起較大影響的就是昆德拉。與西方那 <br>些藝術批評家不同,昆德拉是小說家,因此他不是從社會學而是從心理學的角度, <br>去探討這一概念的內涵。這也是昆德拉許多小說的主題。他對“刻奇”的觀點大多 <br>來自與格林伯格同時的奧地利小說家布洛赫(HermannBroch),首先 <br>他認爲,“刻奇”被譯成“低劣的藝術”是一個誤譯,“刻奇”也是一種人生態度 <br>和行爲方式,它産生於十九世紀中葉的德國浪漫主義,後來經反復的運用,它的最 <br>初的形而上含義被淹沒了。在《生命中不能承受之輕》中,昆德拉認爲,“刻奇” <br>就是“絕對認同生命存在的美學理想”,或者說是一種對存在的詩意激情。從理性 <br>上講,生存的意義是不能證明的,但人又不能赤裸裸地生活,必須用意義或價值把 <br>自己包裹起來,以追求美好生活、終極目標、絕對真理等等,這種對生命的肯定往 <br>往會産生絕對的激情,如表現爲對“生活在別處”和“不朽”的向往,從而使人獲 <br>得一種存在的滿足感。而當這種追求失去現實世界的內涵,而只具一種崇高的情感 <br>形式時,便成爲了“刻奇”。用昆德拉在《不朽》裏的話說,就是“靈魂的虛腫症 <br>”。 <br><br>  本質上說,“刻奇”是“一道爲掩蓋死亡而關起來的螢幕”。“刻奇”是絕對 <br>的,它“將人的存在中本質上不能接受的一切排拒在它的視野之外”,如“大便” <br>、“屁眼”以及“死亡”之類的存在;“刻奇”是矯情的,如“五一”狂歡中所表 <br>現出來的對“生活萬歲”的集體認同;“刻奇”是崇拜現代性的,《生活在別處》 <br>裏,詩人雅羅米爾崇尚蘭波的“必須絕對現代”,愛上現代派詩歌,但當社會主義 <br>成爲絕對的現代時,他又以現代性的名義批判現代派詩歌。這裏,昆德拉的刻奇觀 <br>有兩點值得一提:一、價值觀念對存在的遮蔽。受到啓蒙時代的理性主義和懷疑主 <br>義影響,昆德拉認爲存在是複雜的,不確定的,它並非只有一個解釋,也很難用觀 <br>念或意義來統攝劃一。但迄今爲止,世上許多主義、思想或理論,都堅稱社會是一 <br>個統一有序的有機體,社會生活存在著某個規律和價值,人們可以通過這些觀念去 <br>認識世界和改造世界,獲得生存的意義。“刻奇”把存在縮減爲價值,把價值縮減 <br>爲宣傳,使它成爲一個令人慰藉和可以預知的世界,從而掩蓋了複雜而無詩意的生 <br>活本身。可以說,凡屬絕對的一元論的思想,從美學上講,都有“刻奇”的意味。 <br>二、情感價值觀化的虛妄。昆德拉認爲,“刻奇”是一種感情泛濫的表現,是“將 <br>感情上升到價值觀範疇”,並爲此而感動炫耀。比如,人類的愛與受難原本都是個 <br>人的感覺,但人們往往出於內心的“抒情態度”,認爲存在一種偉大的愛、偉大的 <br>受難。“刻奇者對刻奇的需要,即在一面撒謊的美化人的鏡子面前看著自己,並帶 <br>著激動的滿足認識鏡子裏的自己”。通過這種感情價值化與價值絕對化,就産生了 <br>審美的自我崇高感。與悲劇藝術相比,這種崇高顯然缺乏任何反思的能力。 <br><br>  布洛赫曾指出,“刻奇”“不僅是美學的邪惡,而且是社會和政治的邪惡。” <br>從而擴大了刻奇的定義。昆德拉也認爲,“刻奇是所有政客的美學理想,也是所有 <br>政黨和政治活動的美學理想。”他進而指出,有各種各樣的“刻奇”,天主教的、 <br>新教的、猶太教、共産主義的、法西斯主義的、民主主義的、女權主義的、歐洲的 <br>、美國的、民族的、國際的。昆德拉的成就在於,他以小說的形式分析了意識形態 <br>與“刻奇”的關係,揭示了人心中虛假的道德激情可能導致的反諷,從而對東方和 <br>西方各種政治宣傳做出了美學批判。一方面,極權國家發展了“刻奇”,使之成爲 <br>全社會的唯一美學,比如納粹和前蘇聯的宣傳,它的矯情,呆板、裝腔作勢,都能 <br>通過一種統一的制服形象獲得,無論紐倫堡集會還是五一遊行,都顯示出“刻奇” <br>的世界是一個製造“信”的世界。史達林時期不僅有大清洗,也有集體抒情,對大 <br>清洗的抒情。受到歷史進步的召喚,知識份子歡呼新時代的到來,他們歌唱和平, <br>歌唱進步,歌唱美好的明天。在這個世界裏,每天都在過節,死亡不會發生,事業 <br>成爲不朽,生活充滿歡樂。就連悲劇進入“刻奇”的世界,也會被淨化成無害的憂 <br>傷。同時“刻奇”還強迫你加入它,與它一道共舞,凡是與“刻奇”不相容的東西 <br>,個性、懷疑、嘲笑、消沈都將遭到禁止。二十世紀的罪惡和革命就是在“刻奇” <br>的面紗下發生的。所以昆德拉才說:“對天堂的渴望,就是人不願意成爲人的渴望 <br>。”另一方面,“刻奇”也是西方政客和某些知識份子的美學,如《生命中不能承 <br>受之輕》裏,美國參議員看著自己的孩子在草地上奔跑,這使他在一個難民面前感 <br>到無比幸福和感動。弗蘭茨認爲自己平靜的書齋生活沒有意義,他前往柬埔寨參加 <br>和平進軍,羡慕社會主義國家的生活,因爲那裏有監獄、迫害、禁書、非法畫展等 <br>。《生活在別處》裏,1968年巴黎學生在牆上寫下“夢想就是現實”的標語, <br>沖上街頭與警察搏鬥。他們的共同點都是通過審美本身去把握現代世界,從而無條 <br>件肯定生活的意義。 <br><br>  所以,昆德拉的“刻奇”主要是指一種矯情的浪漫主義人生態度,其中也包括 <br>某些浪漫主義的前衛藝術,而不是我們所理解的媚俗,恰恰相反,他要回到本真的 <br>生活,以反對各種出於心靈誇張的價值理性。他說:“在布拉格,刻奇是藝術的主 <br>要敵人,在法國則不是。在法國這裏,與真正的藝術相對立的是消遣。”這表明, <br>由於不同語境,西方與東方對“刻奇”的理解是不同的。昆德拉對“刻奇”的反抗 <br>,也是從傳統的遺産中(如塞萬提斯,狄德羅等)尋找思想資源,而不是像前衛藝 <br>術一樣,從未來尋找支援。簡言之,格林伯格等人的“刻奇”偏重于大衆文化,昆 <br>德拉的“刻奇”則偏重於意識形態。加繆說過:“小說更確切地說就是在同上帝抗 <br>爭,而不是同世俗抗爭。”這裏的“上帝”也包括現代價值形態,比如歷史的方向 <br>和目的等等。從這個意義上說,“刻奇”實質上是追求某種被稱爲“現代性”的東 <br>西的産物,是伴隨著現代意識形態和大衆文化興起而出現的一種品位,並通過現代 <br>媒體(高音喇叭、報紙、無線電廣播、電視等)的宣傳和炒作而成爲一種時尚。無 <br>論是社會主義藝術還是浪漫前衛藝術,其實都是受到科學和現代性的沾濡,與未來 <br>聯繫在一起的。它們都追求與時尚合拍,不斷同傳統決裂。現實性是我們的實在生 <br>活,而現代性卻是我們經由觀念認識的世界。二十世紀的意識形態“刻奇”,其實 <br>質正是用現代性來代替現實性。它同樣也具有大衆文化“刻奇”的特徵,比如虛假 <br>的激情,常常是做作粗俗的壞品味,投合大衆的作秀,但並不反映真實等等。可以 <br>說,大衆文化和意識形態“刻奇”都是喪失現實感的結果。 <br><br>⊙ 中國版“刻奇”:與權力共謀 <br><br>  這種對現代性的絕對認同,正是對生命存在的絕對認同。在中國,我們曾首先 <br>目睹了意識形態“刻奇”的登場。五、六十年代是一個意氣風發鬥志昂揚的年代, <br>革命成爲絕對的現代性。三面紅旗、大躍進,歌海花潮的盛大遊行,整齊劃一的大 <br>型團體操,賦予人們的日常生活和工作以偉大崇高的意義。詩人們放歌著“未來的 <br>世界就在我的手裏,在我——們——的手裏”;歌唱家們高唱著“錦繡河山美如畫 <br>,祖國建設跨駿馬”;小說家們描寫著“青春之歌”“沸騰的群山”“百煉成鋼” <br>“豔陽天”。許多電影片頭上是一個工農兵昂首屈臂奔向前方的群體雕塑,象徵著 <br>火紅的青春、沸騰的工地和田野。爲政治利益服務的律令使得文藝作品亦步亦趨, <br>低眉俯首,徹底背離了新文學的現實傳統,成爲一種虛假的奴婢文藝,正如多弗勒 <br>(Dorfles)所說:“今天,只要藝術不得不屈從於政治——或一般而言, <br>屈從於某種意識形態,甚至某種宗教意識形態,藝術就會立刻變成刻奇。”這種“ <br>刻奇”美學在文革中達到極致,那就是對專政的抒情化。如對領袖的無限崇拜,“ <br>不是…就是…”的絕對思維,“頭可斷血可流,海枯石爛心不變”“一不怕苦,二 <br>不怕死”的豪情壯志。在這種情況下,“刻奇”意味著對心靈實行全面專政,就像 <br>是心理學上的催眠暗示,使群衆在狂熱中産生某種類妄想型亞文化信念,一切對外 <br>界的反應只服從於最原始的感情,比如,那個時代廣泛傳播一幅照片:一個戰士胸 <br>膛肌肉上別滿領袖像章,臉上洋溢著無限幸福的神情。集體忠字舞則帶給參與者一 <br>種強烈暗示,覺得自己還是人民中的一員,陶醉在“朵朵葵花向太陽”的革命豪情 <br>中。樣板戲遵循“三突出”、“高大全”的原則,其中不但再也看不到戰爭的殘酷 <br>和死亡,而且連男女之愛婚姻家庭也一掃而光,只剩下同志之誼魚水之情。文革美 <br>學的特徵就是,它不允許任何討論,而是反復陳述其主張,就仿佛這是一個事實, <br>不在乎它是否能溝通、被接受。現在當然沒有人懷疑掩蓋在它後面的殘酷,它最終 <br>還是結束於一個世俗的嘲諷:當時全國流行的那句“謝謝媽!”臺詞,象徵著文革 <br>美學的退場。 <br><br>  新時期初的主流文藝基本上仍屬政治“刻奇”,它建立在撥亂反正的基礎上, <br>強調道德上的黑白分明,善惡有報。由於不觸及本質,只是訴諸表面的抒情,許多 <br>作品都散發出浪漫主義的虛假氣息,如小說《愛,是不能忘記的》,《大牆下的紅 <br>玉蘭》,話劇《丹心譜》,以及謝晉的感傷電影,稍後張藝謀的民俗電影等等。八 <br>十年代中期,有人開始提倡“玩文學”,試圖用世俗精神消解意識形態的創作。與 <br>此同時,港臺大衆文化開始進入人們生活,鄧麗君的歌一夜之間征服了全國。這兩 <br>種文化的此伏彼起構成了八十年代的主潮。但那時畢竟還有一些出自真誠、直面人 <br>生的作品,如北島等人的詩歌等。就連相聲小品,也能帶給人們一點諷刺現實的微 <br>笑和思索。 <br><br>  九十年代是一個普遍喪失現實感的時代。隨著市場經濟的到來,大衆文化成爲 <br>主流文化,讓我們充分領略了它的“刻奇”美學。這是一種刻意營造、受到縱容的 <br>大衆享樂。電視連續劇《渴望》使億萬人如癡如醉,安然度過了那段心理不適應期 <br>。金庸的武俠、瓊瑤的言情、港臺流行歌曲、日本卡拉OK、春節聯歡晚會、時裝 <br>表演等紛紛登臺,更是讓人們沈浸在虛幻的溫柔富貴鄉中。娛樂業人員成爲文化的 <br>主人,向權力和金錢表演著最奴婢式的集體獻媚。文學在宣佈“失去轟動效應”之 <br>後,又一次宣佈“逃避崇高”。馮驥才的《三寸金蓮》、賈平凹的《廢都》、汪國 <br>真的詩、王朔早期小說、文人隨筆、小女人散文、美女作家,都曾風靡一時,以無 <br>傷大雅無病呻吟的小煩惱小快樂供人消遣。尤其是余秋雨和周國平的散文,更是充 <br>斥著陳詞濫調,用最悅人的語言講一些最現成的“思想”。正如皮勒·鮑第歐所說 <br>,這些娛樂形式大都遵循“容易和明顯的美學快感邏輯”,體現出“實用與感官的 <br>一致”。它們的共同特點是爲了喚醒和滿足大衆的情感需求,不冒犯任何人事而對 <br>生活表示感謝,因此被人們恰如其分地稱作“媚俗”。 <br><br>  但意識形態並沒有消失,九十年代的兩個主流是大衆文化和民族主義,後者是 <br>政治話語在新時代的民間轉型,如《中國可以說不》、《妖魔化中國的背後》等書 <br>的出版,就是一例。文革歌曲《紅太陽》再次唱遍大江南北,當年的知青喊著“青 <br>春無悔”而感動落淚。梁曉聲、張承志、張煒等人的文章以文學家的激情呼喚著革 <br>命之魂,開口不離人民、祖國、土地這類字眼,也就是俗話說的“唱高調”。電影 <br>連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》、小戲場話劇《切·格瓦拉》對浪漫主義和英雄主義 <br>的召喚,更是蔑視世俗,重尋失落價值的“刻奇”表演。由於作者或編導者並無任 <br>何新思想,對真理的激情從不指向現實,只能採用一種自命不凡的煽情手段。《格 <br>》劇中抱著吉它的行吟詩人和主唱歌手終場時同聲高歌:“毛澤東,毛澤東,跟你 <br>冒著槍林彈雨走;毛澤東,毛澤東,跟你閑庭信步向前走。”對年輕一代來說,這 <br>種比文革語言還要空洞的口號詩一點也不滑稽。該劇上演時觀衆的狂熱表明,它的 <br>美學效果確是讓觀衆重新領略了反帝反殖的壯美和亢奮,使情感在催眠和自我催眠 <br>的革命幻覺裏中昇華到價值與真理的高度。正如昆德拉所說:“刻奇是把現成的思 <br>想翻譯成美與激動的語言,它使我們對我們自己,對我們思索的和感覺的平庸流下 <br>同情的眼淚。”崇高的抒情往往源於對世俗理性的反抗,善意地看,這也是近來一 <br>些知識份子爲文革神話招魂,自以爲又趕上世界新潮流的美學原因。只是與文革及 <br>文革前相比,今天的民族主義和愛國主義“刻奇”已經更少真誠,更多空洞和作秀 <br>。有意思的是,西方一些批評也指出,近年來,“刻奇”這一納粹運動的“新話語 <br>”已經滲透了許多有影響的藝術和歷史書籍,在對納粹“刻奇”的儀式和符號的美 <br>學闡釋中,這些作者都表達了納粹神話中內在的暗示力量。針對最近一些書籍和電 <br>影對納粹和希特勒的迷戀,弗瑞蘭德(Freidlander)在一份研究中指 <br>出,“刻奇”是法西斯主義的一種形式上的再現和神話重構,它引起了嚴肅的道德 <br>和政治問題。這說明,“刻奇”不僅是一種藝術上的壞品位,而且是一種既能吸引 <br>你同時又令你反感的強大誘惑力。它是一種過度的質,要認識它,得具有一種荒謬 <br>的現實感。 <br><br>  九十年代中期的“人文精神”討論,可以看作是意識形態與大衆文化“刻奇” <br>(即媚俗)之間爭奪話語權的直接交鋒。但究其實,二者之間的區別並不存在,它 <br>們都是形式大於內容,簡單、粗糙、缺乏精神含量和反思能力,對生命存在無條件 <br>認同,一味訴諸受衆情緒上的條件反射等。更重要的是,這些民族主義“刻奇”都 <br>有明顯的商業目的,在操作上與大衆文化的包裝或炒作一般無二,服從市場法則, <br>追求票房價值,是由文化製作者、大衆傳媒和消費者共同組成的文化市場推出的審 <br>美趣味,目的是爲了滿足某些中國式中產階級的情感消費。昆德拉說:“刻奇所引 <br>起的感情是一種大衆可以分享的東西。”這種感情交流也是可以經由市場交換來完 <br>成的。在那裏,目的完成與否無關緊要,重要的是作秀和獲取名利,從而導致符號 <br>的貶值。它完全符合哈洛德·羅森伯格(Harold Rosenberg)給 <br>“刻奇”的定義:A、已經建立起規則的藝術;B、有可預期的受衆,可預期的效 <br>果,可預期的報酬。如果說革命“刻奇”與大衆文化還有什麽不同,那僅在於後者 <br>不諱言其假,而前者卻試圖以一種更高等的形式掩蓋基本的現實,是對虛假的掩蓋 <br>。實際上,整個九十年代,無論文學藝術大衆娛樂製造了多少繁榮,我們看到的不 <br>過是一幕與權力共謀的“刻奇”大合唱。 <br><br>⊙ 人類想象力衰退 <br><br>  人類對高尚情操的需求,反映了只要人類的社會結合不只受制于自然律,而且 <br>受制于道德律,只要還得賦予生活以價值意義,諸如崇高、愛情、自尊、忠誠、自 <br>我犧牲、悲劇感等,“刻奇”就不可避免。昆德拉將人生意義的追求視作“刻奇” <br>,不無悲觀地說:“無論我們如何鄙視它,刻奇都是人類境況的一個組成部分。” <br>它反映了我們在賦予人類生活以價值方面的失敗。然而,昆德拉認爲“刻奇”是曆 <br>史上所有詩人的美學,把革命的結果歸於藝術的反叛,並將《生活在別處》裏的雅 <br>羅米爾看作歐洲詩歌的尾聲,以及聲稱貝多芬、柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、蘭波 <br>、萊蒙托夫、帕斯捷爾拉克等都是“刻奇”,這同樣是忽略了生活與藝術的區別。 <br>他筆下人物雅羅米爾的悲劇其實在於,其藝術已經被“刻奇”化,試圖以觀念代替 <br>生活,卻又從未生活在真實中。從美學的角度看,生活與藝術的關係是個最讓人困 <br>惑的問題。傳統的藝術是靜態地反映現實,現代藝術則試圖將生活美學化(社會主 <br>義文學觀主張反映論,但其作品卻從未是反映的,而是觀念的表現);大衆文化“ <br>刻奇”是遠離生活,逃避價值;意識形態“刻奇”則是干預生活,價值至上。二者 <br>都不是真正的藝術。要把握生活與藝術之間的適度距離,需要藝術家具有一種深刻 <br>的現實感,從生活出發,而不是從某個價值觀念出發。可是,當代藝術的困境卻是 <br>,我們需要的這種情感不能被製造,它所依賴的人類自由的想象力和判斷力卻在不 <br>斷衰退。 <br><br>  半個世紀前,法國作家加繆對此就曾有過深刻認識,他在《藝術家及其時代》 <br>的演說中指出,今天的藝術家是在一條山脊線上行進,這是一條冒險的路,兩邊是 <br>無聊和宣傳的深淵,“兩種美學長期對立,一種要求全面拒絕現時,一種聲稱抛棄 <br>一切非現時的東西,最後是遠離現實,在同一種謊言和對藝術的取消中匯合了。右 <br>的學院派不知道苦難,左的學院派則加以利用。然而在這兩種情況下,在藝術被否 <br>定的同時苦難都變得更爲深重。 <br><br><br><br><br>-------------------------------------------------------------------------------- <br><br>Copyright 1996-2001 MinZhu ZhongGuo, Inc., ALL RIGHTS RESERVED. <br>
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