色戒的大陸左派批判觀點〈上〉

[國際邊緣]

既然暴力是可怕的，兇殘的，漢奸的問題只不過是其“人性”被戰爭所扭曲。那麼怎麼辦？“維持治安”，“保護老百姓”，直接而不這麼委婉的話就是投降，“讓中國人的領土由中國人來統治”！而且這樣，易奸和麥太太的“愛情”（通姦）可以繼續；或者，離開國族救亡的事業，那麼王佳芝和鄺裕明的愛情也可以發展（片中有這樣的暗示：王佳芝-麥太太在影院裏找鄺，最後離開前戲中戲的畫外音說：“妹妹回去吧。媽還在等著我們。”“你們怎麼會在這兒呢？”）。但是破綻在於：鄺裕明既然是個沒有殺人經驗的人，要殺老曹捅了八刀還不致命，怎麼最後會懂得一招致命，將老曹整個頭扭歪？（在大陸版中被刪除）這似乎是國民黨特務經過訓練慣用的專門行刑手段。這個畫蛇添足，但又畫龍點睛的一筆暴露了李安的整個電影的破綻，和意識形態詭計。

上述種種政治話語，緣于現代中國歷史上中產階級（大中層資產階級）本身出於階級地位和利益，面對強敵所具有的恐懼感和動搖性。然而更深入的理解要求我們還要探討影片的另一個層面：它的歷史話語。歷史話語施正曦：“那你說最初你決心拍色戒，是因為這個故事對你來說有一種魔力。裏面有很多的玄機。那麼現在這部電影都已經製作完成了以後，你是不是已經琢磨出來這些當初吸引你的玄機和魔力在哪里？是不是跟我們舉些例子？” 李安：“其實我只是累積了一些經驗。那真正的玄機是天機不可洩露（笑）。（這是）一方面。第二個方面，我們人也摸不清楚。人算不如天算。總之，是我走過拍攝色戒這樣的一個過程，對人生，還有我們中國人的事情，還有過去心裏隱瞞的在成長過程中積壓的一些東西，讓我看了比較清楚一點......”（三藩市TVG電視臺李安訪談）

那麼，這是一個什麼樣的“天機不可洩露”的“玄機”呢？“我們中國人的事情”，“過去心裏隱瞞的在成長過程中積壓的一些東西”，是怎麼樣看清楚的？本節試圖從影片的歷史話語層面加以探討。我們已經指出影片中一個似乎明顯缺席的歷史演員是當時另一個主要的抗戰力量：共產黨及其領導的八路軍和遊擊隊。然而這一似乎缺席的在者並非完全缺席，而是其實自始至終存在著，如幽靈般圍繞著這些人群。這是影片隱而不顯的第三條線索。在影片一開始，易先生從特務總部一邊走出，秘書一邊告訴他：“他們（日本人）在追查美國人給重慶那筆軍火。”“那筆軍火”似乎暗示了易先生（和他的秘書）知道那筆軍火的下落。而秘書緊接著說“今天的晚餐取消，他（日本人）要你明天一早到憲兵總部見他。”讓他頓了頓步子，更先出他心中的緊張。似乎他害怕什麼秘密會敗露。這條線索在影片進行一半時再度出現，直接指揮他們的“老吳”在回答鄺裕民為什麼現在不動手的時候說：“我們需要情報，他（易先生）突破我們的情報網。把美方提供給我們的先進武器弄走了。我們損失慘重。奇怪的是日本人也在追查這批東西的下落。王佳芝這條線很寶貴。我們一定要充分地運用。”是的，似乎是很“奇怪”，“美方提供給的先進武器”被易先生截獲，而日本人還不知道，那麼易先生留著這筆武器有何用呢？網上那篇網友出色的分析指出, 李安要表現易奸這時候已經與重慶方面暗中取得聯繫。但是據這位網友推測，易私藏軍火是説明重慶做事或搖擺。 [23] 我認為這不大可能，因為一來他沒有必要截斷美國給重慶的軍火再向重慶獻媚；二來在上海他不可能能夠私藏軍火；而即使發現軍火的是下屬，他也無法向各方面人士交代（更不用說有在身邊的張秘書這個日本人的耳目）；更大的可能是李安在暗示他將這筆武器運送給另一個隱蔽的力量。它是誰呢？檢視當時存在的各種政治力量，答案已經很明顯了。 [24] 因此，這股“神秘的力量”，據電影的邏輯看來，才是最隱蔽的力量，它不但和漢奸暗中合作，（如果不是和日本佔領者直接或暗中合作的話），而且或許其實才是害死王佳芝和那些愛國學生的真正兇手。正是為了查出這股神秘力量，王佳芝才不得不繼續忍辱負重（老吳叫她查軍火下落）。<br>這當然一向是國民黨對共產黨在抗戰中作用的評判：消極抗戰，積極壯大自己的力量。是他們在蒙蔽這些愛國青年，削弱“國軍”的抗日實力，與日偽暗中勾結。於是日前李安12月4日在日本首映式上所說：“（這部影片）雖提到的是中日抗戰，但實際上描述的是中國的內戰”就能很好理解：在李安的電影的邏輯看來，正是這股神秘力量的存在，導致了間諜行動的失敗，（也間接導致了對日作戰的失敗）因此在抗戰勝利後和這股不抗日、而借國難乘機發展壯大自己、與整個民族利益為敵的力量的戰爭是不可避免的了。 [25] 因此，李安在這部片裏，或是將易奸設計成三面間諜，為了給自己保命留後路，同時和日本侵略者、國民黨、共產黨三方面力量合作，（由於影片藏筆甚多，完全的版本應該還私藏在李安的庫房，所以無法確證。但它不但可以從網友的分析中部分得證，也可以側面得到證實。上面提到，龍應台說，李安讓梁朝偉揣摩易先生角色時，是讓他把丁默存、李士群、胡蘭成、戴笠四個人的特質揉合在一起。顯然胡蘭成代表影片中的性愛話語，而丁默存晚期是和代表重慶的戴笠通聯。而李士群則是當時共產黨為獲得日偽情報而爭取的對象。）而那些大學生則是一直被蒙在鼓裏，最後被代表國民黨片面抗戰路線的老吳為了公報私仇當作炮灰所犧牲（他明知道鄺要為了王佳芝得到解脫殺易奸，而故意裝做不知以卸責。最後讓他的手下槍手脫身，而不管那些從大學生招募的小特務）。李安說：“國民黨在日據佔領的我們過去在銀幕上看不到的形象，好象走到了月球的反面一樣”。在這裏，他確實對國民黨不擇手段利用特工的骯髒政治認識得夠徹底，但同時對共產黨在抗戰中的形象也加以曖昧刻畫。

由此這部片中的種種曖昧不明的暗示，我們可以大膽設想，李安或許私自保留了一部由於目前海峽兩岸的政治情勢，暫時不能公開的完整的影片版本。在將來的某一天，或許他將會把它公之於眾。這或許就是李安所說的“那真正的玄機是天機不可洩露。” 這才是李安對近代以來中國歷史的終極寓言演繹和闡釋！

這是一出人生的荒謬劇：一切本來都似乎不應該這樣發生，也不會有這麼多悲劇，然而卻這樣發生了； [26] 然而這些人生的荒謬最終而言是源於歷史本身的荒誕：王佳芝、鄺裕明、甚至易漢奸都是三方政治力量間骯髒政治博弈的犧牲品！然而這又可以從其對政治的解畫邏輯中很好理解：既然政治從來都是卑鄙的不擇手段的人倖存和得勝，那麼歷史有什麼是非，方向？一切都是“存在主義”的無可無不可。那麼什麼是我們所欲的，什麼是當下人的選擇？在他們看來，漢奸是無奈的，是愛國的（免於國土被外國人統治，而仍然由他們這些“中國人”統治），是他們在愛護、保護老百姓。他們是在各種政治力量間掙扎、折沖、協商的犧牲品。李安為此要為他披上一層溫情的面紗，於是我們對龍英台的呼籲“在那樣的時代裏，你對所謂“忠奸”難道不該留一點人性的空隙嗎？”更進一步得以理解。在這些人（以這部影片的編導為傳聲筒）看來，愛情是虛無縹緲的，抓不住的，只有性是真實的；人性是虛偽的（或者脆弱的），只有強權是實在的；政治是黑暗的，只有享樂、紙醉金迷是光明的；歷史是荒誕的，只有伊伊啞啞的胡琴聲是永恆的。然而我們要指出的是，編導這樣的結論，完全是從特定階級立場（作為資產階級性質的中產階級），又是從特定意識形態立場觀察得出的看法。這種意識形態立場既脫離國民黨正統近代史觀，又深深植根於其中，同時還將它們投射加之於他們所不理解的人民的愛國力量上。

當李安一次英文訪談中說：“我完全認同王佳芝這個角色，雖然我不是一個女孩。我還覺得湯唯是我的一個女性的化身”時，他在表達一種什麼看法呢？王佳芝在劇中最後成為叛徒，被易奸槍斃。也許李安不想自己有這個下場。那麼在電影敍事學的範疇裏，或者在李安的“存在主義哲學”裏，王佳芝（實際上是麥太太）還有什麼可能選擇嗎？也許她可能被易奸識破，而她寧死不屈，但是李安說“我不想做烈士”。那麼這個可能排除了。也許她還可以投降，供出一大筆名單，莫非這是李安所欲的，他的“恐懼”所在？難道做“娼妓”是編導認為無可奈何的唯一選擇？為了理解李安對待歷史的立場，最後我們對電影的分析回到作為影片和小說所表現(representation)的歷史現場。這樣我們可以進一步理解為什麼電影敍事採取這種方式，為何李安說“影片實際上表現的是中國的內戰。”首先是對抗戰爆發和對國共兩黨作用的認識。在這裏我還是將臺灣歷史學家唐德剛的論述為參照。在我看來，唐德剛的看法代表了李安這些據說脫離了國民黨正統論述的立場。他的觀點是：“西安事變把抗日戰爭提前了。抗戰是拿全民族的命運作孤注一擲，豈是搞著玩的！我們的抗戰十分可以避免，無人可以臆斷。”因為據說“史家可以認定的，則是那時日本侵華並無固定政策。戰前那些所謂‘事件’，都是一批‘鹵莽滅裂”而目光如豆的日本少壯軍人搞起來的。他們原無’鯨吞中國”之大志；而我們地大物博，加上個老謀深算的蔣委員長，和他們再打它一兩年太極拳，不是不可能的”（89）這其實當然還是國民黨正統論述為綏靖政策辯護的立場。然而有趣的是，還是這個唐德剛，在同一本書裏另一處卻得出了另外一個截然相反的結論：“今日史家已完全證實，‘九一八’事變是當年日本朝野蓄謀已久的行動。老實說，那也是北伐以後，蔣、李、馮、閻三年內戰的必然後果。”（63）更有意思的是，他還對西安事變的後果得出了與前述論述大相徑庭的客觀看法，不過話說回來，西安事變之受惠者，也不全是中國共產黨，中國國民黨乃至蔣氏本人也未嘗不無實惠。蓋西安無變，則蔣氏之剿共戰爭，以蔣之個性，勢必堅持到底。然證諸世界各國近代史之各種實例，這一剿共戰爭，將伊于胡底，實無人可以臆測。‘野火燒不盡，春風吹又生。“古人說：“揚湯止沸，莫如去薪。” 共產黨有群眾、有理論，不謀釜底抽薪，專求揚湯止沸，是消滅不了的。而專靠槍桿來剿共，就是揚湯止沸；何況外患緊迫，大敵當前，有誰能保證，一把野火就把共產黨燒得死灰不燃？所以西安事變，未始不是國共之爭的光榮收場。

再者，西安事變之圓滿解決，對當時南京政府也提供了“全國統一，一致對外”的抗日戰爭的必要條件，因而提早了全面抗戰，根據當時國民黨“攘外必先安內”的既定政策，沒有西安事變，則國府對日還得繼續“忍辱”，而忍辱又伊于胡“底”呢？以當年日本侵華的氣焰來推測，南京之抉擇在“抗戰”、在“忍辱”，其結果並無軒輊。所不同的只是：抗戰者“玉碎也”；忍辱者“瓦碎也”。欲求“瓦全”不可得也。如果沒有個“西安事變”，而國民黨一再忍辱而弄出瓦碎的結果，則蔣公與國民黨在中國歷史上，將奚止“身敗名裂”而已哉！所以西安事變對蔣公對國民黨，也是塞翁失馬，安知非福。

總之，抗戰八年，實是我國家民族歷史上最光榮的一頁。兄弟鬩于牆而外出禦其侮，這句古訓，在抗戰初期，真表現得刻骨銘心，為後世子孫，永留典範......如果沒有個「西安事變」，沒有全國的大統一，沒有慘烈的武裝抗戰，則人事全非。一個獨裁專政的領袖，和一個忍辱含羞的政黨，在歷史舞臺上以何種臉譜出現，我們寫歷史的人，就很難妄測了。 [27] 他的另外一段話對李安的上述“共產黨是邪惡的幕後力量”的歷史觀也作出了回答，（抗戰勝利後）蔣氏和國民黨，當時有此聲望、有此契機，好好搞下去，正是天降大任，民賜良緣，來復興民族，重建國家。誰又想到八年苦戰之後竟落了個派系傾軋、五子登科、關門自殺的局面，這又是誰之過歟？人比自侮而後人侮之。西安事變提早全民抗戰是真；使反對派的中共因此壯大也不假；但是說它毀滅了國民黨在大陸的政權，那就過甚其辭了。 [28] 然而正是在表面背離，實際堅持國民黨正統歷史觀的統攝下，影片全劇表面通過王佳芝和麥太太的視角，實際上是李安的視野在操控敍事。我們在此再細緻地檢視影片對那段歷史的刻寫。下面我較多地引用（在引號內）的是網上一篇文章《史實裏的“色戒”和易先生們》。上海全面淪陷後，“漢奸文化卻空前高漲，各種親日活動層出不迭。社會悲觀情緒與漢奸的氾濫，使得社會價值觀混亂，時代把政治選擇擺在了每個人的面前......1938年，易先生夫婦倆跟著汪精衛從重慶出來，在香港耽擱了些時日。跟汪精衛的人——曾仲鳴已經在河內被暗殺了，所以在香港都深居簡出。王佳芝在香港遇到易先生時應該是1939年，正是汪偽政府成立前夕。這是電影《色•戒》開場的背景。”日本人“將矛頭對準了與蔣介石矛盾重重的一些國民黨高官。日本特務組織梅機關首先扶持了國民黨中統特務李士群、丁默村在上海成立特務隊伍，又拉攏汪精衛、陳公博、周佛海這些人逃離重慶，並簽下密約。後將這兩隊人馬合流，也就是後來的汪偽政權。在影片裏，這是易奸從香港到南京、上海就職的過程。1941年太平洋戰爭爆發後，日本人氣焰高漲，汪偽漢奸們卻在一起抱頭痛哭。因為當年他們決定下水，是萬萬沒想到日本人敢與英美開戰的。這些漢奸都抱有僥倖心理，他們認為如果日本和美國人不打，戰後的中國還是三分天下，親日、親美、親蘇。而日本人和美國人一打，是絕對沒有贏的可能。影片的主體正是通過易奸這段時期的動搖和作為表現國民黨中汪精衛這條投降路線。在抗戰初期堅定的抗日派，曾是少年愛國壯士的汪精衛首當其衝。當時國人皆記得，汪曾經“引刀成一快，不負少年頭”的壯舉。即使在1935年，舉辦第六屆全國運動會的時候，當看到已經淪陷的東三省運動員時，汪也不禁當場落淚......起先，日本人侵佔中國，汪哭的是党國；到了後來，汪流淚皆是為了自己。1940年，汪偽政府還都南京，在舉行儀式的節骨眼上，汪精衛捶胸頓足，痛哭流涕。這時的他，已經看到自己走上了一條不歸路。　　

汪的轉折，很多專家分析，是汪經歷了淞滬會戰後的徹底失落。淞滬會戰持續80天每天傷亡一萬人，當他看到中國幾十年培養的新式精銳，在日軍跟前一潰千里的時候，他確定了自己對抗戰勝利無望的認識。另外，作為孫中山後國民黨內最具威望的接班人，才貌皆出眾的汪自然不服蔣。一個權利欲望極強的人，在日本人的和平誘降前，他選擇了用這種方式做老大。 [29] 汪的“引刀成一快，不負少年頭”的名句，在影片中由代表愛國青年的鄺裕明親口念出。當他看到依靠正規軍隊抗戰（這個抗戰路線是和蔣介石一樣的）似乎無望時，他動搖了。這種階級的動搖性持續到今天。在影片中，當作為女學生的王佳芝在其扮演的愛國劇中呼籲鄺裕明扮演的士兵“為國家，為我死去的哥哥，為民族的萬世萬代——中國不能亡！”時，李安實際上卻暗渡陳倉，以人性與政治陰暗的名義，傳達他的投降派資訊，翻漢奸的案——如果不是翻“張秘書”這樣的“純漢奸”的案（然而張秘書雖然可能在李安的完整影片版本裏可能會是更陰險的角色，我們在現存的影片中看到的表面形象卻是易奸忠實的侍從，一個面善的下屬。他不過是與重慶暗中通聯前的易奸，也就是仍然可以被“人性地理解同情”的）；至少是翻易奸這樣的動搖者，多方通吃者，然而又是心狠手辣的“大丈夫”的案。（在這點上，它也呼應了張愛玲的“不吃辣的怎麼胡得出辣子呢”的“無毒不丈夫”的觀點。）；並且也是翻小漢奸嘍羅的案（它表現老曹不過是五大三粗的粗人，沒有殺人放火的罪惡，甚至表現他對“老鄉”的關照，最後不過是在“引狼入室”被易奸解雇後要求鄺讓他有機會“改邪歸正”，要求“給一碗飯吃”，假勒索而被冤殺的普通人）。蔣介石代表的國民黨的歷史觀，和汪精衛或唐德剛（乃至李安）的歷史觀，表面有差別，但是邏輯一樣，就是可以不擇手段，不論是卑鄙地利用女性身體和缺乏訓練的特工做炮灰，還是只相信特務政治，“精英建國”，不相信群眾的力量，邏輯都是一以貫之，不擇手段地達到資產階級的既定目的。這是國民黨和共產黨曾經存在的不同之處，也是國民黨在抗戰和在解放戰爭中必然失敗所在。值得注意的是，在接受記者採訪的時候，李安同樣說出的是這個字眼：“為了千秋萬代，逼死工作人員也沒辦法。” [30] 這裏的工作人員當然是指湯唯和梁朝偉，因為只有他們背負真假不分的性交場面的巨大壓力。尤其是湯唯。可悲的是，湯唯對導演這種“為了千秋萬代”逼死她也在所不惜的與影片裏最陰險的老吳相同的邏輯，回報的是無限感激。戲裏戲外的人際關係的爾愚我詐確實讓人唏噓不已。李安讓易奸說“他們把千秋萬代掛在嘴上，他們主張什麼我不管。”他自己顯然也把千秋萬代掛在嘴上。他並沒有擺脫國民黨的不擇手段的邏輯。李安自己本人在採訪中也親口承認了他的不擇手段，並加以解釋：“也許是我的中年危機到了。” [31] 評論者經常談到的李安的“大中華情結”。 《南方都市報》的《邱立本專欄》（邱本人為香港一份在東南亞與海外華人社區頗具影響力的《亞洲週刊》的主筆）以《色戒在臺灣，以中國悲情還原歷史》論述到：“電影悲劇的源頭不僅是個人性格的悲情，也是源於一幕大時代的中國悲情。沒有這樣的大時代的悲情，就沒有這樣的悲情殺手。沒有悲情的中國，就沒有這樣的悲情色戒。”然而邱立本沒有看到，或者不願看到的是，李安在這裏已經偷樑換柱，偷偷置換了悲情的主體，將其由全體被宰割欺淩強姦的國族民眾，置換為漢奸與叛徒（作為“犧牲品”）的“悲情”。

我們已經談到李安的“恐懼”感是對於強敵的恐懼，對於自己叛變的潛意識的恐懼。那麼他的“大中華情結”從何而來？這部影片和李安以前拍的電影的相同處可以從一個意象中找到（在大陸版中被刪）。這是青年學生王佳芝，在前方的國民黨軍隊行進中，側身直視銀屏，秀髮在風中飛揚，純真的臉。這確實是一種美麗，然而這不僅是少女的美麗，這是典型的數十年來國民黨宣傳的自居為中華文化正統的國族主義意象。但李安在某種意義上所做的卻是“把這種美毀滅給人看”（他所說的“純真的喪失”）。主觀上，這是為了給他的“人性論”鋪張，以便為（左右動搖，多方通吃的）漢奸翻案，客觀上卻表達了青年小資產階級知識份子在艱難劇烈的鬥爭環境中改造的必然性。但李安也在這部片裏離開了他以前的影片所要表達的“路線”，是個斷裂。從《飲食男女》，《推手》《喜宴》到《臥虎藏龍》，他所要傳達的，是所謂中華文化的博大精深（雖然在《臥虎藏龍》裏，他已經在暗地拆解，表現為武術動作的無稽，和演員的南腔北調的方言。）在這部片裏，他要解構自己的這條路數。這就象金庸寫了那麼多武俠小說，宣揚中華傳統文化的仁義道德，最後卻描寫了個韋小寶來解構自己的從前那些作品。從“嚴肅”的宣道者變成一個玩世不恭的小痞子，這裏的差距雖然很大，看似是個斷裂，但是又其內在的邏輯一貫：這種早年的作品蘊涵著自我解構的因數：傳統的道德畢竟是適宜以前的社會、時代（暫稱為“封建社會”）的產物，在現代社會，轉變的生產方式、社會形態要求適應於其的新的道德規範。外界解讀李安的形象一向為“溫良恭儉讓”，或者“溫柔敦厚”。這是為中國傳統“君子”的道德規範。如何從外表下看清本質，我們不妨女性主義角度分析影片的女性話語。上面說到李安要以“女性（性）心理學”來解構民族大義，坊間報紙也多以“身體政治與陰謀想像”的偽學術話語來模仿港臺的所謂“在民族主義中折沖協商”的時髦話語。讓我們同樣以階級分析的方法，看看李安所推銷的是什麼樣的意識形態。當老吳說“我們前後有兩個受過嚴格訓練的女同志，盯了他一陣子，結果讓他摸了底”的時候，這裏透露的資訊是女人是沒有用的，從事不了抗戰大業的角色。“成事不足，敗事有餘”是編導要透露的資訊；當他說“王佳芝的優點就在於她只當自己是麥太太，不是弄情報的”，展現的不但是老吳，也是編導的視女人為純粹利用工具，供男人玩弄的玩物的工具價值；當結局麥太太背叛使命，並覺得毫不後悔時，李安要告訴我們：這兩條路線一方以女性為國族利益鬥爭的工具（然而實際是階級利益的工具），一方以女性為性發洩的工具。而女性被夾在其間被蒙蔽。因此國家大事是男人之間的事情，是易奸和老吳的國民黨的兩條路線既鬥爭又暗中合作的事（以及與更隱蔽的“第三種力量”較量和合作），女人是不懂的，不如沉醉於個人性愛；當影片在麥太太和易奸交歡與麥太太面見老吳交代情報之間，安排鴿子群飛的畫面時，李安在暗示，王佳芝不過是被“放了鴿子”；而導致她最終叛變的“鴿子蛋”戒指，傳達的不過是這樣的資訊：鑽石永遠是女人的最愛。女人是沒有頭腦的，女人只有身體的被利用價值。一位細心的觀眾還發現，影片裏插入一段評彈，這是蔣月泉彈唱的《劍閣聞鈴》，吟唱的是楊貴妃和唐皇李隆基的故事。 [32] 這裏傳達的是同樣的腐朽的封建意識形態：李安將易奸比喻為唐明皇，為了他的“國家利益”，實際上是個人權位的維持，而將本來只不過是其玩物的女人賜死。千百年來的男權話語將此美化成“亙古不變的愛情故事”，在今天再次被李安所利用。（類似的有在日本伎館的麥太太倒在易奸懷裏，易奸“潸然淚下”的“霸王別姬”的形象。）因此，李安的所謂“溫柔敦厚”，在這裏赤裸裸展現為封建男權的意識形態：這是一個強烈“厭女症”(misogyny)的表達。而很多女性觀眾卻由於長期處於男權主控社會的意識形態包圍，而輕易陷入浮表的“感情糾葛”的纏繞中，甚至因此被李安的“個人性愛高於一切國族利益”的話語所捕獲。

然而這一套包含中國傳統的腐朽的視女性為玩物的封建意識形態，儘管有編導個人外在的“溫柔敦厚”為假像，在影片中由於已經展現為赤裸裸的淫褻場面——儘管有“藝術”為藉口，儘管在表現易奸的玩弄女性的虐待狂本性上有所作用，但長達幾十分鐘的猥褻動作畫面（表達“性造成愛”）卻在客觀上構成了誨淫誨盜的效果——卻不能被西方資本主義社會的資產階級主流媒體所欣賞和接受，而落了個尷尬的以“文化差異” 為掩飾的局面。這當然不是什麼“文化差異”，而是階級性的、歷史性的差異：李安所傳達的，還是落後腐朽的封建貴族的女性觀，和當代西方資產階級主流價值觀已經不相合拍。因為後者在歷史上的一個進步作用是已經賦予女性更平等的地位，更為尊重女性的智力、工作能力、以及部分破除男權羈絆的女性在性地位上的平等權力。而李安所賦予女性角色的“性的主動佔有者”的地位，仍然是虛假的，供男性所欣賞取樂的舊式男權詭計。這當然也是一種建立於一種世界觀上的女性觀。這個世界觀與啟蒙理想的差距，證明了中國歷史上的由士紳、地主階級轉化而來的資產階級的墮落與腐朽性。指出這一點不是進行純粹的道德批判，而是指出這種階級性質的觀念與政治行為的危害中國現代性的生成：現代國族的建構。李安的這種封建男權的歷史話語，牽涉到了他怎麼進一步篡改張愛玲的原著的主旨和歷史上的真實。一個重要的篡改是結局：在張愛玲的小說結尾是輕描淡寫但冷峻地敍說易奸把她和同夥殺掉之後，臉上“憋不住的喜氣洋洋，帶三分春色。”而他想麥太太“她臨終一定恨他”，但“他覺得她的影子會永遠依傍他，安慰他......他們是原始的獵人與獵物的關係，虎與倀的關係，最終極的佔有。她這才生是他的人，死是他的鬼。”最後一句是死的控訴，在這裏張愛玲看透了漢奸，包括胡蘭成的無恥流氓本性，隱含了她本人的私下反省。這不是什麼“愛是不問是非的”的現代中產階級話語，而是雖然包含了對自己的辯解，但同時對流氓的本質痛徹瞭解的痛苦表達（張愛玲並不是想她表面那樣傲世獨立的。當她的〈色戒〉79年出版後，受到臺灣保釣青年的質疑為漢奸之作時，她迫不及待地發表文章為自己辯白，說只是表現“人性的弱點。”）

那麼李安如何理解張愛玲的小說的？

主持人：“（拍攝時）有沒有想到張愛玲與胡蘭成、丁默存與鄭蘋如？”
李安：“我有很多想到張愛玲的。因為這個故事很明顯地，它是借鄭蘋如這個事件來寫胡蘭成。我覺得是相當明顯的。雖然她一直想賴，一直想......（稍停頓）不願意承認。寫文章否認。至於鄭蘋如，張愛玲用她來寫這個事件，我覺得她心中還是有這個事情。當然只是說借用這個事件。我覺得內心是在寫張愛玲自己。”（TVG訪談）

然而影片的結尾與張愛玲原意的恰恰相反，李安不是如張愛玲那樣讓易奸興高采烈地回來，而是要讓我們看到易奸回來後進入他們原來作愛的閨房，坐在床邊似乎眼有淚光。如果說張愛玲（表面）要超脫政治，那麼李安恰恰是要再進入政治：張愛玲是要回避政治，李安是要聲張政治。然而同樣這裏留下了他無法彌補的破綻和裂痕：當十點的處決的喪鐘敲響，易奸從床上起來，在走出房間時回望，反鏡頭出現的是床上有一片水漬的陰影。一般的理解是那是易奸的落淚。但是由於他只在床上坐了頃刻，並沒有落淚（即使有也不可能漫成一片），那麼水漬的來源應當另尋他解。由於已近一天，它也不可能是二者交歡留下的痕跡，那麼它只能是易奸的被驚嚇的生理遺留物：尿漬（由於當場的驚嚇，也由於明天要去見日本人不知如何交代的恐懼）。這種解讀當然在中產階級的人性論者眼裏大殺風景，但是卻是更接近現實可能和人物內心的事實。與水漬同時出現的，是易奸的陰影。李安要表達與張愛玲相反的資訊：張要讓易奸覺得麥太太“生是他的人，死是他的鬼”，死後仍然為他“作倀”；這裏李安用他的陰影要表達的卻是易奸成了麥太太的“鬼”（他明天去日本人那裏凶多吉少）。這是他的提醒漢奸要戒色的“色戒”，不是張愛玲的鞭笞漢奸的〈色戒〉。但李安和張愛玲的共同點在於醜化抗日英烈，因為他們無法理解他/她們為了中華民族的整體利益捨生取義、無私無畏的烈士精神。

尤其惡劣的是，張愛玲還只是在小說裏暗示麥太太和易奸細之間的性關係，以及由此造成前者最終的動搖背叛（她還有所顧忌，不敢直露），而李安是通過明目張膽地通過赤裸裸的施虐/受虐場景闡發“陰道主義”的“愛的真諦”。這是赤裸裸的對先烈的褻瀆和鞭屍，是他自身的施虐/受虐欲望的赤裸表白和傾瀉（他自己承認易奸代表他的男性生殖器，而王佳芝代表他的腦。）

我們再來看看編導是怎麼篡改歷史上的史實的。這裏，他們無法用“電影創作與現實無涉”為自己辯解。他們的機心、煞費苦心，表現在他對歷史事實的刻意編排上。在現實中，鄭蘋如是隨身帶兩顆三克拉的鑽石，是自己的物品，而電影裏卻改成六克拉的由易奸贈送的禮物。這裏的問題不是“如果鑽石恰好是漢奸送給鄭蘋如烈士的，又是六克拉的，怎麼辦？”而是“為什麼編導要編排這樣的情節，要傳達什麼樣的資訊”？更為另人髮指的是影片對歷史現實，出於解構民族大義的完全改編：

事實是，在皮衣店一擊不中之後，鄭萍如又攜帶手槍去76號總部刺殺漢奸頭子丁默村，這才被捕。更何況，鄭萍如一家滿門忠烈。她的未婚夫和哥哥都是中國空軍飛行員，為國捐軀（在這裏“哥哥”形成了另一個“互文”——本文作者）；她的父親，有一種說法是日偽當局開出條件，只要他能夠出任汪偽政權的司法部長，就可以饒他女兒不死，但他拒絕了，在女兒就義兩年後，鬱鬱而終；她的母親，日本名門武士之後，在這樣的時刻，站在了她的丈夫和女兒一邊，拒絕了日本人要她勸降。 [33]在這部電影裏，李安正是通過篡改史實，意圖用間諜故事與混雜的個人性愛歷險，來做一種民族志(ethnography),作為對中華民族近代與現代史的概括隱寓。然而，歷史與真實，以及歷史與呈現(representation)的關係，不是資產階級學者宣揚的不可知論，更不是任意的肆意篡改。歷史的呈現，既關係到不同意識形態立場的不同詮釋演繹，也關係到某種求真意志的（不是福柯意義上的“權力和求真意志的關係”）實踐。即使李安以“純粹藝術創作，絲毫無關歷史事實”為藉口，那麼他的責任不是被解除了，而是加重了：編造故事來呈現這個階級（確切地說，這個階級裏的投降派）眼裏的中國近現代史的別有用心是無法抵賴的。最後談到這部電影的“藝術性”。它的“藝術性”在於畫面華美光亮，敍事語言流暢，音樂扣人心弦，以及暗中隱藏的眾多懸疑片線索（見網友的出色分析。因此它本質上不是諜戰片，不是情愛文藝片，而是黑色懸疑片）。但同時，正如海外影評指出的，影片是一部中額(middle-brow)通俗劇(melodrama)，是“軟性色情片，而非有高度技巧與成就的現代電影語言的藝術作品。”（網上美國影評家的英文評論。）這不是“文化差異”造成的“不懂”，而是由於階級性的差異、對編導的歷史觀和陌生表達（李安不敢赤裸裸表達他的投降派資訊，只能予以暗示）造成的隔閡，以及由於李安在目前不敢公之於眾、而不得不藏起諸多未予明示的情節所造成。影片在細節的營造上，有一定的成績。但是對“藝術性”的評價同時離不開其政治性的表達。阿多諾說過，一個藝術作品的藝術性在於其能否表達時代的真理內容（truth-content）。那麼這部影片將中國人民英勇的抗戰史寓言性地刻寫為漢奸和叛徒（雖然作為國民黨路線的犧牲品）的悲情史，將國共對日偽的諜戰史暗示為多方勾搭串通的曖昧史（雖然對國民黨不擇手段的特務政治的揭露某種程度上是正當的），以解構李安所說的“神聖的抗戰”，卻不能得到我們的認同和肯定。影片並沒有表達時代的“真理內容”，而是出於意識形態的階級立場出發歪曲營造的偽史（比如將國民黨特務的做法投射強加于青年學生身上，設計共產黨與漢奸勾結，截取接收美國給國民黨軍隊的軍火，等等）。其對社會的負面作用顯而易見。而且，作為“藝術性”的主要載體的電影語言（我們已經說過故事是經不起推敲的），我們說過，主要是“鏡頭-反鏡頭”，（以及閃回，和片尾部分唯一的慢鏡頭，表現麥太太在易奸攬腰前往店面時東張西望的觀察和內心掙扎）。編導不僅用這個普通的技巧來對人物的心理行為進行縫合(suture)，而且希望對觀眾進行意識形態的召喚和縫合。然而，一旦我們多一個心眼，躲開這個鏡頭-反鏡頭造成的意識形態的誘惑性招引的詭計，那麼影片就展現為裂隙叢生，暴露出無數的無法自圓其說的破綻。

影片的內地版刪除了露骨的性交鏡頭，但因此卻獲得了李安意想不到的效果：他說：“也許這個刪節版反而是最好的。因為丟掉了那些讓人們感情覺得沉重複雜的強刺激因素，反而更能使人感動，”對女主角最終的叛變和易奸產生同情。確實，如果連最後易奸坐在床上心神不寧的場景一併刪除，而直接以愛國志士面對被槍決的萬丈深淵作結，那麼影片幾乎可以成為真正“戒色”的愛國教育片（當然這是從浮面來看的，也經不起推敲）。但是正因為保留了這個結尾，李安還是達到他的目的了。這裏我們不是暴露內地電影審查人員的愚笨，而是說明影片的意識形態內核。至於是不是對影片乾脆採取禁映的措施，則直接回到了柏拉圖當年提出的問題。但是，影片的出現和接受的背景是歷史性的，結構性的。否則即使它出現，也不會象現在這樣得到編導預期的效果。因此，關鍵甚至不在於對影片本身的批判，而在於對其出現與接受的現實背景進行反省。

現代中國的國族建設與資產階級的前世今生

湯唯：“那我覺得她是一個很勇敢的女孩子。我覺得，她很真實地去面對自己的生活和她自己所需要面對的困難。而且到最後，我覺得她能夠控制自己的人生，她作出了她自己最想要的選擇。我覺得她......（猶豫，停頓片刻）其實她還是一個蠻好的人，我覺得很值得。”（三藩市TVG《今夜有話要說》李安、湯唯訪談）
湯唯：“我只是覺得她這一輩子，她23歲死的，太值得了。這二十三年太值了。她經歷這所有的感情，就是我覺得是一個女人，能夠經歷過的所有的愛情。她而且非常幸福的是，她是和她的初戀情人一起死的，死在了她最愛的人手上。那樣的一種結果是，我覺得是女人覺得是最浪漫的。”（香港TVB湯唯訪談）

正象王佳芝愛鄺裕明是出於代入（empathy），是少女朦朧的情感，而湯唯認為王佳芝最愛的是易先生，也是以她自己的人生經歷為基礎代入（可以說是張冠李戴，也可以說是以己心度量他人）的過程。至於把不但自己成為叛徒並落得被處死可恥下場，而且連累同志犧牲視為是“最浪漫的事”，也只能歸之於她在劇組中受的教育。而我們知道至少張愛玲是不認為這是很浪漫的事情。我們要強調的是，湯唯的“很真實”“很值得”的思想不是來自她自己，而是來自她所崇拜的權威：“金牌大導演”“李校長”。但為什麼湯唯這麼容易接受這種“幸福”而“浪漫”的想法？

中華民族艱苦卓絕的八年抗戰，不但可歌可泣的人物故事與氣壯山河的感人事蹟業已成為整個民族的心靈記憶，成為民族精神的財富。然而在某些人心裏卻是一種神話或迷思。不同的話語時至今日仍在爭奪對於抗戰,對於近代中國的詮釋權力，話語的主導權。這本來不是件不可理解的事：其原因正在於中國近代以來的國族建設至今仍未最終完成，（或精確而言，在大陸曾經接近完成了這一歷史任務，但由於歷史道路的扭轉，這一痛苦而漫長的過程又在某個時候重新開始），也體現在兩岸的尚未統一的歷史現實上。正是置於這個背景下的關照，給我們理解這部電影的意涵提供了絕佳的契機。

影片用曖昧的民族情結（王佳芝最後的個人身份不但被改換，而且民族身份被顛覆收編），來暗示中國的國族身份是曖昧的、流變的，甚至用文化來定義都不可能。這也表現在影片中另一個缺席的他者：臺灣。然而在影片的香港和上海的“雙城記”中卻或許隱含了對臺灣的文化政治的詮釋。我們注意到，在張愛玲小說裏，對王佳芝並沒有個人家世的介紹。影片的臺灣編導填補了這個遺漏，將她設計為她的母親已死（中華傳統文化已死），父親帶小兒子離棄了她（“祖國政權對臺灣的遺棄”）。於是王佳芝，作為“亞細亞孤兒”，被祖國（以老吳作為嚴厲而無情的“代父”和鄺裕明作為懦弱無能的“哥哥”為象徵）利用來作為“娼妓”與日偽通聯，因此她被後者收編。她的被毀滅的民族身份，由於不可能代表香港和上海（內地），被編導寓示為現在臺灣國族身份的“曖昧性”。因此，這部影片不但是中國近現代史的寓言，而且是編導暗地裏對現代中國大陸和臺灣關係的寓言。

然而即使在我們在上面已經理清了電影的種種話語，包括政治和歷史話語之後，我們其實還沒有徹底弄清它的其所從來。李安為什麼要在這個時候拍這樣一個影片？是什麼時代背景讓他覺得這一兩年來張愛玲（他自稱他的“祖師奶奶”）一直在召喚他一定要拍這個影片？即使說他是要宣揚漢奸的意識形態，為什麼是在這時，在抗日戰爭已經勝利近六十年之後？是什麼樣的夢魘讓他在今天仍然覺得“恐懼”？要理解這些問題，我們還是需要先簡要回顧中國的近現代史。

中國從19世紀中期被西方入侵以來，尤其是19世紀90年代經歷中國文化體系發生“天崩地裂”之後的近現代史，是中國為建立現代民族國家體系與現代中國人的身份而艱苦探索和流血鬥爭的歷程。“漫長的20世紀”對中國人來說，就是這種“國族身份”(nation-state building)漸漸形成（20世紀前半個世紀）、建立(49年後)而又迅速瓦解（89年後，尤其是90年代中期以來）的過程。在這個過程中，共產黨和國民黨曾經代表了兩種追求現代性的道路。國民黨以中華傳統文化的正統繼承人自居，代表了保守的力量，在本質上是資產階級革命性質的“辛亥革命”推翻清朝後，他們純粹依靠精英的力量，依靠上層地主士紳階級、金融資產階級，推動國家建設，在三十年代初中國經濟取得了一定程度的發展。但這種發展並不能持續：不但國內階級、社會矛盾突出，軍閥之間連年混戰，如中原大戰，而且在帝國主義的壓迫下的經濟只是畸形的發展，如上海這樣的港口城市發展迅速，但它部分地依靠剝奪內地的發展資源，造成後者的極端貧窮落後。尤其是31年以來，日本帝國主義覬覦中國領土資源，步步進逼，而以蔣介石為首的國民黨由於向來不相信廣大底層民眾的力量，而且由於他的鎮壓社會大革命已經失去了廣大民心，在早期更存僥倖心理，希圖在國家建設建立足夠力量前能避免戰爭。在抗戰中，由於它只依靠片面的抗戰路線，單純的依靠正規軍，迷信武器決定論，採取舊式的以軍隊的強迫組織方式而非意識形態動員，在強敵面前一敗塗地，這更滋長了投降悲觀主義情緒。在抗戰中運用的特務暗殺手段，在隨後其發動的內戰中繼續用來對付國內人民，它的統治在面對強大的意識形態動員力量的共產黨軍隊面前迅速瓦解崩潰。

由於這種政治本質上是依靠上層階級，並為其階級利益服務的（代表上層資產階級，這並不簡單意味著國民黨政權採取的每一項政策都直接有利於後者，因為它採取的是國家建設的手段，有時甚至需要限制後者。）政治對他們而言不是全民族，尤其是中下層人民的政治，而是中產階級以上（當時是極少數）的特權（關乎經濟地位）政治，一旦這部分利益達不到，則政治對其而言就失去了意義。隨著對政治的浪漫幻覺在殘酷歷史鬥爭的被擊碎的消失，他們中的一部分人由本身的階級的動搖性進一步產生了對政治的幻滅。相反，毛澤東所領導的中國共產黨採取階級分析的思路，認識到占中國絕大多數人口的農民的力量，採取深入底層群眾發動土地改革和社會革命的組織策略，隊伍迅速壯大。（但是在國民黨右派眼裏，這是共產黨消極抗日，乘機在壯大自己。）共產黨強大的動員能力和軍事力量已經表現在紅軍時期相較武器和人員占絕對優勢的國民黨軍隊的強大的戰鬥力，這時表現在抗戰中靈活的戰略戰術的運用（也表現為抗美援朝期間對絕對先進武器裝備的剛剛戰勝強大日軍的美軍的勝利）。這些很大程度上也來自其意識形態的力量。共產黨宣傳是工農的武裝，是為勞動人民和全民族利益謀解放的，這與國民黨相比，直接取得了道義上的優勢。他們深知人民戰爭的強大力量，直到解放戰爭勝利，這種意識形態的力量發揮了巨大的作用。國民黨並不是看不到這一點，但他們出於階級本質無法複製這一點。他們於是乾脆視而不見。於是在影片裏，人民的力量被忽視或者醜化了。

對於這部電影的迄今為止的批評大多僅僅停留在民族主義的水準。這裏有必要檢視民族主義本身的歷史和問題。中國的民族主義作為中國近代以來對抗西方帝國主義入侵的產物，有其歷史的必要性和進步性。無論國民黨還是共產黨，都在其建黨綱領中包含了反帝（和反封建，儘管國民黨出於其本身的階級來源的組成，而無法徹底）的內容。但是反帝所尋求的力量，二者是截然不同的。國民黨總體而言代表的上、中層資產階級利益，其反帝是出於其自身階級的政治經濟利益，如果帝國主義能夠保證其利益不受損或少受損，加上對廣大民眾的利益和力量的蔑視，他們的一些人的動搖乃至叛變是可以預期的。汪精衛的投敵是一例。而共產黨的反帝則出於全民族（以中下層人民為主要載體和仲介）的根本利益。

而且，如果我們把民族主義的定義稍微擴大，將其視作中國在現代民族（或國族）身份的重新建構，那麼這種路線的不同更顯而易見：國民黨的中華民族的定義來自孫中山的“五族共和”，採取的仍是傳統的“文化中國”的理解，而共產黨的意識形態則是“階級國家”，也就是建立以工人階級為領導的，以工農聯盟為基礎的無產階級國家。這個國族的定義是：以勞動者為主體與領導的社會主義國家。在這種意識形態召喚（以及統一戰線的有效建構）下，新中國的凝聚力、動員力空前巨大，國族建設取得了巨大而迅速的進展。

然而，由於反右和文革中的極左錯誤，也由於片面強調階級性和忽視統一戰線，在文革後，許多知識份子認為是階級話語“導致了廣泛的社會迫害和政治專制，從而他們力主取消和避免階級問題和階級性的概念”。汪暉指出，“如果將‘文革’之後的歷史概括為一個“去政治化’的過程的話，那麼這個過程是和階級話語的消失相伴隨的。” [34] 階級話語的消失，對階級分析法的拒斥，不但表現為“非毛化”程度的不斷加深，而且表現為八十年代以來，這個國族身份逐漸發生變化。但八九年的政治風波對它還不是致命打擊，九十年代以來的私有化進程才是它徹底瓦解的根源。工人階級的歷史命運發生根本逆轉：如汪暉指出，“這些中國社會主義時代的‘主人翁’現在通過所謂市場改制落入了‘弱勢群體’的範疇，但他們並非天生的‘弱勢群體’——這是一個人為製造的、完全缺乏公正性和合理性的社會過程的產物。以上述方式進行的所謂以‘市場經濟’為導向的改制與‘弱勢群體’的創制是同一過程的兩個不同方面，它們共同宣告工人階級歷史命運的轉變。” [35] 但為什麼作為新中國國族身份建構主體的“領導階級”的歷史命運這麼輕易地發生逆轉？在最近的討論中，曠新年質疑“中國人是否真的從此真正站起來過？”這個質疑是有效的：如果說中國的社會主義時期勞動人民確實有一定的社會、政治地位，這一地位仍然是上層領導自上而下賦予的。他們從來沒有真正的當家作主的民主權利。党的領導仍然是依靠集中化的力量進行國家建設（儘管這一建設採取的是和國民黨不同的社會主義公有制路線）。由於社會主義民主從未真正有效建立，不但發生了不少極左的錯誤，而且使得勞動階級一朝可以喪失他們曾經擁有的地位：他們的地位既然是被賦予的，也可以被一夜間被剝奪。今天的中國因此喪失了他的國族身份，今天的路線正是在重複國民黨當年所採取的路線，因此它也只能訴諸傳統的文化身份來定義中國人。然而以傳統的文化身份來定義中國人，由於其本身是流動的，不清晰的，本身也是不可能牢固的。而且現代中國人的國族身份顯然不能以傳統來定義，這是根本站不住腳的。從歷史上的作用上看，高度集中的“党國”體制曾經是兩個政治集團的共同點。儘管從對現代性的具體路向的尋求上曾經有過巨大差異，但由於這個體制能確保高度的集中，有利於國家建設，而一直沿用下來（這意味著缺乏充分的民主）。當然，汪暉已經深刻地指出，“現代時期所有國家都是党—國，概莫能外。”因為“統治權從傳統的君主轉化為現代的政黨，這是現代政治組織和現代國家的主要特徵之一，也是現代性的根本政治特徵。”因此，他將現代國家體制的演變概括為“從党—國體制向國—黨(state-party or state-parties)體制的轉化”。後者指政黨“不再是某種政治理念和政治實踐的行動者，而更接近於一種常規性的國家權力，”即“在一定程度上‘去政治化的’的權力機器。” [36] 伴隨著這股“去政治化”潮流的，是九十年代以來剝奪工人階級利益的私有化進程的加速。因為越來越依靠私有企業主，路線的性質發生根本改變：似乎解放前國民黨統治下的上海發展模式成為今天奮鬥的目標——這正是李安覺得歷史荒謬的地方。如果從這一點出發，那麼什麼是歷史正義就不都成為無稽之談了嗎？既然它們隨時可以被顛覆；那麼什麼是漢奸、什麼是愛國者，就不都成為“風水輪流轉”的說不得道不清的偽命題了嗎？

李安對國民黨的歷史觀教育產生幻滅，是源於對國民黨黑暗歷史的瞭解加深，以及近來臺灣“去中國化”下所謂對於民族國家的反省。李安覺得歷史荒謬的地方在於，當臺灣“去蔣化”搞得轟轟烈烈，讓他們這些國民黨的後代幾乎無處容身之時，恰恰是共產黨領導的大陸進行靜悄悄的“非毛化”革命（或非革命-反革命），提升兩蔣的歷史地位，並重新揀起了國民黨當時的以精英為主體的國家建設的政策路線。他們真正是沒有了家園感：歷史的輪回和荒謬既然如此，那麼何謂忠奸，何謂國共爭鬥正義的一方，孰是孰非，不都是說不清道不明了嗎？

張愛玲寫《色戒》，動筆和最後落款的日期都在1950年（儘管在三十年後才發表，因為當時的臺灣尚不容為漢奸辯解的話語出現。即使八十年代拍的以張愛玲和胡蘭成故事為題材的電影《滾滾紅塵》也在臺灣被禁），她的目的在於將50年代的歷史背景置換到抗戰時期：不在於為漢奸平反（相反，在小說裏她包含了對漢奸本質的深刻認識，對胡蘭成的詛咒），而在於抵抗勝利後共產黨的革命意識形態的正確性。而李安則是將當前的時代背景措置到同一個時期，意在於為漢奸平反：因此在他的電影裏，不同于張愛玲原著的精神是，漢奸因此有了人性的光輝（雖然還是曖昧的，和獸性雜糅的。這是他的資產階級形而上的人性觀。和張愛玲也有所差別。）對於張愛玲來說，她是要表達她的悲觀主義和宿命論，為自己的失敗的戀愛和婚姻辯解（因此才說“愛無所謂對錯”），對李安來說，他是要表達他的歷史輪回論，為漢奸辯解，為自己內心的“恐懼”剖白。兩人的側重點是完全不同的。因此他們表現的側重點也完全不同：張的小說是不動聲色的暗示麥太太的性關係和性心理（出於“漢奸婆對於抗日英烈的陰暗心理”，出於“一個醜女對於美女的陰暗心理”（王小東語），但更出於為自己辯解的目的），李安的電影是濃墨重彩地鋪張性愛的畫面（這雖然也是李安在個人才華和領悟力上遠不及張愛玲的所在，導致他的電影藝術性的低下。但也是出於他要表達的主旨使然）。張的小說痛斥和鞭韃漢奸的邪惡，而李安則遮蔽漢奸的奸詐和殘忍。（雖然李安曾經堅持拍攝易奸在審訊中的殘忍一面，但在正式播出時捨棄了。因為他知道這樣一來他要爭取的觀眾對陰道主義的認同、對易、王的同情將大大降低乃至不可能。並不是他沒有認識到漢奸的邪惡，而是出於歷史的輪回論和不可知論這種資產階級的動搖性造成的曖昧。雖然他甚至可以讓他們自承是娼妓：這種對敵人懦弱諂媚，對自己同胞兇殘的人他也承認是為虎作倀，但他要表現出這是他們的無可奈何的唯一選擇）。但李安和張愛玲的共同點在於，這種故意安排的歷史錯置，這種借形而上學的“性的力與量”（無論是隱晦還是顯白的），目的在於解構無產階級為主體的社會主義革命的合理性和道德合法性。

這也是為什麼用民族主義（或者愛國主義）來批評這部電影，雖然是可取的，但是是永遠不夠的：祝東力用以色列民族不會容許褻瀆民族烈士的影片來指責，然而反對者可以很容易舉出相反的例證來，比如有人可以舉出幾部“投敵”的描寫“人性”的影片“供參考”。解釋很簡單，祝東力落入的誤區是：他忽視了民族主義是任何階級都可以尋求的，但是對不同階級來說，卻意味著不同的含義。對資產階級或中產階級來說，它只意味著這個特定階級的利益。因此在反抗外敵的鬥爭威脅到這個階級的政治經濟利益，而和侵略者“合作”能夠保住其暫得利益時，它是不管什麼祖國不祖國的。而對勞動階級來說，它意味著最廣大人民和全民族的根本利益。因此，不是“工人無祖國”，恰恰相反，在當前民族國家利益仍然在很大程度上是分割的利益體時候，工人階級，以及占人口絕大多數的工農聯盟，才是真正愛國的主體。

因此，是左翼民族主義，還是右翼民族主義，關鍵點是建立在階級分野的基礎上。如果不澄清這個問題，它不但不能解釋為什麼在民族主義情緒高漲的曾經被納粹蹂躪的國家，以性解構民族大義的影片層出不窮（即使在以色列），也將無法有效批評隨著李安電影“熱播”之後，必將出現的一大批同類影片。<br>因此，用民族主義說李安“不愛國”，並沒有擊中他的要害。作為出生在臺灣的國民黨人後代的他，畢竟承認自己是“中國人”。 而且，我們當然很容易注意到影片裏眾多“愛國”的因素：除了刻畫小資產階級青年學生的愛國情操外（雖然將其表現為幼稚的左派青年——表現為如鄺裕明對“布爾喬亞”（資產階級或市民階級）的批判：“現在這種氣氛，誰還有心情看這種“布爾喬亞”的東西”），對於香港、上海兩地“雙城記“的刻畫，客觀上突破了後殖民話語中的所謂“曖昧性”“居中性”。比如，香港人被表現為愛國的，而不是沒有國家認同觀念的。在愛國劇社演出後，是香港人激動地振臂高呼： “中國不能亡！”這讓劇社的青年學生-演員感慨：“還別小看了香港人。”“在嶺大演，還沒這麼熱烈呢！”還比如，那些評論所謂該片“以中國悲情還原歷史”的文章也注意到了影片中對“看老百姓越過外白渡橋時要向日本皇軍鞠躬，學校裏也開始強迫學日文，戲院裏也要演日本佔領軍的政治宣傳片”的刻畫（邱立本）。甚至，我們還可以注意到，李安在記者招待會上和接受採訪時多次聲稱：王力宏扮演的鄺裕明代表他的“心”。象他年輕時候的模樣，或者象他“父親那一輩”。他希望觀眾也和他一樣，重溫父親那一代的“很浪漫、很前衛的那種情懷”，並幫他找回那種感覺。但是伴隨著這個表白的是，他同時不但說湯唯扮演的王佳芝代表他的“腦”，（這表明“很浪漫、很前衛的那種情懷”是小資產階級和中產階級對政治的浪漫化，這種浪漫化一旦在殘酷的國內社會階級鬥爭和國際間的民族鬥爭中破碎，則產生了對政治的幻滅感和動搖投降），而且說梁朝偉扮演的易奸代表他的“balls”。（這不但表明了資產階級投降派的動搖一面，而且表現了所謂的他的“溫柔敦厚”的虛偽性和殘忍的一面）。問題在於，李安現在愛的“國”，雖然不是“党國”，卻只是一部分他所屬于的人群。在他看來，他所愛的這個階級，可以代表全體中國人、整個國族的利益。而對於另一階級的人（甚至他所屬的所代表的要為之說話的那個階級的一部分人）來說，卻不領他的情，指出他在兜售賣國的漢奸意識形態，至少是為動搖的漢奸通敵者同情性地辯解。這也是為什麼用道德的淪喪來批評這部電影，雖然是可取的，但是是永遠不夠的：以傳統文化和道德來維持現代社會，是不可能的。儘管可以新瓶裝舊酒：一方面在背叛和剝奪工人階級的利益，一方面放言社會主義道德。“一貫正確論”解釋不了當前社會的巨大道德危機，“越來越緊密論”是無視現實的自欺欺人的政治語言。這種現實和表達的強烈反差也是讓人覺得歷史和現實的荒謬的時候。是什麼時候我們覺得“通姦”是更人性更自然的？是什麼時候我們中的一些人覺得成為叛徒是最幸福的？同樣，這裏不是在進行道德批判，甚至也不是在進行民族主義（或愛國主義）的批判，因為這樣做是無力的。“通姦自然論”，“換妻論”，“虐戀文化論”，我們已經從某個階級的“學術權威”李銀河處得到了最權威的論證，這個電影成為國內“精英”一致交口稱讚的現象，也不過是順乎自然的發展。這種道德觀念是中產階級的社會地位、經濟地位所決定的。在現在，這種道德觀只不過成為中產階級白領孤芳自賞，陷溺於個人享樂的支撐，而在戰爭期間，尤其是現代中國抗戰的艱苦對決中，中產階級（資產階級）的政治上的動搖性、保守性卻關乎民族的生死存亡。（正因此，在現代中國歷史上對中產階級、小資產階級知識份子進行社會革命和思想改造是合乎歷史邏輯的。）<br>什麼是我們應該提倡的道德？這種道德應該建立在階級分析的基礎上。我們已經看到了李安的“溫柔敦厚”的虛偽。這種“溫柔敦厚”不但是建立在傳統封建道德基礎上的男權的偽裝，以壓迫蔑視女性視其為玩物為根本（而今天這部電影受廣大中產階級女性的熱捧或者同情，只不過說明了中產階級女性深深嵌於這種意識形態中而不自覺）。我們所追求的社會道德，不是對西方啟蒙理想的民主、平等、自由的拒絕，社會主義理想和道德是建立在勞動階級基礎上的社會道德，恰恰是對資產階級啟蒙思想的繼承和發展。社會主義社會本來就是比資本主義社會更高程度的政治民主和經濟民主，以及進一步的平等的代名詞（參見盧卡契《理性的毀滅》）。這種道德只能奠基于對新的國族身份的重新建構。而這個新的國族身份只能建立在以工人階級為主體與領導階級的基礎上，而不能寄託希望於“這個階級（資產階級，或中產階級），也許無意識的，恰好成為整個社會所有階級利益的代表。”

從目前來看，似乎很多人把希望寄託在了中國中產階級的發展壯大和由此形成的“市民社會”上。按照精英原來的民主的理論設計看來，只有等中產階級人數達到人口的大多數，造成中間大兩頭小的人口結構時，才是中國民主體制成熟的時候。據說這不但是西方民主聖地的歷史經驗，也是民主放之四海也顛簸不破的普世規律。然而據報導，即使十年後，中國中產階級的數量充其量也只能達到1億。但即使這成為事實，這1億人對於14億全體中國人來說只不過是極少數“精英”。即使這一切真的的到來，這些中產階級所希冀的民主也只不過是他們這一小撮精英所享有的民主，它並不是占14億人口絕大多數的廣大勞動人民的民主，甚至也不是共產黨原來所設計的“新民主主義”裏的民主。更不是社會主義民主。這樣的社會，即使成型，這顯然也不是張旭東所設想的“社會主義市民社會”。汪暉深刻地指出:“以剝奪工人階級的基本權利為前提的這一所謂“市民社會” 只能是新型社會專制的歷史基礎。在原先的社會主義國家，經過革命後的社會改造，工人階級的地位有了大幅度提高；通過把這個階層重新打入“弱勢群體”來營造 所謂“市民社會”或“中產階級”的方式，等同於在對這個階級實行管制的前提下進行社會改造，其殘酷性是令人深思的。” [37] 更不用說，我們已經從對電影的評論中看到，這個中產階級，今天佔據媒體和社會主流的聲音，正是在價值和審美上構成欣賞《色戒》這類作品的社會基礎。這個階級的偽道德性，或其道德感的脆弱，是中產階級（作為資產階級性質的市民階級）本身由其階級本性所決定的，是緣于作為這種道德基礎的其社會經濟地位、結構的易變性。而中國當前的民族主義，正是由經濟發展和消費驅動所帶動的這部分中產階級精英的民族主義。<br>我們已經看到，這種民族主義在對抗漢奸意識形態時候是完全無力的。相反，這種“民族主義”的主體承載者和漢奸意識形態聯手狂歡不但不是奇怪的意外，而且是必然的：沒有國族的是非，沒有社會的正義，沒有底層勞動人民在其眼裏，有的只是這個階級的經濟利益。當跨國資本可以給他們經濟利益甜頭的時候，當“國際金牌大導演”帶來可口的個人欲望的滿足時，我們見到的是主流精英媒體的一片歡騰。

當湯唯說：“那樣的一種結果是，我覺得是女人覺得是最浪漫的”時，黃紀蘇的惱怒是可以理解的。作為他所編導的《切格瓦拉》的參演演員之一的湯唯，竟然這麼容易全盤接受李安的誘導，黃紀蘇的失望和憤怒是順理成章的。但是這種情緒發作是不智的：這種“最浪漫”的想法只不過說明中國當前中產階級（資產階級性質的市民階級）的主體的正式生成（“真愛無罪”論的氾濫），與接受的背景（這在十年前是不可想像的）。正象湯唯以為王佳芝（實際上是麥太太）把握住了自己的命運，實際卻造成同志和同胞的犧牲一樣，她自己也以為把握住了自己的命運，作出了“無悔的抉擇”，卻和劇中人一樣，成為可悲的犧牲品和任人擺佈的棋子；正象王佳芝的悲劇和問題不是她個人的悲劇和問題一樣，演員湯唯的悲劇和問題也不是她個人的，而是時代的悲劇和問題；正象王佳芝的蛻變是由國民黨的片面抗戰路線造成的一樣，演員湯唯的蛻變也是由一個時期以來某個政黨的某個路線發展的必然結果；正象最後麥太太在叛變後，張惶失措，叫車不應，看著櫥窗裏的著貴族服飾的木偶美人發呆一樣（影片通過反鏡頭再次暗示代入的過程，同時作為她與木偶美人間的隱喻與借寓），本雅明在《歷史哲學論綱》裏早已告訴我們，“一個棋藝高超的駝背侏儒正藏在遊戲機裏，通過線繩操縱木偶。我們不難想像這種詭計在哲學上的對應物。這個木偶名叫‘歷史唯物主義’，它總是會贏。” [38]《色戒》同樣給了我們一種歷史哲學，或許最明顯的暗示在最後那個場面：叛變使命後，女主角登上三輪車，要車夫送她回公寓。車夫“繞了一個圈子”，三輪車邊系著風車，遇到員警封路時，王佳芝拿出氰化鉀丸，心裏卻閃現當時那場強光下的鄺裕明對其意識形態召喚場景（“王佳芝，上來！”）。風車意味著隨風驅動的人工機械，又暗示著唐吉柯德的大戰風車的故事：編導既想喻示人無法把握自己的命運，又想挑明個人無法左右歷

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反人道的《色｜戒》：只談電影<br><br>作者：張碩果<br>出處：當代文化研究網 http://www.cul-studies.com/Article/crit ... /5306.html<br><br>寬泛地說，我不認為藝術可以與歷史、政治無關，具體到《色｜戒》這部影片，更是如此。不過，本文儘量不談歷史與政治，而是首先把《色｜戒》看作一個虛構的故事，並且主要作為一個虛構的故事來討論。在此基礎上，本文也試圖揭示這個故事背後的話語——不是導演個人的意圖，而是集體性的，包括了觀念、制度與實踐等層面的“話語”。<br><br>一、人道/霸道<br><br>《色｜戒》的故事主要包括兩個部分：一個關於暴力、一個關於性愛；一個發生在香港、一個發生在上海；一個部分長約71分鐘、一個部分長約81分鐘。目前，媒體和觀眾大都把目光集中於後一個部分，我身邊的一些朋友也抱怨前一個部分太冗長。事實上前一個部分很重要，這個部分奠定了影片反暴力和“人道主義”的敍述基調。我個人也比較能夠接受這一個部分，原因下文再細表。<br>這個部分一方面以敍事及影像手段喚起觀眾對易先生的理解與同情，一方面則盡情展現鄺裕民等人的“幼稚”。比如：易先生出場的時候，是從行刑室走出來，衣冠楚楚，步態穩健，隨後，攝影機又跟隨著他的腳步，流覽了一遍他的辦公場所，這近乎一個現代的寫字間，與暴力無涉。他讓手下給受刑的人一個痛快，這也不會讓人感覺他的殘酷，反而體現了他的善良。他上下汽車的動作、一進門就拉上厚厚的窗簾的舉動，也讓人同情他危險的處境。順便提一句，在張愛玲的原著中，易家之所以掛這個大窗簾，是為了體現他們的闊綽，這個細節上的改動充分體現導演的傾向性。反之，對於鄺裕民等，梁閏生的一句臺詞：“再不殺個把人，學校就要開學了！”就道盡了他們的幼稚與荒唐！<br>這個部分的高潮是鄺裕民等殺老曹那一場，有意味的是，導演讓四個男生每個人都刺了老曹幾刀，每個人手上都粘滿了鮮血。當黃磊用箱子砸掉老曹手中的槍，四個男生把老曹摁在地上時，女生賴秀金撿起了地上的槍，但是她或者因為不會，或者因為怕誤傷同伴，沒有開槍。這時鄺裕民猛地用刀捅老曹，刀沒有捅進去，反而刺傷了他的手，然後他慢慢把刀刺進老曹腹部。但是這一刀並未致命，老曹突然撥出腹部的刀，刺向鄺裕民，四個男生又制住他，站在老曹右邊的黃磊奪過他手中的刀，在瘋狂的喊叫聲中連捅他三刀，爾後，站在老曹左邊的歐陽靈文又捅了他兩刀。但是老曹又掙扎著站了起來，搖搖晃晃地向外走。這時梁閏生從背後捅了老曹三刀。最後，鄺裕民扭斷了老曹的脖子，徹底致其於死地。<br>這一場驚心動魄！完全達到了導演反暴力、宣揚人道主義的效果，並且，到這裏為止，導演抽象地、一般地反暴力和宣揚人道主義也還沒有什麼大問題。首先、暴力和兇殺本身是惡，這一點必須肯定。即使為正義的目的，不得不使用暴力，那也只是一種權宜之計，不得已而為之，不能肯定甚至宣揚暴力本身。第二、影片一面渲染了兇殺場面的恐怖、殺人者的幼稚與兇殘，一面也交待了被殺者的奸詐、兇狠與貪婪。在“麥家”這個具體場所，在鄺裕民等四個年青男性與老曹肉搏這個事件中，鄺裕民等是強勢，老曹是弱勢，結果死的也是老曹，這會引導觀眾更傾向于同情老曹。不過，導演並未美化老曹或把他表現得很無辜，沒有明顯地站在老曹的立場，而是站在第三方，或者說站在肉搏雙方之上的位置。<br>即便考慮進影片所涉及的具體的歷史，如果沒有影片的後一個部分，如果影片結束於70分41秒，結束於那一輪昏黃的圓月，我都不僅可以接受這個部分，甚至有些喜歡這個部分。這個部分讓我想起了楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，想起了臺灣電影成熟的“殘酷青春”和少年成長敍事。另外，由於我成長時比較深地受到卡夫卡、狄倫馬特等人的影響，因此偏愛他們悲憫世事無常、造化弄人式的敍事。<br>但是，影片並未就此結束，導演更用力、觀眾更關注的都是後一個部分。從老曹的死中，易先生獲得了赦免，他的一切行為都具有了正當性。在影片後一個部分，導演的視角完全與易先生的視角合一，導演堅定地站在易先生的立場，去理解和同情他的恐懼、寂寞和痛苦。撇開易先生“漢奸”這個身份不談，在影片中，易先生是發號施令者，是使用暴力者，影片多次側面提及他嚴刑逼供被逮捕者，但是導演沒有表現他使用暴力的場面，沒有表現暴力受害者的痛苦，相反卻表現並引導觀眾同情施暴者，同情被害者的鮮血濺到施暴者油光鋥亮的皮鞋上給後者帶來的麻煩，同情被害者的鮮血濺到施暴者油光鋥亮的皮鞋上給後者帶來的心靈傷害！這是何等的殘暴！在此，導演完全暴露出這種“人道主義”的偽善，暴露出這種“人道主義”背後的霸道主義甚至法西斯主義的面目！<br>毫不誇張地說，這種“人道主義”絕不是導演個人的什麼獨特的思想，而是現實世界中的強勢國族、國族內部的強勢群體普遍持有的話語，這些強勢國族和強勢群體還建立並利用各種制度和機構，不斷宣傳、鞏固這一話語，迫使弱勢群體接受這一話語並臣服于現存的不平等結構。<br><br>二、情/色<br><br>據報導，不僅大陸的媒體，臺灣的媒體也一樣把影片中的三段床戲作為焦點。對此，導演的弟弟——電影發行人李崗表示了不滿，指責人們沒有看到情欲背後的東西。他的不滿是有道理的，導演畢竟是深受西方人文主義影響的人，他並未赤裸裸地美化性欲、美化色，而是精心設計了由色生情、由色到情的轉變。王佳芝給易先生唱《天涯歌女》那一場是轉捩點。<br>初看這一場時，我感覺非常突兀，王佳芝怎麼能、怎麼敢在日本人開的酒店裏給易先生唱《天涯歌女》呢？當時我習慣性地把這首歌和影片《馬路天使》相聯繫，過多地聯想到它的家國和反戰色彩。第二次看時，我發現導演運用聲畫蒙太奇，巧妙地削弱了這首歌的家國色彩，強調並凸顯了對個人遭際的慨歎及對情愛的追求。在唱“天涯海角”時，王佳芝手勢花哨，聲音輕快。而唱“覓知音”、“郎呀咱們倆是一條心”時，王佳芝向易先生拋媚眼，並接易先生會心微笑的畫面。唱“郎呀患難之交恩愛深”時，接易先生感動、出神的畫面。唱“人生呀，誰不惜呀惜青春”時，王佳芝停下來給易先生敬酒，強調了個人的及時行樂。唱“小妹妹似線郎似針，穿在一起不離分”時，王佳芝俯首低迴，已然不是在唱歌，而是向易先生表明心跡。其後，兩人雙手相握並相互撫摸，頗有“執子之手，與子偕老”的意味，之後則接易先生感動、抹淚的鏡頭。在這一場中，兩人達到了個人層面的理解與交流。此後，易先生一改往常粗暴的態度，在回去的車上，溫柔地對王佳芝說：“你先回去，我還有工作。”王佳芝則關心地答道：“這麼晚！”<br>這一設計在邏輯上是說得通的。王佳芝第二次同意化裝成“麥太太”，接近易先生時，已經不“傻”了！對鄺裕民朦朧的愛、反日的激情和當家花旦的虛榮都蕩然無存，這一次主要是生計所迫，或許還有些許對“和想像中不一樣”的易先生的好感，讓她主動地做起了“麥太太”。在這一動機下，她對易先生產生奴性的依賴（有錢有勢的易先生）和同情的理解（被日本人控制，作為娼妓的易先生）交織的情感是完全可能的。而易先生也把王佳芝當作患難之交，紅粉知己。兩人情投意合，命運與共。但是，這就違背了導演本人對《色｜戒》主旨的闡釋——戒，有一種警戒的意味——轉而一味地、無條件地肯定和宣揚色。結尾導演雖然讓易先生狠心殺了俏佳人，沒有惡俗到“金屋藏嬌”，“有情人終成眷屬”的地步，但卻製造了另一個層面的大團圓：“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！”<br>況且，影片對易先生與王佳芝心靈相通，相互理解的表現畢竟太精細了，也太貞潔牌坊式了！無論在故事還是影像層面，導演都更多、更投入地表現了色，表現了各種性愛姿勢、表現了色中男女的欲仙欲死！這就無怪乎許多媒體和觀眾把床戲當作焦點，無怪乎某位著名學者批評《色｜戒》道：“女間諜和他的對手就此展開了一場縱欲的狂歡，他們的身體被攝影機赤裸裸剝開，肆意炫示著乳房、臀部到陰毛和睾丸之類的身體雜碎。除了表演者是著名戲子以外，這些床戲跟港臺劣質A片沒有什麼區別。《色•戒》的性本能是低俗的，王和易，儼然是嫖客和妓女之間的粗鄙關係。”根據導演本人把色情遊戲推向它的反面，推向一種背叛的追求，這位學者指摘導演沒有用“雜耍蒙太奇的闡釋”、“詩意的特寫”和“互相繾綣的溫情”，更好地美化性愛鏡頭，也就合情合理了。<br>此外，如果剔除易先生與王佳芝的歷史與政治身份，剔除“漢奸”與“反日女間諜”這個累贅或者這層光環，影片《色｜戒》事實上講的就是一個有錢有勢的、成熟的男性和一個貧窮的、年青的女性的故事。在權力、年齡和性別等層面，影片《色｜戒》同樣是在建構並鞏固一種結構性的不平等關係，同樣是反人道的。影片導演曾談到“中年危機”問題，在當下的現實中，一般來說，中年男性是掌握政治、經濟和社會資源的主要群體，如果這個群體普遍熱衷於追求個人物欲和情欲的滿足，而這個群體的文化工作者又普遍為這種追求辯護，我想，這恐怕算是最可怕的“中年危機”吧！<br><br>2008年1月23日<br><br>

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我們如何談論《色•戒》——對《色•戒》相關討論的述評<br>作者：朱傑<br>出處：當代文化研究網 http://www.cul-studies.com/Article/crit ... /5305.html<br><br>在做足了事前的鋪墊之後，《色•戒》終於公映了。<br>雖然還只是“刪節版”，但其魅力已足夠驚人——《色•戒》一公映，媒體、網路，以及學者們紛紛發言，正可謂“一石激起千層浪”！<br>先看媒體。除了對《色•戒》從尚未公映到“獲獎”再到以“刪節版”的形式公映的全程報導之外，有幾份媒體對此所做的專題報導值得注意：一是三聯生活週刊的《李安的色與戒》，一是《南方週末》上的專訪《〈色•戒〉是撕破臉了》，兩者都提到了所謂“中年危機”，據此，《色•戒》便成了中年男人所面對的“情感危機”的普遍“象徵”。此外，三聯生活週刊上的文章進而解釋說，李安拍《色•戒》，“某種程度上，是想給世界看另外一個中國：‘他不做，那個時代就過去了，那段記憶就過去了——中國人曾經有過這樣的高度。’不止于此，“李安拍《色•戒》，給自己身上壓了一種責任：‘他有一個關於文化中國的夢想。’”而專業的電影雜誌《看電影》所推出的一期《色•戒》專題，則圍繞著小說原作者張愛玲做足了文章：“舊事重提”張愛玲與胡蘭成之間“浪漫”的愛情糾葛，同時又充滿對張愛玲所處的那個“上海摩登”時代的深切“緬懷”（2007年第20期）。如此的“解讀”策略，更是引發了圖書市場張愛玲小說的熱賣，使得永不降溫的“張愛玲熱”又旺了一把。<br>再看網路。據報導：“隨著《色•戒》的上映，關於《色•戒》的評論帖、見解帖及討論帖成為各大網站、論壇的熱門話題。在著名的社區網站‘天涯’中，《色•戒》早早等上‘頭版頭條’。在天涯電影頻道中，《色•戒》已經成為最主要話題，熱門推薦的10條內容中，有6條與《色•戒》相關。而在新浪網，以‘色戒’為關鍵字可搜索出相關博客文章達到150萬篇。新浪稱，這一資料已成功打破了新浪網影評數量最高紀錄，而這一資料還在以每天10萬篇的速度不斷增長。”（《線民點評〈色•戒〉創紀錄》，金羊網 2007-11-08 11:52:50）<br>討論聚焦之處，無非是兩點：其一，乃在於《色•戒》的“床戲”問題。於是只有“刪節版”時便多加“想像”、多方“求證”；有了“被刪鏡頭”時，其 “床戲”動作難度之高，更是讓人們歎為觀止，於是又有“專家”“適時”地出來“告誡”人們，勿要輕易模仿！——更有甚者，網友們還就其“床戲”之真假展開了激烈的“論辯”，論辯雙方各執一詞，吵得不亦樂乎。其二，便是“稱讚”《色•戒》對所謂“人性”的表現與挖掘——“漢奸也是人嘛！”“是不是漢奸不重要，重要的是他也具有真感情，也具有深沉、廣大的人性的美！”……<br>最後我們來看學者們的反應。龍應台的文章我看《色•戒》，以“同情”的姿態回應了導演李安自己的表白——她在文中這樣寫道：“我突然發現了《色，戒》是什麼。 它是李安個人的‘搶救歷史’行動。”關於“性愛”，她也認為“李安對性愛的拿捏，非常精准。”文章結尾處，“人性”的問題再度浮現出來：“在那樣的時代裏，你對所謂‘忠奸’難道不該留一點人性的空隙嗎，不管是易先生還是丁先生，是張愛玲還是胡蘭成？”<br>就是在這樣的氛圍中，《就〈色•戒〉事件致海內外華人的連署公開信》出現了。在該信的起草者看來，此事乃是“無良文人張愛玲以小說《色•戒》篡改鄭蘋如的心跡事蹟，以個人情欲解構民族大義；而後李安的電影《色，戒》更變本加厲，以赤裸卑污的色情淩辱、強暴抗日烈士的志行和名節。這種公然踐踏我民族情感和倫理的舉動，對於所有良知尚存的中華兒女來說，都不可容忍。”言詞之激烈，與龍應台文章的滿懷“同情”，恰成鮮明對照。<br>如果說主導此前媒體的報導、網路的討論的“中年危機”也好，“人性”論也罷——更不要提對於其“床戲”的“戀物癖”式的集體表達，都有脫離具體歷史語境、抽象地談論“性”和“人性”之嫌的話，那麼這封建基於劃清“敵我”（而非“人性”的“大一統”）的修辭策略之上的公開信所想表達的，正是對《色•戒》討論之中具體歷史背景嚴重缺失這一現狀的不滿。<br>而北京“烏有之鄉”書社組織的《色戒》討論則更進一步：與會者直接把《色戒》定義為“政治電影”或“漢奸電影”。<br>但是，這樣的努力卻遭到了線民的極大反感，有線民以《政治的氾濫》為題，表達了這樣的意思：“竊以為，遵從人性、順從人性才是一個理想社會常態，那些拋開基本人性需要的‘政治正確論’是文明社會的最大敵人，”據此，作者堅持認為：“作為一部電影而言，《色•戒》凸現了亂世裏的人性光輝。在電影裏，通過對於性活動近似於精雕細琢般的細微描寫，表明了性的享受與完美對於愛情和人存在的至關重要。僅就藝術的表現來說，《色•戒》可謂相當的成功。”<br>與之相反，對於這封公開信，網路上的毛派也感到不滿的，他們“旗幟鮮明”：“堅決反對以民族主義方式反色戒！”在他們看來，公開信所動用的“民族主義”理論資源，根本沒有擊中《色•戒》的要害，因為在他們看來，“《色•戒》不僅僅是對民族解放運動的歪曲和污蔑，其所宣揚的更是‘革命失敗論’。”它“不僅僅篡改了歷史事實，更重要的是用小資產階級對國際壟斷資本抗爭的失敗來隱含地表達：只要是對現存制度（壟斷資本主義）的挑戰，無論是民族資產階級抗爭還是無產階級革命，都必然失敗，因為現存制度是優雅的、理性的，可以包含一切人類美好情感的，由於‘人性’的弱點，必然是制度（資本）勝利。”<br>有意思的是，《公開信》也好、毛派的宣言也罷，其目的無非都是想將“政治”因素重新引入到當前對於《色•戒》的討論之中，但是其結果，卻是越發造成了人們對以這種方式討論“政治”的不滿。<br>與此同時，也有人對《色•戒》中的“性愛”提出了批評。朱大可認為：“這些床戲跟港臺劣質A片沒有什麼區別”。在他看來，《色•戒》，或者說李安最大的問題，不在於“賣國”還是“愛國”，也不在於拍了“床戲”，而在於“儘管面對日常生活場景，李安顯示了把握歷史細節的卓越能力，但在性愛的造型話語方面，他甚至比印度和越南等亞洲導演更為貧乏。”換句話說，李安的錯不在於拍了“床戲”，恰恰相反，李安最大的錯在於，他的“床戲”拍得太差了！<br>從以上對有關《色•戒》討論的綜述中，我們不難發現在這些討論背後所暗藏者的某些重大問題：<br>其一，究竟是什麼樣的時代氛圍，使得人們對《色•戒》的關注持續地、強烈地聚焦於其“情色”方面？具體而言，網路不僅是《色•戒》相關討論得以展開的空間，同時它本身就“規範”了、“引導”了《色•戒》討論的“情色”方向：撇開那些專業的“色情網站”不談，單看國內的幾大門戶網站，其首頁上用以吸引人眼球的新聞、圖片，無不與我們當下整個時代氛圍的“情色”感息息相關。換言之，網路對“情色”“景觀社會”之建構的普遍“參與”，正是《色•戒》討論向“情色”方向挺進的“結構性”導因，而《色•戒》討論的“情色”化，而無疑更加“鞏固”了這一結構。<br>其二，在一個普遍“非政治化”的社會中，我們究竟如何討論“政治”？時代氛圍的“情色”化，正是社會“非政治化”的一個表徵；在這樣的“非政治化”社會中，“人性”論成為“放之四海而皆準”的“真理”。在《色•戒》討論中，我們看到，一方面，正是以“人性論”為理論背景，“易先生”這樣一個“漢奸”獲得了廣泛的同情；另一方面，那些試圖將討論朝“民族主義”甚至“階級鬥爭”方向引導的人，則因為其談論“政治”的方式，而遭到了人們的普遍拒斥——“讓人想到了‘文革’！”因此，這裏的核心問題依然是：我們今天究竟應該如何言說“政治”？即一方面，“人性論”對“政治”籲求的拒絕之所以“大義凜然”，正是因為人們對那個鮮明的“政治”時代有著太多的痛苦記憶（以及由這記憶所衍生出的種種“說法”），因此另一方面，如果我們想要重新在這個“非政治化”的時代重新言說“政治”的話，我們就應當採取更為複雜和細緻（而不是簡單和粗暴）的方式——事實上，《色•戒》討論所暴露出的，正是我們在這方面所遭遇到的困境。<br><br>

[國際邊緣]

人性論、近現代中國的歷史寓言與國族建設再探討<br><br>作者：王琦濤<br>出處：當代文化研究網http://www.cul-studies.com/Article/contribute/200801/5300.html
<br><br>對《色戒》的反應業已成為一個事件，各種媒體上聳人聽聞的標題和見仁見智的評論，讓我們見盡人世百相，看到了各色人等出於各種不同的欣賞品位、閱讀習慣、觀賞角度，而最終是各自意識形態立場的差異而作出的對於影片本身、對於導演意圖的迥異評價。然而迄今為止的大多數評論，在我看來都由於缺少了一個重要的維度，而聚焦於民族主義（或愛國主義）與人性的（虛假）對立上，從而不但未能有效說明影片的藝術性，或非藝術性所在，亦且不能有效地檢視影片問題的核心本質所在，總體而言是失敗的。這一個失敗有其當前的社會基礎，是一個結構性的、必然的失敗。<br>本文試圖對此現象作出一些觀察和討論。電影文本自身(以及其與原著的關係)很自然成為它的第一個話題。無論是導演、演員，還是大多數外界評論，都把聚焦點放在了人性或情感（尤其是對於三場床戲的看法）的話題上，我試圖對此提出與此略有差異的觀點：普世的和不變的人性話語及其意義需要放在既定歷史背景下加以審視。進一步的討論意圖指出，影片當然表達了（而且在某種意義上很好地表達了）導演的主旨：對於近代中國歷史的看法，但是實際上卻或許有違作者（導演）的心願，表現了與其心意不合的另類主題，在此我看作是一種寓言，不是國族的寓言，而是對於抗戰中兩條路線命運的評價和另類道路的指示。同時，我認為海內外的媒體一般認為影片表現，或曰表達了李安導演的大中華情結，值得商榷。這種理解，在我看來至少是不完全的，部分是錯誤的。最後，我將集中於對影片的現實意義，或對其接受背景的思考，在這裏我將對中國的國族建設做一番簡短的再探討。<br>本文對電影文本本身的分析，不在於對細節的解釋（網上一篇網友精彩的剖析細節的文章已經做了這個必要的工作）， [1] 而主要圍繞三個方面展開：一是電影中的人性與性愛話語，對電影的讚揚者所主要圍繞的，而民族主義批評者無力地加以反駁的，就是影片表現了“複雜而深刻的人性”，我將試圖解開這種話語的本來性質；二是電影的政治話語，在影片中它由前種話語發展而來，而在現實中卻是支撐導演和編劇者創作的試圖嵌入文本本身的“微言大義”的前提；三是電影的歷史話語，影片很好地傳達表現了作者的歷史觀，需要將其在與海外史學界的近年的中國近現代史討論的大背景(Context)下加以體察。這裏的“話語”不僅指福柯的“權力與話語互相交織互相為用”的概念中的話語，而更指影片中藉由電影語言敍述(narration)表達的意識形態主旨。<br>我的分析方法採取的是綜合電影敍事學、電影語言研究、即文本本身的分析（textual studies），與影片的產生、接受背景和影響研究(contextual studies)。為了更好地傳達影片的原有意圖，我在文中儘量多引用編導的原話，它們有的是從新聞記者的採訪寫出的新聞報導而來，但由於新聞稿件，尤其是娛樂記者的稿件多有添油加醋之嫌，我更多地直接引用他們在接受電視新聞採訪的原話。這些視頻我都保留著，可以保證其準確性。<br>人性話語<br>據導演一再解釋，《色，戒》是以女性心理學角度來看愛國主義。這裏的所謂女性心理學，就是據說的女性愛情心理學與性心理學。影片核心的問題，網上爭論的焦點，就是王佳芝和易先生之間到底是一個什麼樣的情感，是愛，是恨，還是性？她最後作出叛變使命的決定，究竟是一時心軟，還是即使到槍決之前，面對被迫跪在地上的共謀的同志和鄺裕明譴責的眼光，也不後悔？類似的問題由三藩市TVG電視臺《今夜有話要說》的主持人提出，李安和湯唯都給出了回答。李安說：<br><br> “我覺得你剛才所講的（這三個可能）都存在。我覺得也是這部小說最大的魅力，也是我最大的目標。就是，她是一個心軟。可是這個心軟，不是偶發的。她是累積了愛、恨，各種可能性，還有就是說，易先生這個壞人其實是瞭解這個女演員最佳的觀眾……因為我們對於愛呀，恨呀，好壞呀，都是比較世俗的看法。其實人的內心裏面，有我們很多說不清楚的潛意識的東西。” [2]<br><br>然而世界上沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的狠。李安要改寫他自己所言的“神聖的抗戰”，也不是無緣無故的。在他和龍應台這些人眼裏的這些“比較世俗的看法”，才是真正“人性”所在，因為它們關係到當時幾億中國人的生死存亡。然而對他們而言，正象張愛玲在“傾城之戀”中所說的，“整個城市傾頹了，似乎只是為了成全他們兩個人。”（它掩蓋了無數無辜的人因此而死亡。因為這些人的生死不在他們眼裏）。這種他們“說不清楚的潛意識的東西”，我們不妨來剖析看看是什麼樣的東西。<br>為了理解李安借女性“性心理學” 來解釋抗戰，我們先需要剖析這種潛意識屬於哪一類人的“人性”。先看在同一次訪談中湯唯是怎麼說的，<br>“對於王佳芝來說，她一直沒有愛，她很缺愛。其實這個就是象張愛玲一樣。她缺愛缺得不得了。沒有父愛，沒有母愛，然後也沒有……她喜歡那個鄺裕明，但是那個因為鄺裕明的理想，所以她甚至獻出自己的貞操，去勾引這易先生。但是鄺裕明依然是這樣子，就是她真的是心裏很寂寞，很渴望愛。” [3]<br><br>湯唯上述對於角色的理解有準確的一面，但也有基於導演的開導和自身的經歷而曲解的一面。王佳芝的母親已死，父親並不愛她，攜小兒子逃往英國，而再三找藉口不帶她去。顯然，她缺乏父愛。<br>影片中最重要的兩條線索是王佳芝對鄺裕明與王佳芝與易漢奸的關係的發展。王佳芝對鄺裕明的愛是朦朧的少女的初戀感覺，但她對於鄺裕明的“愛”不是基於理解認同其事業上的出於共同生活理想上的愛，而是少男少女的互相吸引，和戲裏戲外的代入移情(empathy)過程。是鄺裕明帶她進入戲劇社。在排演的戲中，她扮演的物件（據裝扮和言辭似乎是出生于一個貧農家庭）的哥哥戰死，是她救活鄺扮演的國民黨士兵。並把她織的衣服送他：“你救國就是報答，殺敵就是為死去的哥哥報仇……我哥和你同歲，自從我爹病死，（戲中的這個“她”和現實中的王佳芝一樣，也是缺乏父愛，但也暗示王佳芝現實中的父親實際上對於她是活的“死人”）他就扛起了這個家……他也象你這麼結實。”此時她注視著鄺，充滿深情。可以認為這時候王已經完成了移情代入的過程，將鄺裕明當成了她的哥哥。<br>然而這個“哥哥”因此似乎註定不能成為她的戀人，不但如此，鄺也沒有承擔起“哥哥” 的責任。這裏的悲劇是，王佳芝是在鄺裕明的注視下完成她的蛻變的過程。從某種意義上，如果單從劇情來看，確實是鄺裕明對她的墮落要負很大責任。鄺裕明的哥哥戰死，因此有迫切的報仇願望。當他號召大家一起加入他的殺漢奸計畫時，她是在鄺裕明看著她說：“不是要勉強大家”而最後一個按上手掌，說“我願意和大家在一起”。她的加入當然可以說是出於對他的朦朧的愛意（她本人沒有強烈的愛國和參與抗戰的願望，這從她後來在影院看電影對汪偽宣傳片的與周圍觀眾鄙視起哄相對照的漠然反應可以見出），而鄺裕明一次次對不起她。他明說“不勉強大家”實際上正是勉強了大家，包括王佳芝。當他與老曹從聲色場所聚會出來，，電影以王佳芝呆看著在樓上搖扇的娼妓的反轉鏡頭暗示她自己的命運：看娼妓的人也被後者看，兩者最終完成重疊的過程。<br>在第一次行動回來後缺乏訓練和經驗的王佳芝這時已經表現出厭倦，鄺裕明卻要她“耐心點吧！”在香港的整個過程他沒有表現出足夠的關心，不大合理。<br>而最不可思議的是鄺裕明竟然早就在策劃讓王佳芝當易先生的情婦。王佳芝也另人奇怪地沒有表現出過多的詫異（這裏她表現得不象一個不知世事的大一學生），而象個老練的熟知套路的人（如她扮演的麥太太）。她問在身邊的賴秀金：“你們都商量好了？……哪一個。”對於接受一個因為嫖妓而有性經驗的男人來犧牲自己第一次的貞操，她也沒有表現出絲毫的抗拒和猶豫，只是眉頭一皺。<br>這裏的情節的不可信之處不僅在於，在那個時代是否女學生有這麼“開放”（從後面情節我們將更加看到，這裏編導不過是在暗示“女性致力於國族救亡事業等於失去貞操”），不僅在於她喜歡鄺裕明，卻可以自己作出這種設想（以她要為陷於困境的鄺解困是沒有說服力的），甚至也不僅在於愛她的鄺是否真的可能這麼無情（作為有正義感的青年學生，即使用犧牲自己同胞來換取一個敵人生命，在心理上也無法作到。更何況是逼迫犧牲自己心愛的人。）問題還在於，對中國現代文學史略有所知的人都知道，在那個時代，“革命加愛情”套路的小說氾濫，很難說作為愛國青年的他們會沒有受到影響，而會採取這種任何時代都會認為是卑鄙的“犧牲”方法。退一萬步而言，假使這個情節可能，他們也可以選擇任何另外一個學生做王佳芝的初次性行為物件，更不用說大家都知道她和鄺裕明的感情。——這種沒有絲毫可信性的情節源自張愛玲，然而以“嫖妓有經驗”為編撰這個情節的藉口是可笑的：張愛玲本人在她的作品中早就說她很小就從當時流行的中國傳統小說，如《金瓶梅》中獲知男女之事。而五四以來，特別是三十年代以來（影片故事發生在38-42年），如三角小說家張資平、“性博士”張競生之類作家早就以出版對社會影響廣泛巨大的性描寫、包括性行為具體描述的作品而聞名。當時性資訊的廣泛流通相比今天並不遜色。<br>任何有常識的人不需要仔細考慮，就可以得出日常生活中這種事的絕無可能的結論。正象千篇一律的“革命加戀愛”的小說經常被現在的研究者斥為幼稚的無稽之談一樣（其實在那個時代很多愛國青年正是受這些小說影響，而在現實生活中作出類似的舉動和選擇。小說塑造現實，此是一例。因此恰恰是這個極被貶低的模式在現實中在很大程度上是真實的），刻意反其道（這種當時流行的“革命+戀愛”模式）而行之的編造故事，讓王佳芝和嫖妓的人相交以接受“性啟蒙”，這種絲毫無可信度的情節設計只有某些別有深意的人在其“創意”中才有可能。<br>然而人們往往更容易忽略的是，在日常生活中，這種事情對於如這些青年學生的普通人來說無法作到，並不等於它絕對不可能發生：但不是發生在普通人身上，而是發生在國民黨的特務政治裏。茅盾的《腐蝕》已經描述了類似的國民黨訓練特工的場景。實際上，這是表面脫離國民黨意識形態，實際上仍然深深陷嵌于其習慣思路的李安（以及當初構想這個情節的對國民黨政治深有洞悉的張愛玲）將國民黨特務的慣用做法，投射到（project back）愛國青年學生身上，想像並相信後者也會象他們那樣，為了目的作出這種不擇手段的事情來。<br>這裏的問題還在於，甚至即使我們順著編導的敍事邏輯，某些情節也是根本站不住腳的：據報載：很多人在看完電影出來，直感納悶：當易先生送王回來，為什麼躲在屋內的人不沖出來，解決了他？因為他們所住的地方偏僻，僅見他們一家，沒有風險。然而如果就這麼解決了易漢奸，編導接下去要傳達的，比醜化愛國學生更重要的資訊就沒法安排了。在他們的計畫裏，有更重要的目的在。<br>電影敍事學早就告訴我們，情節的設計有多種多樣的可能，一定的情節安排是為了傳達一定的資訊。是什麼樣的資訊編導希望傳達給我們？<br>影片編排繼續在鋪張鄺的無情。易先生返回內地，學生們的計畫“功虧一簣”。從這時到他們重新在上海碰面，過了三年。為什麼這段時間王和鄺沒有發展感情，編導給了我們同樣站不住腳的理由，（在這裏他們試圖用新的情節填補張著的漏洞）：在香港他們的行動一直被國民黨特務暗中監視著（我們要問；既然這樣，為什麼他們自己不暗殺易先生呢？要知道，易先生避居香港，是因為在河內曾仲鳴已經被暗殺了。難道易先生現在對他們有任何其他價值？）當他們殺了漢奸的當天晚上，他們就把“爛攤子清了”，帶他們偷渡，離開香港。因為王佳芝在他們殺了老曹後嚇跑了早走，所以從此分離。（我們要問的是：既然王是鄺心愛的人，為什麼他不留下來，或者叫上她一起走呢？我們的疑問是多餘的，編導的意圖是：要為他多加上一條無情的罪狀。）<br>在上海一家電影院，鄺裕明找到了王佳芝。“你為什麼來找我，就為了說句抱歉嗎？”編導要讓我們繼續感覺到王佳芝的深情。而鄺卻只是要讓她繼續沒有完成的任務，讓她繼續做易奸的情婦。我們不需要再問了：鄺真的還有臉面再叫她做這樣的事，就為了殺一個人？而她竟然毫不猶豫地又答應了？在這個時候鄺為什麼仍然沒有表示愛意？（因為愛國？在那個時代，愛國和愛情是孿生的兄妹）。這樣的疑問是徒勞的，我們要記得，正象片中老吳叫王佳芝“只要記住，不要問”一樣，編導也希望我們不要有思考的頭腦。<br>鄺帶她見他的上級老吳。當老吳告訴他“第一次任務，通常也是最後一次任務”遞給她以備自盡的毒藥時候，王佳芝抬頭看鄺，返轉鏡頭（或鏡頭-反鏡頭，shot-reverse-shot,片中經常使用的幾乎唯一的電影語言）“無情的”鄺虛假地安慰她：“只是準備”。在老吳交代任務的同時鏡頭穿插鄺裕明教她蒙上眼睛使用武器的場景。（編導這裏暗示王是由於對鄺的愛被蒙蔽了心智）。老吳說“任務完成後，我們會送你到英國”，王佳芝帶著疑問的目光看鄺裕明，鄺裕明不做聲。（又是反轉鏡頭）。於是，我們獲得了編導要加給我們的資訊：鄺在這裏也在加入對王佳芝的欺騙。<br>以下只是縱貫全劇的編導的人物設計的繼續：王佳芝問：“大家呢？”“他們都在。”“在哪里”“幾個地方。現在不方便（告訴你）”（表現鄺的無情，根本不相信王）又一次“同學們呢？好嗎？黃磊他們？”“他們都很關心你，早晚要碰面的”（虛假的關心，最後在刑場上“碰面”） 場景之三：麥太太：“公寓的空氣裏有香水，附近還有茉莉花香的味道。可是又不象當天留下來的。枕頭上還有灰塵。我不知道。”“王佳芝”（鄺提醒王不要墜入情網）“我不知道”“王佳芝，你看著我，看著我，我不會讓你受到傷害，好嗎？我不會允許你受傷害！”（表現他懦弱的自欺欺人。）“能不能請他們快一點，結束以後我們可不可以都離開這裏？”“我不敢說……不知道。”（懦弱和繼續欺騙）<br>高潮當然是在王的憤怒控訴。這樣的控訴與其說是說給老吳聽的，不如說是說給鄺裕明聽的。而難以置信的是，鄺裕明在整個過程中只不過是沉默的注視。當老吳奪門而出，鄺裕明竟然繼續沉默，不安慰而抽身離開。這是獨具匠心——或者說別有用心的電影敍事。<br>在最後的情節來臨前，麥太太在領受任務後下樓。鄺裕明這時追下去：“王佳芝，我真的很抱歉。”他吻她，並丟開手裏的信，（喻示情欲終於在這時戰勝肩負任務的責任）。然而他不知道的是，他心中的王佳芝已經不是王佳芝，而早就完全變成了麥太太。後者推開了他,並問道“三年前你可以的，為什麼不？”<br>是啊，為什麼不呢？按照當時的流行模式，那是正常不過以至成為俗套了。這個反常不但可以從分析鄺裕明的角度來質疑（將愛國與愛情相結合是當時的青年學生的常態，而不是相反）也可以從青年學生王佳芝的角度質疑敍事的虛構性。一個記者問到，她“為何深陷角色難以自拔？理由並不充分，難道僅僅因為她演了一出戲，她就必須把它演完？她為何有如此強烈的願望去完成自己的使命，甚至不惜以貞操、以生命為代價——這個願望似乎並非是王佳芝的，而是導演的。” [4]<br>但是這部電影的另類敍事選擇不僅僅是為了顛覆傳統革命敍事模式（不管是左翼還是國民黨的文藝創作都是這個敍事模式），它還有更深的目的在。其中之一是表現愛國者力量的無能（由此表現抗戰的不可能取勝）。比如，影片含而不顯的情節是鄺裕明最後無法忍受心愛的人繼續被犧牲，鋌而走險，不經批准而要殺易奸（老吳裝作不知以除掉殺他妻兒的仇人），但是他們根本是自始至終被張秘書監視，所以本就沒有勝算。 [5]<br>貫穿電影的另外一個僅有的電影語言之一是片段的閃回(flash back)。我們記得最初王被招募時候的場景是在排練現場。當她流連在道具裏時，一聲洪亮的聲音“王佳芝”讓她回轉過頭。鏡頭打回她背後的高臺觀眾席。強光打在坐在高臺裏的她的同學們，包括出聲的鄺裕明。這個反轉鏡頭既表現她是一直在被注視的欲望和被利用的（包括學生和易先生）客體，也表現她的被意識形態招募過程（阿爾都塞的意識形態理論）。最後當她任務失敗，也無法逃脫封鎖線時，在拿出毒藥要吞下的片刻，電影表現她腦中閃回這個原初的場景，然後讓她把毒藥放回口袋。——她要和“初戀情人”一起死。果然，在刑場上，當面對被拷打，被迫跪在地上（編導讓他們刻意痛苦呻吟）的同學，和鄺的責備的眼光時，她“面不改色心不跳”，坦然鎮定。沒有高喊口號（而在真實的歷史中這才是常態），鏡頭突然高高拉起，愛國志士面臨的是無底深淵。<br>是什麼樣的人，出於什麼目的編出這樣的電影敍事？<br>在兩人的關係裏，鄺裕明，作為片中唯一充滿理想主義色彩的人物，被刻畫成缺乏“人性”，乃至無情冷酷的人。當然,我們注意到他的根本問題還不在於無情,而在於在上級命令前的懦弱怯步（表現國民黨特務政治對工作人員的絕對命令和純粹利用價值）。是他必須部分地對王佳芝的遭遇負責。為了能自圓其說，編導還為我們安排了賴秀金這個人物，以使他們對“人性”的解說顯得具有真實性。<br>賴秀金這個女學生，比之于王佳芝更是小資產階級女性的代表。她自述因為打戰才到香港，是為了“一定要出國看外面的世界”。這是一個純粹利己的動機。是她，因為其男朋友鄺裕明被王吸引，而心懷不滿，在慶功宴會後回來的車上誘使王佳芝墮入其作為“搞藝術的人”的惡習：吸煙。而在王佳芝被誘使吸煙後，她又立刻將王抽過的煙嘴轉贈車上的其他男演員/學生，眾人轟搶，均欲一親芳澤。鏡頭裏表現的是王佳芝笑著在探頭車外，在小雨中晃動秀髮，陶醉地沉溺在夜晚微寒的氣息中。然而雖然清純依舊，但已經種下墮落的萌芽。因為眾男生轟搶帶有其唇印的香煙已經預示她的貞潔已經受到污染，而其被挑動的虛榮心也已經預示她將走向墮落的不歸路。<br>在鄺裕明挑動大家參與他的計畫時，也是她向王佳芝使眼色，顯然，在這種情形下，即使在作為和賴同為鄺的情場競爭者來說，王佳芝也不得不加入。<br>也是她，在眾人都躲在陽臺商量怎麼勸王佳芝獻出處子之身時，是唯一留在後者的身邊的回答王佳芝的問話 “你們是否都商量過了？”的人。這似乎暗示了很可能正是她挑唆眾人，讓王佳芝做易先生的情婦，並讓她和因嫖妓而有性經驗的梁潤生結交，以讓鄺裕明對她死心。<br>同樣是這個人物，在三年後的電影院在暗中觀察王佳芝，並跟蹤上去（影片接著出現的是王佳芝在家門口遇見鄺，似乎暗示是她告訴了鄺她的所在）。<br>而在最後，在被槍斃的下跪的行列裏，也是這張臉在注視著王佳芝，是歉意，還是後悔，我們無法描述，但可以知道的是，導演又在暗示正是她的一手策劃，造成了王佳芝和鄺的戀愛的失敗，以及她生不如死的遭遇。<br>這或許就是李安和編導要表現的“人性本質之惡”的一個表現。但用“人性之惡”固然能部分解釋賴秀金”的“惡”，但顯然她還不是大奸大惡之人。（更準確地說，編導傳達的是 “人性本來脆弱”的觀點，比如，對賴的表情一向是同情性刻畫，使人如果沒有仔細分析情節，幾乎覺察不出是她在耍計謀）。“人性”不是人生來具有的本性，空洞地脫離歷史和社會談論“人性善”、“人性惡”、或者“人性脆弱”本身並沒有多少意義。作為人和社會交往的產物，人的倫理、道德觀念來自于一個人成長的個人（家庭）和社會背景，在於其所屬的在某個階層中受教育和生活所造成的個人的“慣習”(habitus)上。在階級社會裏，它既表現為與遺傳有關的個人性格，但更表現為階級性。或者說個人的階級性成為人和社會關係的仲介，也成為階級之間關係的仲介。<br>賴秀金，以及這群愛國青年學生其他的階級身份（有父母身在海外為巨富的）造成的其個人品行的不一，（如有嫖妓成性的），說明靠這些未經改造過的小資產階級知識份子來擔當抗戰大事，必敗無疑。片中客觀表現出的這位小資產階級女性純粹利己的動機，客觀上說明小資產階級知識份子改造自身的必要性，尤其當置身在嚴酷的歷史時代，並加入血與火的鬥爭環境裏，任何個人的私心雜念不但將造成自己的墮落和死亡，也將造成同胞和同志的犧牲。<br>這些小資產階級愛國學生，只有鄺裕民有個人血海深仇。據賴秀金說：“他哥軍校畢業不久就抗日戰死，家裏不讓參軍，才那麼激動。”因此，其他青年，尤其是賴秀金，都沒有“那麼激動”。他們雖然有“我把自己還給孕育我的土地”（王佳芝的臺詞）的志向，但它只來自劇本書中，而非來自生活實踐。而緊接著這句臺詞畫外音“左一點，再左一點，還要再過來”，編導要暗示我們，他們都只不過是左派幼稚青年，甚至極左的狂熱分子。為了把這個觀念加之于人，編導特意讓學生說出他們極不可能在現實中說出的話，“你要扮抗日英雄。”“幹嘛不殺兩個容易的？再不殺要開學了！”<br>但是無論編導的意圖如何，這些青年最根本的錯誤在於，包括鄺在內的這些小資產階級知識份子以為，鬥爭是容易的。然而革命不是請客吃飯，抗日鬥爭也不是象他們在演出成功後開慶功聚會的狂歡，而是象出現的那個在熊熊爐火上煎烤油炸的油鍋，要把每個人都煎烤一遍。但是如果說他們的小資產階級弱點可以在鬥爭中在正確的引導下（在共產黨的馬克思主義階級論下，而不是在國民黨的特務政治中）加以克服的話，那麼編導的別有用心的表現則其心可議了。<br>然而雖然他們品行有參差，但他們都被卷如入抗戰的大洪流中，說明抗戰是全民族的事業，各個階級的人都身不由己地被捲入偉大的歷史時代。但究竟是隨波漂流（如王佳芝和賴秀金），還是真能夠將個人的命運與時代的脈搏結合起來，真金不怕火煉（影片中沒有這樣的人物，連鄺裕明都被處理成有另人無法忍受缺點的人），將被時代所揀選。不堅定的無法自我改造的就終將被歷史洪流所淘汰。<br>在所謂對“人性”的刻畫上，值得注意的其實還是那些闊太太們。在張著小說中張愛玲只寫到王佳芝擔心她如果再不搬到公寓去住，易太太要發現她和易先生的姦情。但在電影裏，實際上不但外國人難以理解（李安的所謂“文化差異”），而且中國人自己也容易忽略的是，在牌桌上的言語交鋒和臉色眼神的微妙變化和交流中，以及在貫穿全劇的細節安排上，李安是要可以讓我們瞭解到：易太太自始至終是知道兩人的姦情，甚至是刻意安排兩個人的交往的：在片頭的牌桌上，幾個太太的互動暗示易太太知道當中的幾個人和易先生有染，而在後來的劇情中，她或者藉故不赴三人的同時約會，或者明白地讓兩人知道她當天不在家的消息，留下王易兩人單獨會面的機會，以及在遞補藥給易先生喝時有意無意讓王佳芝知道易先生性機能上的狀況，都是在故意撮合兩人的姦情。這是現代中國的“國情”：一部分腐朽的中產階級人士的家庭政治：為了維護在家庭中的地位，不被遺棄，這些百無聊賴的貴婦不但自己要窮奢盡欲，而且需要為虎作倀，奉送新歡給她們的先生，以討歡心，表現她們的絕對忠誠。（這在張著的小說裏也有所表現，如她通過馬太太提到的“易先生過生日，不是就說麻姑獻壽”以及相關討論等等）。這就是李安要表現的“外國人不懂”的中國三四十年代的中上流的資產階級（或中產階級貴族）家庭生活。這裏充滿了腐爛、無聊、庸俗和奸巧。他們在麻將桌上討論的是如何囤積居奇，發國難財。普通百姓的生死不在他們的考慮中（當路有凍死骨的時候，她們自述“拼命往身上屯”東西）。她們在牌桌上的“察言觀色”的“瑣碎政治”據說也表現了中國政治的獨特性，但是這只是代表了留存在國民黨勾心鬥角的政治裏的封建幫派性。<br>也正是在這個意義上，可以說在這部分對“人性”的描寫，實際上正是客觀“階級性”的展示。它比較忠實的刻畫了（雖然編導也許不是故意要暴露他們所屬於的那個階級的問題）當時那個時代這部分貴族資產階級的腐敗和墮落。他們不是上升中的奮鬥的資產階級，而是在內外交困（內有尖銳的國內社會矛盾，外有日敵入侵以及帝國主義的壓制）下下沉中的即將推出歷史舞臺的人的的最後的瘋狂和頹廢縱欲（張愛玲小說大部分均表現此）。他們腐敗的“人性”客觀上要求了一個時代的變革，雖然李安是不會願意有任何激烈的變革的。（而張愛玲知道變革不可避免，雖然她將這種社會變革稱做“破壞”：“已經在破壞中，還有更大的破壞要來”。但她預見到社會的根本變革不可避免，它不是出於任何特定政治集團的操縱，而是社會情勢的客觀要求和趨勢。）<br>有了這些鋪墊，也許我們現在可以更好來觀察分析李安所要處理的核心，他的“終極人性”：陰道主義。<br>性愛話語<br>片中的三場二者交媾的場面如此壯觀，連我們某位睿智的女性主義者大教授都出來感歎“性的力與量”的偉大了！這種強力的融合強姦、變態性虐的性交場面不但征服了麥太太，也征服了我們偉大的女性主義者，不能不讓人歎為觀止！然而從左到右的女性主義者的問題不在於她們附和男權主義者的“通過女人的心的道路通過女人的陰道”（此說據張愛玲的原作說是出於辜鴻銘，張愛玲對此說態度曖昧。因此將此說歸咎於她有些不公，雖然也大體不差。因為張愛玲曾經自願“低到塵土裏”，在失敗後也仍然要為自己辯解，因此將只適應於某個階級的女性的這個“真理”強加於所有女性身上。）也不在於她們的水準近於如某些更為淺薄者故意所說的“關起門來大家都是資產階級”（見某些評論者針對此片要求電影分級制所做的自作聰明語）而在於她們將愛等同於性，或愛由性造成。<br>然而這不是他們所謂的“普世的人性”。“愛=性”這說法若在在西方世界裏提出，或者將引起憤怒的抗議，造成醜聞。其實，李安在這裏要表達的“性造成愛”，已經讓西方人不懂，因此不但被歸入美國電影的最高限制級NC17,沒有幾家電影院放映（每個城市只有一兩家小影院放），大大影響了影片在北美的收入，而且被拒絕參評主流的奧斯卡（以技術的理由），更讓幾乎百分百的影評家關注這些讓人歎為觀止的動作與雜技場面，而對影片“藝術”本身加以貶低，將其定位在藝術位階上的B到C級上（在美國主流影評網站rottentomatoes上它的等級是6.5/10） [6]。李安於是說是因為西方人不懂得中國文化的微妙，和缺乏佔領的感受。但美國人既然能欣賞其他導演拍的描寫二戰的影片（比如他們在影評時大多將它與其他兩部近期拍的題材有些相似的影片做比較，但在此我沒有篇幅介紹），那麼說是因為他們缺乏佔領感受而不能欣賞“普世”的人性則太牽強。<br> 要理解麥太太和易先生的性關係的真實，我們需要對他們的真實關係做一番分析。我們先看看導演李安和湯唯是怎麼理解的。我們先看看湯唯的表演心得：<br>主持人施正曦：“（你）怎樣把一層包一層的情感展現給觀眾？”<br>湯唯：“是在我看到劇本，和導演聊天那段，是準備那個背景。因為背景是我用導演的一點心得。看到劇本的這個心情，把自己多年的感情來分析，來放到這裏面來想，是不是有可能有這樣一種情況，然後發展出它的更多的一個資訊。我覺得那個時候是分析多一點。但是之後我就覺得不行了。如果說多一點分析，我就不會演。所以我就只能夠完全去感受這個角色的心情，就是想她所想，愛她所愛，做她所做。這樣地去做每一點，每一個鏡頭。”（TVG採訪）<br><br>再來看看李安的自白：<br><br>李安：“故事、戲的本身跟他們解說，啟發，然後拍攝的時候逼迫、教、啟發、嚇，能用的都用上了。呵呵呵……”(TVG採訪)<br>從這裏我們已經看到，湯唯自己對角色的理解，是一，用導演的心得，和導演聊天，也就是說在導演的啟發誘導下得出；其二，是出於她自己感情經歷，將此代入角色裏面，想“是不是有這個可能”。但是要注意的是“之後我就覺得不行了。如果說多一點分析，我就不會演”。所以她只能盲目地去感受“這個角色的心情。”大學剛畢業沒幾年的年輕的湯唯，沒有想到身處這個時代的自己所想的未必是那個時代的人真能想到的經歷到的。如她自己所說，她缺乏分析能力。<br>在這樣的背景下，讓我們再來看湯唯對角色的理解。需要強調的是，湯唯的理解必須不能理解成僅是她個人的，而應該理解成來自李安的。<br><br>湯唯：（續上……就是她真的是心裏很寂寞，很渴望愛。）那所以，她在遇到易先生的時候，我覺得是一種對她來說是一種，對她來說是一種它並沒有帶有一種奢望。她只是單純地去執行一個任務，但是沒有想到在這過程中，她發現這個男人是這樣地能夠理解她，這樣地能夠去……（稍停頓）就是，兩個人是一種……不知道怎麼說……就是他們這一種，這種較量，在這種較量當中，她發現了一種很微妙的一種情操。那麼這種東西又一點一滴又累積起來。這種東西是很難去表達的，我覺得。（李安插話：“彼此的瞭解”）對，這種彼此的瞭解讓（李安插話：“彼此的瞭解，還不是在講話場面”）。對。他們沒有辦法用能夠任何語言去表達，他們就……（稍停頓）如果讓他們兩個人去說話，我就覺得他們是說不到那樣子的。（笑）只有用這種肢體語言，而且是極其強的肢體語言，讓這兩個人在這樣一個明天不知道是生是死的這樣的一個時代背景，兩人都是，其實都是很恐懼。各有各的恐懼，但是這種恐懼他們倆都會感覺到，反而是相互地去吸引，很親近地吸引在一起，但是又無法去表達更多的東西。只有……只有這三場床戲，我想（稍停，倒吸一口涼氣），我想觀眾看了會理解的。” [7]<br>讓我們注意這裏的停頓和猶疑：“她發現這個男人是這樣地能夠理解她，這樣地能夠去……（稍停頓）就是，兩個人是一種……不知道怎麼說……”讓我們也注意到這裏李安的插話和誘導。<br> 這個男人是這樣地能夠理解她什麼呢？為什麼湯唯不知道怎麼說呢？讓我們再來對比兩個人的兩段對話. 湯唯說，<br> <br>“就象她躲在一個角色背後，她才能發現一個真實的自我。其實這是一件蠻可悲的事情。因為你只有在角色背後，你才能夠展現真實的自我。（同上）<br><br>再將它對照李安的理解<br><br>“我覺得這個東西有一種存在主義的悖論在裏面，就是人的根本是什麼，什麼是真的，什麼是有意義的。象她這個角色，最後在她假裝麥太太的時候，她才真的有意義。這種思辯對我來講，也是很深沉的。那個什麼叫做談戀愛，她才能夠觸摸她女性深層的那些東西。不管是性的感受，或者一個女人的力量，或者從那個角色來看抗戰這個社會整個的事情，對我來講，都是有很多的反思在裏面。”（同上）<br>原來李安的意思是王佳芝在“假裝麥太太的時候，她才真的有意義”。在和漢奸作愛時“那個什麼叫做談戀愛，她才能夠觸摸她女性深層的那些東西。”於是他把這些“存在主義思想”灌輸給湯唯。湯唯說“其實這是一件蠻可悲的事情”。然而我們不知道究竟是王佳芝可悲，還是另外一個人可悲。<br>這裏我們需要注意的是，當王佳芝由青年學生王變成麥太太時，她是戴上了一個面具，這個面具就象電影《蘭陵王》戴的那個面具（她後來戴的鑽戒也象有這種魔力）一樣，一旦她戴上，她就已經變成另一個人。所以我們這時候只能叫她“麥太太”。 這不是個微小的可有可無的差別。也不是資產階級形而上學理論分析告訴我們的王佳芝本人有“雙面人格”，而由“易裝扮演”(masquerade)無意中揭示出來。因為這是一個階級身份的轉換。（比如，轉換成的麥太太多次向鄺裕明借錢，才能支撐奢侈的生活）。這裏的關鍵不在於作為掮客商人（倒賣戰時稀缺物資）的夫人的麥太太本身是偽裝的小資產階級學生王佳芝，而在於階級身份轉換後以此身份待人處世的中產階級貴族的心理定勢、行為模式，只有這樣，我們才能理解她作出青年學生王佳芝不可能作出的種種舉動。比如，我們無法設想愛國學生王佳芝能和漢奸通姦，能為通姦的“愛”而背叛民族和同胞。只有階級身份轉化後的有閑階級的麥太太才存在這種可能性。在這裏，階級性作為作為個體的人與社會的關係、也作為階級間關係的仲介，已經開始發揮功能。作為這種階級性解釋的例子是：易奸是在和麥太太通姦，而不是和王佳芝；鄺裕明是在喜歡青年學生王佳芝，而不是麥太太。我不是說不同階級的人沒有相愛的合法性或相交的可能性，而是說在現實中它們發生的可能性機率與情節的合理性。(比如，五四以來的中國現代小說不少描寫受過高等教育的青年女學生拒絕嫁給庸俗的商人或做人侍妾和情婦。)<br>而麥太太是個什麼樣的人呢？她不但是商人之婦，而且勾引易奸，甘當他的情婦。（雖然片中表現這是偽裝，但導演的立意是麥太太已經完全入戲，真假不分了。所以我們完全可以假設麥太太為真實存在的個體，以此來分析她的行為）她是和易太太處於同樣一個社會階層的人，有一個做“進出口貿易”的“丈夫”，雖然她位階較低，後來要跑單幫“補貼家用”，但是她和易太太一樣是有閑階級：“你說男人在外面有多少樂子，你說女人呢？除了逛街，也只有打牌。打牌還規矩啊，是關在家裏。”“你們男人聊的話題就多些，跟女人就只能聊些雞毛蒜皮。”<br> 在這裏，王佳芝說的話好象她真的就是麥太太。讓我們還是收起這是魔幻現實主義電影還是寫實主義電影的疑惑，就讓我們順著導演的思路，象王佳芝那樣，就把她當作和她不同階級的“麥太太”吧(“演員已經完全入戲”)！這並不是說在當時的現實中青年學生不可能成為高官（片中是漢奸）的情婦，但要強調的是它更多發生在國民黨不擇手段的特務政治裏（招募青年學生充當缺少經驗的情報人員）。<br>現在我們可以分析三場床戲了。<br><br>梁朝偉：“這個角色唯一的美好時刻，就是在潛水灣，第一次跟這個女生約會的時候，我覺得最美麗。然後三年，我覺得他一直都很miss想念這個……那一段，那一件事，那一天的事。所以三年後突然碰到這個人的時候，他好象很想去再找到這個東西，結果她完全不是那樣子，她完全不是我想像要的那個，所以就突然間很憤怒，就覺得想（李安插話：“我覺得是戰爭。”）（9-6， 華語招待會）<br>這是扮演易先生的男主角梁朝偉的對第一場床戲（強姦）的心理的描繪。<br>的確，在這一場，是麥太太開始時主動勾引易奸。但如果以為易奸施暴是出於對她喪失純真的惋惜，則不但是對強姦行為的無恥狡辯（這是強姦犯的慣技，也只有有類似心理代入的男性和被欺騙的女性才會相信），也是對易奸的“純真人性”的無限拔高。與此相比更加主流的一種辯解認為，是易奸出於壓抑的發洩。那麼是否值得同情呢？（網友的分析指出，易奸實際上早就洞察到麥太太的真實身份，這裏是在暴力搜查她是否帶武器。但是即使如此，後面仍然是強姦行為。）同樣，是否同情取決於每個人的階級立場，因為這關係到每個人在社會中的地位、經濟利益，以及以己身代入（empathy）,設想自己在類似場合裏自己將作出何種反應。比如，當我們聽到李安說：“他們三人代表我的一切……偉仔代表我的balls(指男人的生殖器)，代表我最脆弱、最有膽量的一面”，我們或許可以知道易先生在這個場景中代表李安內心深處的什麼“力量”。<br>讓我們再來看看李安對這三場床戲的分析：<br><br>(我們)終於看到他是一個什麼樣的人。他手上的活，他的脾氣，他對女人佔有的情況，還有他心裏面的壓抑的東西，他必須用獸性來表達出來。還有我們看到心理層面上誰是一個攻擊者，誰是一個佔有者，這個可以從男到女，也是可以從女到男的。就是它的辨證關係，我是覺得是等於是一個anchor,等於給於他們兩個人的心理層次作了一個定位。（TVG訪談）<br>原來這裏李安是要“他必須用獸性來表達”他的壓抑。麥太太（不是王佳芝，請注意）以為她能誘引控制易先生，卻反被極其粗暴惡劣地強姦。<br>可是李安要這個麥太太得出什麼樣的心理結論，他是怎麼“探討女性心理學”的呢？請讓我們看強姦之後兩人再次碰面的場景，兩個人立即擁抱在一起，甚至導演讓易奸象個嬰兒一樣把頭伏在麥太太懷裏。後者受強姦之後不但不痛恨強暴者，而且憐惜地體會到易先生“那你一定很寂寞”。這就是李安的“愛情心理學”：女人被強姦後會由恨生愛。這當然是在詮釋張愛玲引用的，她自己曖昧地未置可否的“通過女人的心通過陰道”的“哲學”。<br>為了更清楚地看到李安的這種哲學究竟是什麼東西，我們看看他進一步的剖白。李安接受德新社記者採訪時說，“我不知道愛是什麼。如果有人非要給愛下個定義，那麼這個定義對我來說肯定是太狹隘了。”他說“性愛本身不僅僅是一個身體動作，而是它激起化學反應，激發愛情和親密感。” [8] 在某次電視訪問的視頻裏，李安繼續闡釋他的“哲學”：女人究竟想要什麼，在做愛時得到什麼，確切地說我們（男人）是不知道的。唯一能理解的是，“作愛，釋放出一種愛意出來，它是關聯的。” [9] 從這些闡釋中我們可以知道，在這種哲學裏，“性+分泌的激素=愛”。<br>這是人人可以接受的對愛的定義? 顯然，西方人不買他的帳，他們看不懂。這是一個大醜聞：為什麼如此“普世”的，完完全全，百分百赤裸裸的“人性”西方人都看不懂，只好用“中西文化差異”來解釋？我們偉大的女性主義大教授理解了“性的力與量”，李安應該感到欣慰。某些女性確實親身領會了他的立場。<br>這種“哲學”的根源在哪？不能否認這種對愛的理解有其階級基礎，也被某個階級的人所廣泛接受。而麥太太的行為，她的首次的誘引，讓易先生不感奇怪的（也讓今天的觀眾覺得正常的是），用一個比較專門的字眼形容其本質，就是“通姦”。是這個階級的人經常發生、習以為常的、覺得是自然不過的“人性”。在通姦中據說能產生“愛”，（而不是相反的過程：由愛而通姦），這也是作為有閑階級的中產階級人士對“愛”的理解。也就是說，這種“愛”同樣有其階級性。<br>第二場床戲則被認為是表演。兩個媾和的男女心中非但不是愛情，而是充滿殺機。一個對他心裏充滿仇恨，一個把她當成獵物。兩性相互壓倒蹂躪，看誰能毀滅誰的意志。這是“愛”嗎？然而，據編導說，愛就這麼由第二場的“性+分泌的愛激素”產生出來了！由於麥太太“從來不當她是一個情報人員”，終於讓他放心，於是有了“心靈上的溝通”，（雖然他們唯一“心靈上的溝通”，如果有的話，也只是對恐懼的共用）。這是湯唯欲言又止，李安說“很難講”的地方。通姦終於產生出“愛”來了。<br> 然而這裏所謂的“愛激素”不但是偽科學，而且和上述編導對第二段交媾的彼此的廝殺性質的描述自相矛盾。這種對“愛”的闡發，既然出於資產階級對“性交—>產生愛激素—>產生愛”的形而上的“哲學”理解（一種循環論證），編導也覺得太勉強，於是他們力圖再多加以額外解釋。他們似乎要讓觀眾覺得在這個過程中，易先生代替了鄺的“哥哥”的位置。在劇院裏王佳芝（這裏我們勉強不叫她麥太太）找鄺。畫外音是幕後電影傳出的幾句容易被忽略的對話：“妹妹。”“哥哥，怎麼樣你也不能做這種違法的事啊！”“我，我沒有做。”<br>由於這裏的“哥哥”指的不大可能是鄺，因為王佳芝並不會勸鄺做這種“違法的”事。在她看來，這本來就是正義的事，是無所謂“違法”的。如果這個分析成立，並且按照影片易先生的實際表現看來，他並不是如某些分析所設想的，被王佳芝當作缺失的父愛的替身（我們沒有感受到有任何父愛的存在）。<br>這裏似乎是暗示易先生被她當作哥哥，但這怎麼可能呢？這是影片的曖昧處，而這個曖昧直接關係到它對於兩者關係的無力闡釋：據其邏輯，麥太太對易奸產生“愛”只是由於性及其伴隨的據說有某種“愛的激素”的分泌，而不是其表面的理由：王佳芝缺少愛，渴望得不得了。但編導或許覺得這個解釋太荒唐了一點，於是另外還試圖用“哥哥”的被替代來解釋，但這根本解釋不通。<br>這個破綻暴露了這種“愛”的話語的虛構性與編造的痕跡。實際上,這種“愛”,正如張愛玲的小說的題目所點明的,不過是“色”,即性欲而已。張愛玲的小說裏易奸是四五十歲的矮子，“一臉鼠相”。張寫道，麥太太想：“他這樣的老奸巨滑，決不會認為她這麼個少奶奶會看上一個四五十歲的矮子。不是為錢反而可疑。而且首飾向來是女太太們的一個弱點……她需要取信於他。”她的理念是“權勢是春藥”。是權力引發性欲的亢奮，絲毫不關愛情。她的動搖是在最後看到“他的側影……在她看來是一種溫柔憐惜的神氣，”而一時誤以為“這個男人是真愛我的。”而在李安的電影裏，易奸是英俊的前國民黨軍官。張的小說是最後時刻麥太太覺得可能愛上他，李安要讓我們覺得麥太太早就被性搞得意亂情迷。然而我們在影片的性交場面也看到了，沒有絲毫的愛意從任何一方表現出來。<br>但是當然張愛玲同時也說到了麥太太覺得“也無法斬釘截鐵地說不是，因為沒戀愛過，不知道怎麼樣就算是愛上了”。將性欲與愛情混淆，或性、愛不分，這是一個特殊階級的特別的理解——這個階級就是中產階級。模糊性與愛的界限，是他們的特權；這種做法和理解不是“普世的人性”，而是無法為其他階級所欣賞的特別定義。<br>張愛玲說“到女人心理的路通過陰道”，影片就是通過王佳芝先被強姦，既而被長期蹂躪，據說因此在這個“麥太太”的面具下才發現了“真實的自我需求，性和心理上對愛的需求”（李安語），所以在易漢奸買給她戒指時候，認為是真愛上她，作出叛變的“無悔的抉擇”。這裏我們不是否認麥太太最後認為可能對易奸產生“愛”的幻覺的可能性，而是將這種對“愛”的理解看成一種話語，一種文化與社會機制（institution）,有其社會文化的基礎。這種機制可以看作表達了資產階級在某個時期對“愛”的理解和定義“性+金錢=愛”。馬克思說，“資產階級撕下了罩在家庭關係上的溫情脈脈的面紗，把它們變為赤裸裸的金錢交易”“正式的賣淫更不必說了，他們還以互相誘姦妻子為最大的享樂。”但是赤裸裸的性和金錢在中產階級女性眼裏卻成了“愛”的最佳證明。因此，王佳芝由於鄺裕明不敢表白，也把她當作工具，於是麥太太覺得寂寞，她覺得反而是易奸能給她（肉體的）溫暖。<br>如果說麥太太的“愛情”的幻覺還相對簡單些，易奸對她的情感則多了些複雜之處。作為老謀深算的特務，他早就看出麥太太的偽裝。但在後來感覺侵略者的窮途末路後，他為自己了留了條後路；在和國民黨搭上線以後，他開始對她放鬆敵意。因此，這以後可以說在某種程度上“愛”上了她。但是這種“愛”的性質和前面的“性造成的愛”根本不同。他“愛”她，更多出於她的單純幼稚、出於對她為了國家犧牲自己的行為的某種欽敬。（雖然這絲毫不表示他可以被諒解。我們也看到，他不但先奸後殺另外兩個重慶女特務，最後對親自簽字處死她，也沒有猶豫。“身不由己”說不能免除他的罪過和所謂對“愛”的無能為力，而只不過表現了他的完全自私。）<br>對於他們“感情”關係的有無,不少一般記者和觀眾也有所質疑。一個記者說到：“我卻對這一男一女於機械使命中徒生的感情有所懷疑，我看到他們的恐懼、他們的扭曲和他們的發洩，但我卻難以深入到他們的內心。” [10] 據報導,一位元義大利女記者表示“王佳芝僅僅憑藉一腔熱情就開始對於易先生的勾引以及易先生決定殺掉王佳芝的情節都有些戲劇化。” [11]<br>編導設計這許多站不住腳的細節，部分出於將國民黨路線的不擇手段的慣用做法投射強加于青年學生身上；而對易奸和麥太太“感情”的渲染，則更是服務於它的一個核心的邏輯的;甚至其表達的中產階級的性愛話語,也是服務於這一隱蔽的卻要“微言大義”予以表達的政治話語。<br>政治話語<br>要想瞭解李安所要表達的主旨，我們需要更深入三個人物形象，首先是對易奸的刻畫。<br>李安在一次記者招待會上說，“其實一個壞蛋，一個漢奸，他也是有他的innocent,天真，純情愛國的時刻，他是怎麼樣變成現在這個樣子的，我要在這個裏面表現出來。（9-6，華語記者招待會）<br>這種所謂“innocent,天真，純情愛國”，除了表現在上面分析過的所謂“懷念那個純真時刻”（實際上當然是中產階級男女通姦前的互相勾引）以外，還表露在當麥太太深夜王佳芝走進易先生書房，看到他以前在軍校時的戎裝照。這是典型的國民黨青年軍官的形象。由此細節，影片引出李安從國民黨的意識形態立場對中國近現代史的詮釋。<br> 國內一些人在評論這部電影時常將其形容為“漢奸電影”，如果說漢奸電影是在純粹美化日本佔領的正義性，那麼這部電影只是在渲染漢奸的“人性”（在正式放映時捨棄了曾經拍攝的易奸殘忍審訊抓獲的國民黨特工，包括嚴刑審訊赤裸的女特工畫面），以及間接暗示的漢奸的“愛國”或者“忍辱負重”（下面將會更詳細分析），而對日本侵略的殘暴非正義有間接的反映。值得注意的是，這還是通過易奸的口說出來的。這是在接近尾聲時兩人在日本妓館會面的對話。<br>這是他對麥太太說的：“你聽他們唱歌象哭。聽起來象喪家之犬。鬼子殺人如麻，其實心裏比誰都怕。知道江河日下，跟美國人一開打，就快到底了。跟著粉墨登場的一班人，還在荒腔走板地唱戲。哼，你聽。”在這裏，“鬼子殺人如麻”的事實被突出。但隱去的是，易奸同樣殺人如麻，且他專殺抗日的愛國志士的事實。<br>同樣值得注意的是易奸此前對她說的另一句話：“我來往的都是有頭臉的，都談國家大事，千秋萬代掛在嘴邊。他們主張什麼我不管。從他們眼睛裏我看到的是同一件事：恐懼”。顯然“他們主張什麼”易奸並非不管，但影片突出想表達的確實是他的“恐懼”。據說是由於這個恐懼使他在性虐待裏覺得才是“最真實的”。而導演李安在影片公映前後也一直強調自己在讀張愛玲小說時以及在拍電影整個過程中的“恐懼”。（在談到小說時他說：“我們都有一種很大的恐懼感，覺得有一種大逆不道的感覺。”他甚至談到了原作者也有同樣情感“其實張愛玲在寫這個東西，她心裏是很懼怕的，這是我的一個感受。”）他們的恐懼是不是同樣一個類型？這種“恐懼”是什麼？<br>這裏我們看到了更多的曖昧處：即使對易奸，在渲染其“人性”（如所謂溫情的一面，如結尾似乎潸淚，這與張愛玲原著中結尾易奸喜洋洋的表情截然相反，是李安對張著的又一大改寫）同時，亦自我解構，讓他自比為娼妓。比如在那段日本伎館一段。麥太太在他懷裏對易奸說“你要我做你的妓女。”易奸說“做妓女？（俯身看王）我帶你到這裏來，比你更懂得怎麼做娼妓”。<br>還有，影片多次出現鷹犬（狗）的意象，一是在片的一開頭的狗頭特寫，緊著這個特寫的是特工總部的人員在持槍站崗或者在陽臺用望遠鏡巡視左右，鏡頭迅速上下左右搖移，襯托恐怖緊張的氣氛。以及一群身著中山裝的特工在黑色吉普車前抽煙談笑的場面，這些畫面寓示了他們這些人正是日本人的鷹犬。另一次出現在兩人作愛的間隙，不斷穿插特務牽著狗的畫面。不管李安的原意如何，可以認為正在作愛著的兩個人是在如野獸般交媾，而且是在看不見的力量的牽引操控下。兩個不同畫面的穿插造成的是效果既是隱寓(metaphor)，又是借喻(metonymy)。<br> 如果說影片是純粹美化漢奸，那麼它不應該出現這麼多出現相反資訊的地方。當然，這些細節的出現，是李安希望引導我們對這個曖昧的角色予以出於“人性”的同情（以及表達所謂“性”的終極人道性）。然而正如第一節的分析已經指出的，所謂“人性”在階級社會裏表現為階級性一樣，這裏我們應該沿著同一條路線考察。然而在揭開這些曖昧之謎之前，我們還應該分析另外兩個人物形象。<br> 老吳雖然和易漢奸有血海深仇（妻子兒子被其殺害），但他對待王佳芝及其他手下是純粹的利用關係。他欺騙王佳芝事成之後將送她出國，將王佳芝託付給他的寫給父親的絕筆信燒毀，再三強迫她繼續交托的任務，根本不顧及她的危險。他的冷酷表現如交代任務時說：“第一件事，通常也是最後一件事；”叫她“不要發問，也不要思考”。在安排王佳芝任務同時，前後還安排另外兩個女特工誘惑易奸（先後失敗，雖然不大可信，但是編導意圖表現他冷血利用手下的殘酷）。這顯然不是什麼正面的形象。<br>其實這種利用愛國青年做女特務的情形，在茅盾的《腐蝕》（一部同樣處理的是抗戰中的國民黨女特務的故事）已經有了栩栩如生的刻畫。李安演繹出老吳這個形象，不期然與茅盾的小說形成互文。（茅盾小說在當時就被人以為是真實的國民黨女特務的真實日記摘抄）。其用意我們可以設想為既是為了其處理原著加以演繹的故事的必需鋪墊，也是表達他對國民黨歷史的反省。我們這個根據情節和人物分析得出的結論得到了李安的證實：<br>“很多可能在臺灣我們成長、國民黨教育下面的東西。它有很多是我們心裏寄託的一個信仰。那整個電影是講那個信仰的dissolution,一種信仰跟幻覺的破滅。一種成長，也是一種純真的喪失。所以對我來講，尤其對於臺灣觀眾，稍微有年紀的集體心理來講的話，它是一個很痛的一個事情。那我們過去比較少去剖析這種東西。尤其是能夠很寫實地去還原那時候，就是我們父母那個時代，就是從上海過來，到臺灣以前的那個年代。那個在國民黨在日據佔領的我們過去在銀幕上看不到的形象，好象走到了月球的反面一樣。因為我們從來沒有看到，可是一直知道存在的一個世界裏面。我相信那個動機是很深層的，是在我們的根裏面，在我們的血液裏面。所以把它掏出來檢視本身，是一件可以是很沉痛的事情，可是我覺得很有意義。” [12]<br>李安在這裏試圖直面國民黨的黑暗面，這對自小接受國民黨黨化教育的李安來說，的確可以算是“很痛的一個事情”。 另外據龍應台說，李安讓梁朝偉揣摩易先生角色時，是讓他把丁默存、李士群、胡蘭成、戴笠四個人的特質揉合在一起的。顯然國民黨特務政治和作為日本侵略者鎮壓抗日愛國志士工具的漢奸特工，至少在基於骯髒的手段層面上是等同的。<br>另外一個常被忽略的形象是張秘書。網友細心的發現指出他很可能是日本人安插在易奸身邊的眼線，負責監視易奸是否對日本人百分百忠誠。是他自始至終調查鄺裕明小組的活動，並對整個過程加以監控。 [13]（甚至片中暗示他和易太太通姦，可能還想陷害易奸，見網友影片截圖分析。）由於本片藏筆甚多，目前不可能依據當前的版本作出肯定的推斷。但可以肯定的是，張秘書是“純漢奸”，一直是“堅定”的通敵者，而不象易奸後來見形勢不妙，為自己留了後路，和重慶勾搭上線。<br> 現在可以回到我們稍早提出的問題：為什麼對易漢奸進行曖昧的刻畫？這不是基於更“人性”，或更“歷史化”的對待。問題不在於漢奸有沒有“人性”，正像問題不在於強姦犯、殺人犯、侵略者、叛徒本身有沒有“人性”一樣（這個問題本身沒有意義，因為人性是階級性的表現），問題在於為什麼要表現他們的“人性”（將階級性置換成人的七情六欲），其目的是什麼？如上所言，影片的表達部分出於對國民黨民族主義論述的反撥與抽離。或者說，它代表了國民黨在抗戰時候另一條路線的理念，這個理念延續到今，並在今天的臺灣發酵。這裏我們可以檢視代表這個理念的一個著名歷史學家唐德剛的論述。<br>汪精衛這個大漢奸，他在中國歷史上的罪惡是道德大於政治的。汪氏組織了一個偽政權，其實他的偽政權並未做太多的壞事。貪污腐化，兩黨皆不能免，豈止汪氏？其實，他抗拒日寇在中國大陸徵兵往南洋作戰，且不無可記者。<br>汪氏之劣跡，是他破壞了民族道德，——他不該以國民黨副總裁之尊，於抗戰最艱苦階段，血流成河、屍骨堆山之時，謬聽老婆之言，反身投敵。<br>我民族八年抗戰，在道德上說，是黑白分明的。汪、陳夫婦一旦投敵，乃把我們這個黑白分明的民族道德弄得一片模糊+使當時拋頭顱、灑熱血的愛國志士，在道德上莫知所適；而人類渣滓的漢奸，則個個手舞足蹈、理直氣壯起來。汪氏在歷史上的罪惡，莫有大於此者。 [14]<br><br>和今天對《色戒》的批判一樣，這個論述採取道德論的立場，但卻明貶實褒。漢奸的罪惡被認為不在於背叛國家民族利益，而只在於“破壞了民族道德”。（這也在片中得到反映：鄺裕明說“當你親眼見到一個漢奸，一個出賣國家和同胞尊嚴的人，你就知道殺人一點都不難。我們只怕殺人不夠多，不夠快”。這裏我們應該注意，李安讓鄺說出的是“國家的尊嚴”，而不是“國族的利益”。在他看來，漢奸的問題是道德上的：只不過破壞了“尊嚴”，而不是中國的國族利益。因為在他看來，他們（這些資產階級投降派）的根本利益沒有受到破壞，只不過面子上過不去而已。）而其貢獻是巨大的：“抗拒日寇在中國大陸徵兵往南洋作戰”，還有在這裏唐德剛還不敢說出來的另外一些言外之意：保護了了佔領區的人民生命財產安全，這裏的另外一個表達方式是赤裸裸的當時的政治辭彙：“維持社會治安”。<br>這個思想甚至不僅僅為唐德剛、李安所擁有，連某些著名的“自由派”人士都公然為其張目。如臺灣的陳文茜。在某種意義上陳文茜可以說是李敖的代言人。作為從民進黨“反正”過來的政治評論人，她在一期特別針對這部電影的電視評論裏說到張愛玲和胡蘭成的關係：“他們兩人靜靜地在公寓裏享受兩人的世界，把政治意義拋在腦後。因為到了72年中國和日本的關係就完全改變了。所以張愛玲一早看穿漢奸這個事情的。如果她活得夠久，會證明她當年嫁給漢奸一點都沒有錯。除了她當年該不該嫁給胡蘭成。” [15]<br>這是一個奇怪的邏輯：由於中日後來建交，因此當時的漢奸投降的行徑則不但是可以原諒的，而且是可以理解的。這個邏輯被香港評論家馬鼎盛近期在《南方週末》上所重複：漢奸不漢奸，本來就是一筆糊塗帳。又如我們著名的自由主義者，龍應台女士，懷著深廣的悲憫為漢奸鳴不平：“難怪丁默邨的死刑判決書讀起來那麼地強詞奪理……原來，判他死刑的，根本不是一個真正的法院，也不是一部真正的法。在那樣的時代裏，你對所謂“忠奸”難道不該留一點人性的空隙嗎，不管是易先生還是丁先生，是張愛玲還是胡蘭成？”（《我看色戒》）丁默邨由於他為自己預留後路而在後期與國民黨特務通聯，本來可以繼續逃避歷史的懲罰，是蔣介石下令槍斃。在這裏，資產階級抵抗派與資產階級投降派之間的鬥爭，不是被李安、龍英台之流看作歷史正義的聲張，而且繼續在媒體創作裏繼續褻瀆詩學正義。在字裏行間，我們深切感受到龍女士兔死狐悲的哀鳴。為殘害鄭蘋如等無數烈士的漢奸叫屈，不但是龍女士的心願，也是影片的隱在意圖。作為他的傳聲筒，李安特地在電影公映之前安排和龍女士兩場訪談，並在內地的自由派重要陣地的《南方週末》報系發表，良有深意。<br>這種心態緣于李安所說的內心的“恐懼”，這不是黑格爾意義上的恐懼，也不是李安故作高深的“存在主義命題”（反諷的是，薩特的作為張揚人在資本主義異化世界勇敢選擇的主體性，在這裏被偷換為宣揚苟且偷生的哲學。）而是一種階級的哲學。電影的曖昧處正在於此：它所反映的是經過了歪曲的歷史現實（如對愛國青年學生行為的污蔑性虛構），但是這是在一個階級路線眼裏的“真正”現實。<br>在這個階級路線的眼睛裏，有兩種現實：一種是日寇的慘無人道，一種是國民黨片面抗日路線的不擇手段。這就是影片充滿曖昧之處的理由的終極所在。雖然他們有基本的是非觀，但出於這個階級的“恐懼”，這個是非觀終於被克服了，被“超越”了。因此，甚至易漢奸血腥鎮壓抗日志士，殺人如麻也可以體諒甚至理解了：因此李安原不憚于表現易奸殘忍審訊國民黨特務的畫面，然而最終基於其終極目的：引發對動搖和搖擺的漢奸的同情，而割捨掉了。<br>有意思的是，唐德剛在討論一位國民黨“活著的烈士”吳開先的文章裏的話可以作為解釋這個階級解釋現實的理據的絕佳互文：<br>（被漢奸逮捕後）為最低限度的保全性命著想，便是‘接受汪副總裁的領導，寫一本‘CC內幕”的暢銷書，加入老友周佛海、陳公博的行列。如此不但生命可保，高官厚祿也接踵而來——哪里做不得呢？<br>或許有人要問，如此做法，將來豈不是落個漢奸下場？但是那時日寇正席捲東南亞，“大東亞共榮圈“之建立就在目前，重慶岌岌可危，全國精華均在‘汪主席‘控制之下

[國際邊緣]

電影《色•戒》就是“色”戒?<br><br>作者：邱雪松<br>出處：當代文化研究網 http://www.cul-studies.com/Article/crit ... /5304.html<br><br>2007年11月1日，經過李安親手剪輯的內地版《色•戒》，在刪除了大約12分鐘的色情及暴力場面後，獲得了准許在全國上映。殊不知，一方面是《色•戒》的高票房，一方面卻又是隨著它的公映，各種評論不斷，從被刪掉的“色”到美化漢奸論，從電影中做愛場面的真假到火油鑽的大小；從草根到學者，從白領到學生；從平面雜誌到網路媒體都參與期間，此時的電影《色•戒》早已不再是一部電影。筆者在這兒並不想重複已有太多人談及的話題，我認為更值得思考的問題應該是：究竟是誰的手打開了這個潘朵拉的魔盒？如果真正追根溯源的話，筆者認為正是現行的電影審查制度的無力，同時刺激了《色•戒》的票房和社會輿論，導致了圍繞這部電影所引發的一系列反應成為2007年末的一個重要文化現象。<br>眾所周知，相比於西方的電影分級制度，我國實行的是電影審查制度，2002年2月1日施行的《電影管理條例》是進行電影審查的法律依據，由於更看重電影的教化功能而不是娛樂功能，相應地中國的電影審查強調的是電影的意識形態內容，對於電影的管理更多地是集中在內容審查，而並沒有一套相應健全地監督隨後影片放映的跟蹤機制。因此對於《色•戒》，主管部門依循清教徒式的思維邏輯，認為只要刪除了電影中的不良情節，剩下的情況就是觀眾自主決定買票進影院與否的問題了。但是，這種電影顯然不是一個簡單地剪掉“色”鏡頭就解決的問題，反倒是出現了應該非常奇怪的現象，這一剪反而是把觀眾引進了影院。可以對比一下各地累計票房資料，在香港，它被劃分為三級片，在臺灣，它被劃分為R—18級，兩地的總票房分別為5000萬RMB和6500萬RMB，而在同時放映潔版和完整版的新加坡，它的票房只有區區200萬RMB左右，我們還可以比較一下在的美國，它被劃定為NC—17級，票房收入只有3170萬RMB。與這些地方形成鮮明對比的是，放映潔版的國內它的票房成績高達1億多。<br>為什麼會出現這麼大的區別，這顯然不是用國內人口多一個簡單的答案就可以搪塞了的。我們應該看到在這裏面不同於電影審查，電影分級制度對於電影的票房起到的隱形制約作用。在實行了分級制的國家或地區由於被劃定為限制級電影，它的放映時間，場次，院線都受到了相應地嚴格限定，例如在新加坡，它的放映時間，放映院線都不能是黃金時段，不是主流院線，甚至它的放映公告也受到嚴格控制。正是這樣一套成熟的分級制度及相關的規定，使得觀眾能夠對電影形成自己的心理預期和調適能力。因為《色•戒》在這些國家或地區都受到了嚴格的限定，而進入影院的觀眾也能夠以一種正確地心態去面對這部電影，它的票房成績不太理想因此也就不足為怪了。而與之相比國內的這套審查制度在《色•戒》身上充分暴露了它的陳舊，它只是簡單地要求戒“色”，可是這樣的處理在引起各方一直聲討剪掉電影完整性的同時，反而變成了對於影片放映的免費宣傳，起到了巨大的商業炒作效應，掉足了大家的胃口，使得那些並不想看的人也走進影院去一窺究竟，珠三角地區甚至出現了包團到香港看完整《色•戒》的情況。如果加上通過網路、盜版碟片觀看的人群，那麼國內看過《色•戒》的人數可以說是相當的驚人。同時，由於只關注內容審查，致使《色•戒》得到公映權後，能夠在全國各大主流影院、黃金時間放映，而各種放映公告也是鋪天蓋地，和其他國家或地區相比，《色•戒》反而顯得不“戒”了。<br>正是由於現行審查制度在面對有情色鏡頭的電影時評定的混論和處理的無力，在反面上促進了《色•戒》的票房。實際上，《色•戒》上映之後的不少電影都看到了情色牌的成功，紛紛地打出了被迫刪節的之類的炒作新聞，這無疑是在效仿《色•戒》刺激票房的策略。試想，如果能夠建立一整套完善的分級制度，在保證電影完整性的同時，合理地限定電影的上映時間、院線，給予觀眾充分地信任，那麼像《色•戒》那樣在國內虛高的票房成績應該是不會出現的，它最終也會成為李安以前在國內上映的電影作品那樣，只是一部叫好卻不一定這樣叫座的“小眾”電影。<br>如果說不對稱的電影審查促使《色•戒》成為一部大眾電影的話，那麼判然兩分甚至失序的社會輿論在一定程度上也可以說是電影檢查的責任。《色•戒》改變自張愛玲的小說同名小說，這篇小說取材自當時1939年發生在上海的鄭蘋如刺殺汪偽政權特務機關負責人丁默村一案，張愛玲1950年寫成初稿，不斷地修改，近三十年後才在1978年收入《惘然集》中出版。可以說，經過時間的不斷沖刷，張愛玲在創作的時候已經淡化了那激烈的時代記憶，更為重要的是，她自己和胡蘭成的那段感情經歷深深地影響並進入了小說內部，最終使得小說《色•戒》已經不再是一個簡單的歷史傳奇了。臺灣著名導演侯孝賢曾經這樣評論李安，認為“李安拍的都是好小說，事件很多。如果哪一天會滑一跤，是在小說上。”，而李安在將小說用鏡頭加以表現的時候，他面對的就是這樣一個敏感的雙重困境。<br>《色•戒》上映之後，對於它各方可以說有著天壤之別的評論和放映。一方面國內部分學者，由於熟悉《色•戒》本事的來龍去脈，因此認為電影和小說歪曲了歷史事實，醜化了抗日烈士，發表了不少言辭激烈的批評，這其中以網站烏有之鄉開設的專題最為全面，而他們的《就<色•戒>事件致海內外華人的連署公開信》影響最大，這封信認為“（《色•戒》）以赤裸卑污的色情淩辱、強暴抗日烈士的志行和名節。這種公然踐踏我民族情感和倫理的舉動，對於所有良知尚存的中華兒女來說，都不可容忍。” [1]從著名作家到下崗工人，從海外學者到大學生，都有不少人參與署名。不過，有意思的是，對於更大多數看過《色•戒》的人而言，他們顯然沒有這樣的深層思考來影響自己對待電影的態度，恰如媒體的評論，普通觀眾奔影院都是“男人看‘色’，女人看‘戒’”，甚至由於《色•戒》的上映，出現了鑽戒的熱賣。而這樣的熱捧和惡評並列的局面卻又成為了不少娛樂新聞的噱頭，新浪網站就此推出了“百萬博友評色戒”的活動，短短幾天之內就有博客文章150萬篇，且還在以每天10萬篇的速度遞增。 [2]面對同一部電影，出現了如此反差巨大的兩級態度，他們各自在圈定的範圍裏發表意見，而兩者彼此之間從來沒有真正的對話，這無疑是極大的遺憾。其實，這樣的局面是完全能夠加以避免的，如果在電影放映之前，能夠有恰當的分類，預先給電影設定一個合適的評介氛圍，那麼一方面由於限制級電影相關的宣傳限制，必然會使得這樣的電影少一些宣傳炒作的噱頭，同時，電影題材的敏感性得以使人們能夠更多地以平常心態來面對電影，促進真正有益的電影評論的產生。<br>事到如今，《色•戒》，作為一部不錯的電影，在今天由於承載了太多不屬於電影的內容，不再是簡單的電影。但說到底，《色•戒》首先是電影，如果“色•戒”現象對於我們今後有什麼啟示的話，那正如李安所言，希望影片對於中國電影分級制議題能夠形成很好的衝擊，使得中國今後的電影由此得以走上真正健康發展的道路。 <br><br>