既然暴力是可怕的,兇殘的,漢奸的問題只不過是其“人性”被戰爭所扭曲。那麼怎麼辦?“維持治安”,“保護老百姓”,直接而不這麼委婉的話就是投降,“讓中國人的領土由中國人來統治”!而且這樣,易奸和麥太太的“愛情”(通姦)可以繼續;或者,離開國族救亡的事業,那麼王佳芝和鄺裕明的愛情也可以發展(片中有這樣的暗示:王佳芝-麥太太在影院裏找鄺,最後離開前戲中戲的畫外音說:“妹妹回去吧。媽還在等著我們。”“你們怎麼會在這兒呢?”)。但是破綻在於:鄺裕明既然是個沒有殺人經驗的人,要殺老曹捅了八刀還不致命,怎麼最後會懂得一招致命,將老曹整個頭扭歪?(在大陸版中被刪除)這似乎是國民黨特務經過訓練慣用的專門行刑手段。這個畫蛇添足,但又畫龍點睛的一筆暴露了李安的整個電影的破綻,和意識形態詭計。
上述種種政治話語,緣于現代中國歷史上中產階級(大中層資產階級)本身出於階級地位和利益,面對強敵所具有的恐懼感和動搖性。然而更深入的理解要求我們還要探討影片的另一個層面:它的歷史話語。歷史話語施正曦:“那你說最初你決心拍色戒,是因為這個故事對你來說有一種魔力。裏面有很多的玄機。那麼現在這部電影都已經製作完成了以後,你是不是已經琢磨出來這些當初吸引你的玄機和魔力在哪里?是不是跟我們舉些例子?” 李安:“其實我只是累積了一些經驗。那真正的玄機是天機不可洩露(笑)。(這是)一方面。第二個方面,我們人也摸不清楚。人算不如天算。總之,是我走過拍攝色戒這樣的一個過程,對人生,還有我們中國人的事情,還有過去心裏隱瞞的在成長過程中積壓的一些東西,讓我看了比較清楚一點......”(三藩市TVG電視臺李安訪談)
那麼,這是一個什麼樣的“天機不可洩露”的“玄機”呢?“我們中國人的事情”,“過去心裏隱瞞的在成長過程中積壓的一些東西”,是怎麼樣看清楚的?本節試圖從影片的歷史話語層面加以探討。我們已經指出影片中一個似乎明顯缺席的歷史演員是當時另一個主要的抗戰力量:共產黨及其領導的八路軍和遊擊隊。然而這一似乎缺席的在者並非完全缺席,而是其實自始至終存在著,如幽靈般圍繞著這些人群。這是影片隱而不顯的第三條線索。在影片一開始,易先生從特務總部一邊走出,秘書一邊告訴他:“他們(日本人)在追查美國人給重慶那筆軍火。”“那筆軍火”似乎暗示了易先生(和他的秘書)知道那筆軍火的下落。而秘書緊接著說“今天的晚餐取消,他(日本人)要你明天一早到憲兵總部見他。”讓他頓了頓步子,更先出他心中的緊張。似乎他害怕什麼秘密會敗露。這條線索在影片進行一半時再度出現,直接指揮他們的“老吳”在回答鄺裕民為什麼現在不動手的時候說:“我們需要情報,他(易先生)突破我們的情報網。把美方提供給我們的先進武器弄走了。我們損失慘重。奇怪的是日本人也在追查這批東西的下落。王佳芝這條線很寶貴。我們一定要充分地運用。”是的,似乎是很“奇怪”,“美方提供給的先進武器”被易先生截獲,而日本人還不知道,那麼易先生留著這筆武器有何用呢?網上那篇網友出色的分析指出, 李安要表現易奸這時候已經與重慶方面暗中取得聯繫。但是據這位網友推測,易私藏軍火是説明重慶做事或搖擺。 [23] 我認為這不大可能,因為一來他沒有必要截斷美國給重慶的軍火再向重慶獻媚;二來在上海他不可能能夠私藏軍火;而即使發現軍火的是下屬,他也無法向各方面人士交代(更不用說有在身邊的張秘書這個日本人的耳目);更大的可能是李安在暗示他將這筆武器運送給另一個隱蔽的力量。它是誰呢?檢視當時存在的各種政治力量,答案已經很明顯了。 [24] 因此,這股“神秘的力量”,據電影的邏輯看來,才是最隱蔽的力量,它不但和漢奸暗中合作,(如果不是和日本佔領者直接或暗中合作的話),而且或許其實才是害死王佳芝和那些愛國學生的真正兇手。正是為了查出這股神秘力量,王佳芝才不得不繼續忍辱負重(老吳叫她查軍火下落)。<br>這當然一向是國民黨對共產黨在抗戰中作用的評判:消極抗戰,積極壯大自己的力量。是他們在蒙蔽這些愛國青年,削弱“國軍”的抗日實力,與日偽暗中勾結。於是日前李安12月4日在日本首映式上所說:“(這部影片)雖提到的是中日抗戰,但實際上描述的是中國的內戰”就能很好理解:在李安的電影的邏輯看來,正是這股神秘力量的存在,導致了間諜行動的失敗,(也間接導致了對日作戰的失敗)因此在抗戰勝利後和這股不抗日、而借國難乘機發展壯大自己、與整個民族利益為敵的力量的戰爭是不可避免的了。 [25] 因此,李安在這部片裏,或是將易奸設計成三面間諜,為了給自己保命留後路,同時和日本侵略者、國民黨、共產黨三方面力量合作,(由於影片藏筆甚多,完全的版本應該還私藏在李安的庫房,所以無法確證。但它不但可以從網友的分析中部分得證,也可以側面得到證實。上面提到,龍應台說,李安讓梁朝偉揣摩易先生角色時,是讓他把丁默存、李士群、胡蘭成、戴笠四個人的特質揉合在一起。顯然胡蘭成代表影片中的性愛話語,而丁默存晚期是和代表重慶的戴笠通聯。而李士群則是當時共產黨為獲得日偽情報而爭取的對象。)而那些大學生則是一直被蒙在鼓裏,最後被代表國民黨片面抗戰路線的老吳為了公報私仇當作炮灰所犧牲(他明知道鄺要為了王佳芝得到解脫殺易奸,而故意裝做不知以卸責。最後讓他的手下槍手脫身,而不管那些從大學生招募的小特務)。李安說:“國民黨在日據佔領的我們過去在銀幕上看不到的形象,好象走到了月球的反面一樣”。在這裏,他確實對國民黨不擇手段利用特工的骯髒政治認識得夠徹底,但同時對共產黨在抗戰中的形象也加以曖昧刻畫。
由此這部片中的種種曖昧不明的暗示,我們可以大膽設想,李安或許私自保留了一部由於目前海峽兩岸的政治情勢,暫時不能公開的完整的影片版本。在將來的某一天,或許他將會把它公之於眾。這或許就是李安所說的“那真正的玄機是天機不可洩露。” 這才是李安對近代以來中國歷史的終極寓言演繹和闡釋!
這是一出人生的荒謬劇:一切本來都似乎不應該這樣發生,也不會有這麼多悲劇,然而卻這樣發生了; [26] 然而這些人生的荒謬最終而言是源於歷史本身的荒誕:王佳芝、鄺裕明、甚至易漢奸都是三方政治力量間骯髒政治博弈的犧牲品!然而這又可以從其對政治的解畫邏輯中很好理解:既然政治從來都是卑鄙的不擇手段的人倖存和得勝,那麼歷史有什麼是非,方向?一切都是“存在主義”的無可無不可。那麼什麼是我們所欲的,什麼是當下人的選擇?在他們看來,漢奸是無奈的,是愛國的(免於國土被外國人統治,而仍然由他們這些“中國人”統治),是他們在愛護、保護老百姓。他們是在各種政治力量間掙扎、折沖、協商的犧牲品。李安為此要為他披上一層溫情的面紗,於是我們對龍英台的呼籲“在那樣的時代裏,你對所謂“忠奸”難道不該留一點人性的空隙嗎?”更進一步得以理解。在這些人(以這部影片的編導為傳聲筒)看來,愛情是虛無縹緲的,抓不住的,只有性是真實的;人性是虛偽的(或者脆弱的),只有強權是實在的;政治是黑暗的,只有享樂、紙醉金迷是光明的;歷史是荒誕的,只有伊伊啞啞的胡琴聲是永恆的。然而我們要指出的是,編導這樣的結論,完全是從特定階級立場(作為資產階級性質的中產階級),又是從特定意識形態立場觀察得出的看法。這種意識形態立場既脫離國民黨正統近代史觀,又深深植根於其中,同時還將它們投射加之於他們所不理解的人民的愛國力量上。
當李安一次英文訪談中說:“我完全認同王佳芝這個角色,雖然我不是一個女孩。我還覺得湯唯是我的一個女性的化身”時,他在表達一種什麼看法呢?王佳芝在劇中最後成為叛徒,被易奸槍斃。也許李安不想自己有這個下場。那麼在電影敍事學的範疇裏,或者在李安的“存在主義哲學”裏,王佳芝(實際上是麥太太)還有什麼可能選擇嗎?也許她可能被易奸識破,而她寧死不屈,但是李安說“我不想做烈士”。那麼這個可能排除了。也許她還可以投降,供出一大筆名單,莫非這是李安所欲的,他的“恐懼”所在?難道做“娼妓”是編導認為無可奈何的唯一選擇?為了理解李安對待歷史的立場,最後我們對電影的分析回到作為影片和小說所表現(representation)的歷史現場。這樣我們可以進一步理解為什麼電影敍事採取這種方式,為何李安說“影片實際上表現的是中國的內戰。”首先是對抗戰爆發和對國共兩黨作用的認識。在這裏我還是將臺灣歷史學家唐德剛的論述為參照。在我看來,唐德剛的看法代表了李安這些據說脫離了國民黨正統論述的立場。他的觀點是:“西安事變把抗日戰爭提前了。抗戰是拿全民族的命運作孤注一擲,豈是搞著玩的!我們的抗戰十分可以避免,無人可以臆斷。”因為據說“史家可以認定的,則是那時日本侵華並無固定政策。戰前那些所謂‘事件’,都是一批‘鹵莽滅裂”而目光如豆的日本少壯軍人搞起來的。他們原無’鯨吞中國”之大志;而我們地大物博,加上個老謀深算的蔣委員長,和他們再打它一兩年太極拳,不是不可能的”(89)這其實當然還是國民黨正統論述為綏靖政策辯護的立場。然而有趣的是,還是這個唐德剛,在同一本書裏另一處卻得出了另外一個截然相反的結論:“今日史家已完全證實,‘九一八’事變是當年日本朝野蓄謀已久的行動。老實說,那也是北伐以後,蔣、李、馮、閻三年內戰的必然後果。”(63)更有意思的是,他還對西安事變的後果得出了與前述論述大相徑庭的客觀看法,不過話說回來,西安事變之受惠者,也不全是中國共產黨,中國國民黨乃至蔣氏本人也未嘗不無實惠。蓋西安無變,則蔣氏之剿共戰爭,以蔣之個性,勢必堅持到底。然證諸世界各國近代史之各種實例,這一剿共戰爭,將伊于胡底,實無人可以臆測。‘野火燒不盡,春風吹又生。“古人說:“揚湯止沸,莫如去薪。” 共產黨有群眾、有理論,不謀釜底抽薪,專求揚湯止沸,是消滅不了的。而專靠槍桿來剿共,就是揚湯止沸;何況外患緊迫,大敵當前,有誰能保證,一把野火就把共產黨燒得死灰不燃?所以西安事變,未始不是國共之爭的光榮收場。
再者,西安事變之圓滿解決,對當時南京政府也提供了“全國統一,一致對外”的抗日戰爭的必要條件,因而提早了全面抗戰,根據當時國民黨“攘外必先安內”的既定政策,沒有西安事變,則國府對日還得繼續“忍辱”,而忍辱又伊于胡“底”呢?以當年日本侵華的氣焰來推測,南京之抉擇在“抗戰”、在“忍辱”,其結果並無軒輊。所不同的只是:抗戰者“玉碎也”;忍辱者“瓦碎也”。欲求“瓦全”不可得也。如果沒有個“西安事變”,而國民黨一再忍辱而弄出瓦碎的結果,則蔣公與國民黨在中國歷史上,將奚止“身敗名裂”而已哉!所以西安事變對蔣公對國民黨,也是塞翁失馬,安知非福。
總之,抗戰八年,實是我國家民族歷史上最光榮的一頁。兄弟鬩于牆而外出禦其侮,這句古訓,在抗戰初期,真表現得刻骨銘心,為後世子孫,永留典範......如果沒有個「西安事變」,沒有全國的大統一,沒有慘烈的武裝抗戰,則人事全非。一個獨裁專政的領袖,和一個忍辱含羞的政黨,在歷史舞臺上以何種臉譜出現,我們寫歷史的人,就很難妄測了。 [27] 他的另外一段話對李安的上述“共產黨是邪惡的幕後力量”的歷史觀也作出了回答,(抗戰勝利後)蔣氏和國民黨,當時有此聲望、有此契機,好好搞下去,正是天降大任,民賜良緣,來復興民族,重建國家。誰又想到八年苦戰之後竟落了個派系傾軋、五子登科、關門自殺的局面,這又是誰之過歟?人比自侮而後人侮之。西安事變提早全民抗戰是真;使反對派的中共因此壯大也不假;但是說它毀滅了國民黨在大陸的政權,那就過甚其辭了。 [28] 然而正是在表面背離,實際堅持國民黨正統歷史觀的統攝下,影片全劇表面通過王佳芝和麥太太的視角,實際上是李安的視野在操控敍事。我們在此再細緻地檢視影片對那段歷史的刻寫。下面我較多地引用(在引號內)的是網上一篇文章《史實裏的“色戒”和易先生們》。上海全面淪陷後,“漢奸文化卻空前高漲,各種親日活動層出不迭。社會悲觀情緒與漢奸的氾濫,使得社會價值觀混亂,時代把政治選擇擺在了每個人的面前......1938年,易先生夫婦倆跟著汪精衛從重慶出來,在香港耽擱了些時日。跟汪精衛的人——曾仲鳴已經在河內被暗殺了,所以在香港都深居簡出。王佳芝在香港遇到易先生時應該是1939年,正是汪偽政府成立前夕。這是電影《色•戒》開場的背景。”日本人“將矛頭對準了與蔣介石矛盾重重的一些國民黨高官。日本特務組織梅機關首先扶持了國民黨中統特務李士群、丁默村在上海成立特務隊伍,又拉攏汪精衛、陳公博、周佛海這些人逃離重慶,並簽下密約。後將這兩隊人馬合流,也就是後來的汪偽政權。在影片裏,這是易奸從香港到南京、上海就職的過程。1941年太平洋戰爭爆發後,日本人氣焰高漲,汪偽漢奸們卻在一起抱頭痛哭。因為當年他們決定下水,是萬萬沒想到日本人敢與英美開戰的。這些漢奸都抱有僥倖心理,他們認為如果日本和美國人不打,戰後的中國還是三分天下,親日、親美、親蘇。而日本人和美國人一打,是絕對沒有贏的可能。影片的主體正是通過易奸這段時期的動搖和作為表現國民黨中汪精衛這條投降路線。在抗戰初期堅定的抗日派,曾是少年愛國壯士的汪精衛首當其衝。當時國人皆記得,汪曾經“引刀成一快,不負少年頭”的壯舉。即使在1935年,舉辦第六屆全國運動會的時候,當看到已經淪陷的東三省運動員時,汪也不禁當場落淚......起先,日本人侵佔中國,汪哭的是党國;到了後來,汪流淚皆是為了自己。1940年,汪偽政府還都南京,在舉行儀式的節骨眼上,汪精衛捶胸頓足,痛哭流涕。這時的他,已經看到自己走上了一條不歸路。
汪的轉折,很多專家分析,是汪經歷了淞滬會戰後的徹底失落。淞滬會戰持續80天每天傷亡一萬人,當他看到中國幾十年培養的新式精銳,在日軍跟前一潰千里的時候,他確定了自己對抗戰勝利無望的認識。另外,作為孫中山後國民黨內最具威望的接班人,才貌皆出眾的汪自然不服蔣。一個權利欲望極強的人,在日本人的和平誘降前,他選擇了用這種方式做老大。 [29] 汪的“引刀成一快,不負少年頭”的名句,在影片中由代表愛國青年的鄺裕明親口念出。當他看到依靠正規軍隊抗戰(這個抗戰路線是和蔣介石一樣的)似乎無望時,他動搖了。這種階級的動搖性持續到今天。在影片中,當作為女學生的王佳芝在其扮演的愛國劇中呼籲鄺裕明扮演的士兵“為國家,為我死去的哥哥,為民族的萬世萬代——中國不能亡!”時,李安實際上卻暗渡陳倉,以人性與政治陰暗的名義,傳達他的投降派資訊,翻漢奸的案——如果不是翻“張秘書”這樣的“純漢奸”的案(然而張秘書雖然可能在李安的完整影片版本裏可能會是更陰險的角色,我們在現存的影片中看到的表面形象卻是易奸忠實的侍從,一個面善的下屬。他不過是與重慶暗中通聯前的易奸,也就是仍然可以被“人性地理解同情”的);至少是翻易奸這樣的動搖者,多方通吃者,然而又是心狠手辣的“大丈夫”的案。(在這點上,它也呼應了張愛玲的“不吃辣的怎麼胡得出辣子呢”的“無毒不丈夫”的觀點。);並且也是翻小漢奸嘍羅的案(它表現老曹不過是五大三粗的粗人,沒有殺人放火的罪惡,甚至表現他對“老鄉”的關照,最後不過是在“引狼入室”被易奸解雇後要求鄺讓他有機會“改邪歸正”,要求“給一碗飯吃”,假勒索而被冤殺的普通人)。蔣介石代表的國民黨的歷史觀,和汪精衛或唐德剛(乃至李安)的歷史觀,表面有差別,但是邏輯一樣,就是可以不擇手段,不論是卑鄙地利用女性身體和缺乏訓練的特工做炮灰,還是只相信特務政治,“精英建國”,不相信群眾的力量,邏輯都是一以貫之,不擇手段地達到資產階級的既定目的。這是國民黨和共產黨曾經存在的不同之處,也是國民黨在抗戰和在解放戰爭中必然失敗所在。值得注意的是,在接受記者採訪的時候,李安同樣說出的是這個字眼:“為了千秋萬代,逼死工作人員也沒辦法。” [30] 這裏的工作人員當然是指湯唯和梁朝偉,因為只有他們背負真假不分的性交場面的巨大壓力。尤其是湯唯。可悲的是,湯唯對導演這種“為了千秋萬代”逼死她也在所不惜的與影片裏最陰險的老吳相同的邏輯,回報的是無限感激。戲裏戲外的人際關係的爾愚我詐確實讓人唏噓不已。李安讓易奸說“他們把千秋萬代掛在嘴上,他們主張什麼我不管。”他自己顯然也把千秋萬代掛在嘴上。他並沒有擺脫國民黨的不擇手段的邏輯。李安自己本人在採訪中也親口承認了他的不擇手段,並加以解釋:“也許是我的中年危機到了。” [31] 評論者經常談到的李安的“大中華情結”。 《南方都市報》的《邱立本專欄》(邱本人為香港一份在東南亞與海外華人社區頗具影響力的《亞洲週刊》的主筆)以《色戒在臺灣,以中國悲情還原歷史》論述到:“電影悲劇的源頭不僅是個人性格的悲情,也是源於一幕大時代的中國悲情。沒有這樣的大時代的悲情,就沒有這樣的悲情殺手。沒有悲情的中國,就沒有這樣的悲情色戒。”然而邱立本沒有看到,或者不願看到的是,李安在這裏已經偷樑換柱,偷偷置換了悲情的主體,將其由全體被宰割欺淩強姦的國族民眾,置換為漢奸與叛徒(作為“犧牲品”)的“悲情”。
我們已經談到李安的“恐懼”感是對於強敵的恐懼,對於自己叛變的潛意識的恐懼。那麼他的“大中華情結”從何而來?這部影片和李安以前拍的電影的相同處可以從一個意象中找到(在大陸版中被刪)。這是青年學生王佳芝,在前方的國民黨軍隊行進中,側身直視銀屏,秀髮在風中飛揚,純真的臉。這確實是一種美麗,然而這不僅是少女的美麗,這是典型的數十年來國民黨宣傳的自居為中華文化正統的國族主義意象。但李安在某種意義上所做的卻是“把這種美毀滅給人看”(他所說的“純真的喪失”)。主觀上,這是為了給他的“人性論”鋪張,以便為(左右動搖,多方通吃的)漢奸翻案,客觀上卻表達了青年小資產階級知識份子在艱難劇烈的鬥爭環境中改造的必然性。但李安也在這部片裏離開了他以前的影片所要表達的“路線”,是個斷裂。從《飲食男女》,《推手》《喜宴》到《臥虎藏龍》,他所要傳達的,是所謂中華文化的博大精深(雖然在《臥虎藏龍》裏,他已經在暗地拆解,表現為武術動作的無稽,和演員的南腔北調的方言。)在這部片裏,他要解構自己的這條路數。這就象金庸寫了那麼多武俠小說,宣揚中華傳統文化的仁義道德,最後卻描寫了個韋小寶來解構自己的從前那些作品。從“嚴肅”的宣道者變成一個玩世不恭的小痞子,這裏的差距雖然很大,看似是個斷裂,但是又其內在的邏輯一貫:這種早年的作品蘊涵著自我解構的因數:傳統的道德畢竟是適宜以前的社會、時代(暫稱為“封建社會”)的產物,在現代社會,轉變的生產方式、社會形態要求適應於其的新的道德規範。外界解讀李安的形象一向為“溫良恭儉讓”,或者“溫柔敦厚”。這是為中國傳統“君子”的道德規範。如何從外表下看清本質,我們不妨女性主義角度分析影片的女性話語。上面說到李安要以“女性(性)心理學”來解構民族大義,坊間報紙也多以“身體政治與陰謀想像”的偽學術話語來模仿港臺的所謂“在民族主義中折沖協商”的時髦話語。讓我們同樣以階級分析的方法,看看李安所推銷的是什麼樣的意識形態。當老吳說“我們前後有兩個受過嚴格訓練的女同志,盯了他一陣子,結果讓他摸了底”的時候,這裏透露的資訊是女人是沒有用的,從事不了抗戰大業的角色。“成事不足,敗事有餘”是編導要透露的資訊;當他說“王佳芝的優點就在於她只當自己是麥太太,不是弄情報的”,展現的不但是老吳,也是編導的視女人為純粹利用工具,供男人玩弄的玩物的工具價值;當結局麥太太背叛使命,並覺得毫不後悔時,李安要告訴我們:這兩條路線一方以女性為國族利益鬥爭的工具(然而實際是階級利益的工具),一方以女性為性發洩的工具。而女性被夾在其間被蒙蔽。因此國家大事是男人之間的事情,是易奸和老吳的國民黨的兩條路線既鬥爭又暗中合作的事(以及與更隱蔽的“第三種力量”較量和合作),女人是不懂的,不如沉醉於個人性愛;當影片在麥太太和易奸交歡與麥太太面見老吳交代情報之間,安排鴿子群飛的畫面時,李安在暗示,王佳芝不過是被“放了鴿子”;而導致她最終叛變的“鴿子蛋”戒指,傳達的不過是這樣的資訊:鑽石永遠是女人的最愛。女人是沒有頭腦的,女人只有身體的被利用價值。一位細心的觀眾還發現,影片裏插入一段評彈,這是蔣月泉彈唱的《劍閣聞鈴》,吟唱的是楊貴妃和唐皇李隆基的故事。 [32] 這裏傳達的是同樣的腐朽的封建意識形態:李安將易奸比喻為唐明皇,為了他的“國家利益”,實際上是個人權位的維持,而將本來只不過是其玩物的女人賜死。千百年來的男權話語將此美化成“亙古不變的愛情故事”,在今天再次被李安所利用。(類似的有在日本伎館的麥太太倒在易奸懷裏,易奸“潸然淚下”的“霸王別姬”的形象。)因此,李安的所謂“溫柔敦厚”,在這裏赤裸裸展現為封建男權的意識形態:這是一個強烈“厭女症”(misogyny)的表達。而很多女性觀眾卻由於長期處於男權主控社會的意識形態包圍,而輕易陷入浮表的“感情糾葛”的纏繞中,甚至因此被李安的“個人性愛高於一切國族利益”的話語所捕獲。
然而這一套包含中國傳統的腐朽的視女性為玩物的封建意識形態,儘管有編導個人外在的“溫柔敦厚”為假像,在影片中由於已經展現為赤裸裸的淫褻場面——儘管有“藝術”為藉口,儘管在表現易奸的玩弄女性的虐待狂本性上有所作用,但長達幾十分鐘的猥褻動作畫面(表達“性造成愛”)卻在客觀上構成了誨淫誨盜的效果——卻不能被西方資本主義社會的資產階級主流媒體所欣賞和接受,而落了個尷尬的以“文化差異” 為掩飾的局面。這當然不是什麼“文化差異”,而是階級性的、歷史性的差異:李安所傳達的,還是落後腐朽的封建貴族的女性觀,和當代西方資產階級主流價值觀已經不相合拍。因為後者在歷史上的一個進步作用是已經賦予女性更平等的地位,更為尊重女性的智力、工作能力、以及部分破除男權羈絆的女性在性地位上的平等權力。而李安所賦予女性角色的“性的主動佔有者”的地位,仍然是虛假的,供男性所欣賞取樂的舊式男權詭計。這當然也是一種建立於一種世界觀上的女性觀。這個世界觀與啟蒙理想的差距,證明了中國歷史上的由士紳、地主階級轉化而來的資產階級的墮落與腐朽性。指出這一點不是進行純粹的道德批判,而是指出這種階級性質的觀念與政治行為的危害中國現代性的生成:現代國族的建構。李安的這種封建男權的歷史話語,牽涉到了他怎麼進一步篡改張愛玲的原著的主旨和歷史上的真實。一個重要的篡改是結局:在張愛玲的小說結尾是輕描淡寫但冷峻地敍說易奸把她和同夥殺掉之後,臉上“憋不住的喜氣洋洋,帶三分春色。”而他想麥太太“她臨終一定恨他”,但“他覺得她的影子會永遠依傍他,安慰他......他們是原始的獵人與獵物的關係,虎與倀的關係,最終極的佔有。她這才生是他的人,死是他的鬼。”最後一句是死的控訴,在這裏張愛玲看透了漢奸,包括胡蘭成的無恥流氓本性,隱含了她本人的私下反省。這不是什麼“愛是不問是非的”的現代中產階級話語,而是雖然包含了對自己的辯解,但同時對流氓的本質痛徹瞭解的痛苦表達(張愛玲並不是想她表面那樣傲世獨立的。當她的〈色戒〉79年出版後,受到臺灣保釣青年的質疑為漢奸之作時,她迫不及待地發表文章為自己辯白,說只是表現“人性的弱點。”)
那麼李安如何理解張愛玲的小說的?
主持人:“(拍攝時)有沒有想到張愛玲與胡蘭成、丁默存與鄭蘋如?”
李安:“我有很多想到張愛玲的。因為這個故事很明顯地,它是借鄭蘋如這個事件來寫胡蘭成。我覺得是相當明顯的。雖然她一直想賴,一直想......(稍停頓)不願意承認。寫文章否認。至於鄭蘋如,張愛玲用她來寫這個事件,我覺得她心中還是有這個事情。當然只是說借用這個事件。我覺得內心是在寫張愛玲自己。”(TVG訪談)
然而影片的結尾與張愛玲原意的恰恰相反,李安不是如張愛玲那樣讓易奸興高采烈地回來,而是要讓我們看到易奸回來後進入他們原來作愛的閨房,坐在床邊似乎眼有淚光。如果說張愛玲(表面)要超脫政治,那麼李安恰恰是要再進入政治:張愛玲是要回避政治,李安是要聲張政治。然而同樣這裏留下了他無法彌補的破綻和裂痕:當十點的處決的喪鐘敲響,易奸從床上起來,在走出房間時回望,反鏡頭出現的是床上有一片水漬的陰影。一般的理解是那是易奸的落淚。但是由於他只在床上坐了頃刻,並沒有落淚(即使有也不可能漫成一片),那麼水漬的來源應當另尋他解。由於已近一天,它也不可能是二者交歡留下的痕跡,那麼它只能是易奸的被驚嚇的生理遺留物:尿漬(由於當場的驚嚇,也由於明天要去見日本人不知如何交代的恐懼)。這種解讀當然在中產階級的人性論者眼裏大殺風景,但是卻是更接近現實可能和人物內心的事實。與水漬同時出現的,是易奸的陰影。李安要表達與張愛玲相反的資訊:張要讓易奸覺得麥太太“生是他的人,死是他的鬼”,死後仍然為他“作倀”;這裏李安用他的陰影要表達的卻是易奸成了麥太太的“鬼”(他明天去日本人那裏凶多吉少)。這是他的提醒漢奸要戒色的“色戒”,不是張愛玲的鞭笞漢奸的〈色戒〉。但李安和張愛玲的共同點在於醜化抗日英烈,因為他們無法理解他/她們為了中華民族的整體利益捨生取義、無私無畏的烈士精神。
尤其惡劣的是,張愛玲還只是在小說裏暗示麥太太和易奸細之間的性關係,以及由此造成前者最終的動搖背叛(她還有所顧忌,不敢直露),而李安是通過明目張膽地通過赤裸裸的施虐/受虐場景闡發“陰道主義”的“愛的真諦”。這是赤裸裸的對先烈的褻瀆和鞭屍,是他自身的施虐/受虐欲望的赤裸表白和傾瀉(他自己承認易奸代表他的男性生殖器,而王佳芝代表他的腦。)
我們再來看看編導是怎麼篡改歷史上的史實的。這裏,他們無法用“電影創作與現實無涉”為自己辯解。他們的機心、煞費苦心,表現在他對歷史事實的刻意編排上。在現實中,鄭蘋如是隨身帶兩顆三克拉的鑽石,是自己的物品,而電影裏卻改成六克拉的由易奸贈送的禮物。這裏的問題不是“如果鑽石恰好是漢奸送給鄭蘋如烈士的,又是六克拉的,怎麼辦?”而是“為什麼編導要編排這樣的情節,要傳達什麼樣的資訊”?更為另人髮指的是影片對歷史現實,出於解構民族大義的完全改編:
事實是,在皮衣店一擊不中之後,鄭萍如又攜帶手槍去76號總部刺殺漢奸頭子丁默村,這才被捕。更何況,鄭萍如一家滿門忠烈。她的未婚夫和哥哥都是中國空軍飛行員,為國捐軀(在這裏“哥哥”形成了另一個“互文”——本文作者);她的父親,有一種說法是日偽當局開出條件,只要他能夠出任汪偽政權的司法部長,就可以饒他女兒不死,但他拒絕了,在女兒就義兩年後,鬱鬱而終;她的母親,日本名門武士之後,在這樣的時刻,站在了她的丈夫和女兒一邊,拒絕了日本人要她勸降。 [33]在這部電影裏,李安正是通過篡改史實,意圖用間諜故事與混雜的個人性愛歷險,來做一種民族志(ethnography),作為對中華民族近代與現代史的概括隱寓。然而,歷史與真實,以及歷史與呈現(representation)的關係,不是資產階級學者宣揚的不可知論,更不是任意的肆意篡改。歷史的呈現,既關係到不同意識形態立場的不同詮釋演繹,也關係到某種求真意志的(不是福柯意義上的“權力和求真意志的關係”)實踐。即使李安以“純粹藝術創作,絲毫無關歷史事實”為藉口,那麼他的責任不是被解除了,而是加重了:編造故事來呈現這個階級(確切地說,這個階級裏的投降派)眼裏的中國近現代史的別有用心是無法抵賴的。最後談到這部電影的“藝術性”。它的“藝術性”在於畫面華美光亮,敍事語言流暢,音樂扣人心弦,以及暗中隱藏的眾多懸疑片線索(見網友的出色分析。因此它本質上不是諜戰片,不是情愛文藝片,而是黑色懸疑片)。但同時,正如海外影評指出的,影片是一部中額(middle-brow)通俗劇(melodrama),是“軟性色情片,而非有高度技巧與成就的現代電影語言的藝術作品。”(網上美國影評家的英文評論。)這不是“文化差異”造成的“不懂”,而是由於階級性的差異、對編導的歷史觀和陌生表達(李安不敢赤裸裸表達他的投降派資訊,只能予以暗示)造成的隔閡,以及由於李安在目前不敢公之於眾、而不得不藏起諸多未予明示的情節所造成。影片在細節的營造上,有一定的成績。但是對“藝術性”的評價同時離不開其政治性的表達。阿多諾說過,一個藝術作品的藝術性在於其能否表達時代的真理內容(truth-content)。那麼這部影片將中國人民英勇的抗戰史寓言性地刻寫為漢奸和叛徒(雖然作為國民黨路線的犧牲品)的悲情史,將國共對日偽的諜戰史暗示為多方勾搭串通的曖昧史(雖然對國民黨不擇手段的特務政治的揭露某種程度上是正當的),以解構李安所說的“神聖的抗戰”,卻不能得到我們的認同和肯定。影片並沒有表達時代的“真理內容”,而是出於意識形態的階級立場出發歪曲營造的偽史(比如將國民黨特務的做法投射強加于青年學生身上,設計共產黨與漢奸勾結,截取接收美國給國民黨軍隊的軍火,等等)。其對社會的負面作用顯而易見。而且,作為“藝術性”的主要載體的電影語言(我們已經說過故事是經不起推敲的),我們說過,主要是“鏡頭-反鏡頭”,(以及閃回,和片尾部分唯一的慢鏡頭,表現麥太太在易奸攬腰前往店面時東張西望的觀察和內心掙扎)。編導不僅用這個普通的技巧來對人物的心理行為進行縫合(suture),而且希望對觀眾進行意識形態的召喚和縫合。然而,一旦我們多一個心眼,躲開這個鏡頭-反鏡頭造成的意識形態的誘惑性招引的詭計,那麼影片就展現為裂隙叢生,暴露出無數的無法自圓其說的破綻。
影片的內地版刪除了露骨的性交鏡頭,但因此卻獲得了李安意想不到的效果:他說:“也許這個刪節版反而是最好的。因為丟掉了那些讓人們感情覺得沉重複雜的強刺激因素,反而更能使人感動,”對女主角最終的叛變和易奸產生同情。確實,如果連最後易奸坐在床上心神不寧的場景一併刪除,而直接以愛國志士面對被槍決的萬丈深淵作結,那麼影片幾乎可以成為真正“戒色”的愛國教育片(當然這是從浮面來看的,也經不起推敲)。但是正因為保留了這個結尾,李安還是達到他的目的了。這裏我們不是暴露內地電影審查人員的愚笨,而是說明影片的意識形態內核。至於是不是對影片乾脆採取禁映的措施,則直接回到了柏拉圖當年提出的問題。但是,影片的出現和接受的背景是歷史性的,結構性的。否則即使它出現,也不會象現在這樣得到編導預期的效果。因此,關鍵甚至不在於對影片本身的批判,而在於對其出現與接受的現實背景進行反省。
現代中國的國族建設與資產階級的前世今生
湯唯:“那我覺得她是一個很勇敢的女孩子。我覺得,她很真實地去面對自己的生活和她自己所需要面對的困難。而且到最後,我覺得她能夠控制自己的人生,她作出了她自己最想要的選擇。我覺得她......(猶豫,停頓片刻)其實她還是一個蠻好的人,我覺得很值得。”(三藩市TVG《今夜有話要說》李安、湯唯訪談)
湯唯:“我只是覺得她這一輩子,她23歲死的,太值得了。這二十三年太值了。她經歷這所有的感情,就是我覺得是一個女人,能夠經歷過的所有的愛情。她而且非常幸福的是,她是和她的初戀情人一起死的,死在了她最愛的人手上。那樣的一種結果是,我覺得是女人覺得是最浪漫的。”(香港TVB湯唯訪談)
正象王佳芝愛鄺裕明是出於代入(empathy),是少女朦朧的情感,而湯唯認為王佳芝最愛的是易先生,也是以她自己的人生經歷為基礎代入(可以說是張冠李戴,也可以說是以己心度量他人)的過程。至於把不但自己成為叛徒並落得被處死可恥下場,而且連累同志犧牲視為是“最浪漫的事”,也只能歸之於她在劇組中受的教育。而我們知道至少張愛玲是不認為這是很浪漫的事情。我們要強調的是,湯唯的“很真實”“很值得”的思想不是來自她自己,而是來自她所崇拜的權威:“金牌大導演”“李校長”。但為什麼湯唯這麼容易接受這種“幸福”而“浪漫”的想法?
中華民族艱苦卓絕的八年抗戰,不但可歌可泣的人物故事與氣壯山河的感人事蹟業已成為整個民族的心靈記憶,成為民族精神的財富。然而在某些人心裏卻是一種神話或迷思。不同的話語時至今日仍在爭奪對於抗戰,對於近代中國的詮釋權力,話語的主導權。這本來不是件不可理解的事:其原因正在於中國近代以來的國族建設至今仍未最終完成,(或精確而言,在大陸曾經接近完成了這一歷史任務,但由於歷史道路的扭轉,這一痛苦而漫長的過程又在某個時候重新開始),也體現在兩岸的尚未統一的歷史現實上。正是置於這個背景下的關照,給我們理解這部電影的意涵提供了絕佳的契機。
影片用曖昧的民族情結(王佳芝最後的個人身份不但被改換,而且民族身份被顛覆收編),來暗示中國的國族身份是曖昧的、流變的,甚至用文化來定義都不可能。這也表現在影片中另一個缺席的他者:臺灣。然而在影片的香港和上海的“雙城記”中卻或許隱含了對臺灣的文化政治的詮釋。我們注意到,在張愛玲小說裏,對王佳芝並沒有個人家世的介紹。影片的臺灣編導填補了這個遺漏,將她設計為她的母親已死(中華傳統文化已死),父親帶小兒子離棄了她(“祖國政權對臺灣的遺棄”)。於是王佳芝,作為“亞細亞孤兒”,被祖國(以老吳作為嚴厲而無情的“代父”和鄺裕明作為懦弱無能的“哥哥”為象徵)利用來作為“娼妓”與日偽通聯,因此她被後者收編。她的被毀滅的民族身份,由於不可能代表香港和上海(內地),被編導寓示為現在臺灣國族身份的“曖昧性”。因此,這部影片不但是中國近現代史的寓言,而且是編導暗地裏對現代中國大陸和臺灣關係的寓言。
然而即使在我們在上面已經理清了電影的種種話語,包括政治和歷史話語之後,我們其實還沒有徹底弄清它的其所從來。李安為什麼要在這個時候拍這樣一個影片?是什麼時代背景讓他覺得這一兩年來張愛玲(他自稱他的“祖師奶奶”)一直在召喚他一定要拍這個影片?即使說他是要宣揚漢奸的意識形態,為什麼是在這時,在抗日戰爭已經勝利近六十年之後?是什麼樣的夢魘讓他在今天仍然覺得“恐懼”?要理解這些問題,我們還是需要先簡要回顧中國的近現代史。
中國從19世紀中期被西方入侵以來,尤其是19世紀90年代經歷中國文化體系發生“天崩地裂”之後的近現代史,是中國為建立現代民族國家體系與現代中國人的身份而艱苦探索和流血鬥爭的歷程。“漫長的20世紀”對中國人來說,就是這種“國族身份”(nation-state building)漸漸形成(20世紀前半個世紀)、建立(49年後)而又迅速瓦解(89年後,尤其是90年代中期以來)的過程。在這個過程中,共產黨和國民黨曾經代表了兩種追求現代性的道路。國民黨以中華傳統文化的正統繼承人自居,代表了保守的力量,在本質上是資產階級革命性質的“辛亥革命”推翻清朝後,他們純粹依靠精英的力量,依靠上層地主士紳階級、金融資產階級,推動國家建設,在三十年代初中國經濟取得了一定程度的發展。但這種發展並不能持續:不但國內階級、社會矛盾突出,軍閥之間連年混戰,如中原大戰,而且在帝國主義的壓迫下的經濟只是畸形的發展,如上海這樣的港口城市發展迅速,但它部分地依靠剝奪內地的發展資源,造成後者的極端貧窮落後。尤其是31年以來,日本帝國主義覬覦中國領土資源,步步進逼,而以蔣介石為首的國民黨由於向來不相信廣大底層民眾的力量,而且由於他的鎮壓社會大革命已經失去了廣大民心,在早期更存僥倖心理,希圖在國家建設建立足夠力量前能避免戰爭。在抗戰中,由於它只依靠片面的抗戰路線,單純的依靠正規軍,迷信武器決定論,採取舊式的以軍隊的強迫組織方式而非意識形態動員,在強敵面前一敗塗地,這更滋長了投降悲觀主義情緒。在抗戰中運用的特務暗殺手段,在隨後其發動的內戰中繼續用來對付國內人民,它的統治在面對強大的意識形態動員力量的共產黨軍隊面前迅速瓦解崩潰。
由於這種政治本質上是依靠上層階級,並為其階級利益服務的(代表上層資產階級,這並不簡單意味著國民黨政權採取的每一項政策都直接有利於後者,因為它採取的是國家建設的手段,有時甚至需要限制後者。)政治對他們而言不是全民族,尤其是中下層人民的政治,而是中產階級以上(當時是極少數)的特權(關乎經濟地位)政治,一旦這部分利益達不到,則政治對其而言就失去了意義。隨著對政治的浪漫幻覺在殘酷歷史鬥爭的被擊碎的消失,他們中的一部分人由本身的階級的動搖性進一步產生了對政治的幻滅。相反,毛澤東所領導的中國共產黨採取階級分析的思路,認識到占中國絕大多數人口的農民的力量,採取深入底層群眾發動土地改革和社會革命的組織策略,隊伍迅速壯大。(但是在國民黨右派眼裏,這是共產黨消極抗日,乘機在壯大自己。)共產黨強大的動員能力和軍事力量已經表現在紅軍時期相較武器和人員占絕對優勢的國民黨軍隊的強大的戰鬥力,這時表現在抗戰中靈活的戰略戰術的運用(也表現為抗美援朝期間對絕對先進武器裝備的剛剛戰勝強大日軍的美軍的勝利)。這些很大程度上也來自其意識形態的力量。共產黨宣傳是工農的武裝,是為勞動人民和全民族利益謀解放的,這與國民黨相比,直接取得了道義上的優勢。他們深知人民戰爭的強大力量,直到解放戰爭勝利,這種意識形態的力量發揮了巨大的作用。國民黨並不是看不到這一點,但他們出於階級本質無法複製這一點。他們於是乾脆視而不見。於是在影片裏,人民的力量被忽視或者醜化了。
對於這部電影的迄今為止的批評大多僅僅停留在民族主義的水準。這裏有必要檢視民族主義本身的歷史和問題。中國的民族主義作為中國近代以來對抗西方帝國主義入侵的產物,有其歷史的必要性和進步性。無論國民黨還是共產黨,都在其建黨綱領中包含了反帝(和反封建,儘管國民黨出於其本身的階級來源的組成,而無法徹底)的內容。但是反帝所尋求的力量,二者是截然不同的。國民黨總體而言代表的上、中層資產階級利益,其反帝是出於其自身階級的政治經濟利益,如果帝國主義能夠保證其利益不受損或少受損,加上對廣大民眾的利益和力量的蔑視,他們的一些人的動搖乃至叛變是可以預期的。汪精衛的投敵是一例。而共產黨的反帝則出於全民族(以中下層人民為主要載體和仲介)的根本利益。
而且,如果我們把民族主義的定義稍微擴大,將其視作中國在現代民族(或國族)身份的重新建構,那麼這種路線的不同更顯而易見:國民黨的中華民族的定義來自孫中山的“五族共和”,採取的仍是傳統的“文化中國”的理解,而共產黨的意識形態則是“階級國家”,也就是建立以工人階級為領導的,以工農聯盟為基礎的無產階級國家。這個國族的定義是:以勞動者為主體與領導的社會主義國家。在這種意識形態召喚(以及統一戰線的有效建構)下,新中國的凝聚力、動員力空前巨大,國族建設取得了巨大而迅速的進展。
然而,由於反右和文革中的極左錯誤,也由於片面強調階級性和忽視統一戰線,在文革後,許多知識份子認為是階級話語“導致了廣泛的社會迫害和政治專制,從而他們力主取消和避免階級問題和階級性的概念”。汪暉指出,“如果將‘文革’之後的歷史概括為一個“去政治化’的過程的話,那麼這個過程是和階級話語的消失相伴隨的。” [34] 階級話語的消失,對階級分析法的拒斥,不但表現為“非毛化”程度的不斷加深,而且表現為八十年代以來,這個國族身份逐漸發生變化。但八九年的政治風波對它還不是致命打擊,九十年代以來的私有化進程才是它徹底瓦解的根源。工人階級的歷史命運發生根本逆轉:如汪暉指出,“這些中國社會主義時代的‘主人翁’現在通過所謂市場改制落入了‘弱勢群體’的範疇,但他們並非天生的‘弱勢群體’——這是一個人為製造的、完全缺乏公正性和合理性的社會過程的產物。以上述方式進行的所謂以‘市場經濟’為導向的改制與‘弱勢群體’的創制是同一過程的兩個不同方面,它們共同宣告工人階級歷史命運的轉變。” [35] 但為什麼作為新中國國族身份建構主體的“領導階級”的歷史命運這麼輕易地發生逆轉?在最近的討論中,曠新年質疑“中國人是否真的從此真正站起來過?”這個質疑是有效的:如果說中國的社會主義時期勞動人民確實有一定的社會、政治地位,這一地位仍然是上層領導自上而下賦予的。他們從來沒有真正的當家作主的民主權利。党的領導仍然是依靠集中化的力量進行國家建設(儘管這一建設採取的是和國民黨不同的社會主義公有制路線)。由於社會主義民主從未真正有效建立,不但發生了不少極左的錯誤,而且使得勞動階級一朝可以喪失他們曾經擁有的地位:他們的地位既然是被賦予的,也可以被一夜間被剝奪。今天的中國因此喪失了他的國族身份,今天的路線正是在重複國民黨當年所採取的路線,因此它也只能訴諸傳統的文化身份來定義中國人。然而以傳統的文化身份來定義中國人,由於其本身是流動的,不清晰的,本身也是不可能牢固的。而且現代中國人的國族身份顯然不能以傳統來定義,這是根本站不住腳的。從歷史上的作用上看,高度集中的“党國”體制曾經是兩個政治集團的共同點。儘管從對現代性的具體路向的尋求上曾經有過巨大差異,但由於這個體制能確保高度的集中,有利於國家建設,而一直沿用下來(這意味著缺乏充分的民主)。當然,汪暉已經深刻地指出,“現代時期所有國家都是党—國,概莫能外。”因為“統治權從傳統的君主轉化為現代的政黨,這是現代政治組織和現代國家的主要特徵之一,也是現代性的根本政治特徵。”因此,他將現代國家體制的演變概括為“從党—國體制向國—黨(state-party or state-parties)體制的轉化”。後者指政黨“不再是某種政治理念和政治實踐的行動者,而更接近於一種常規性的國家權力,”即“在一定程度上‘去政治化的’的權力機器。” [36] 伴隨著這股“去政治化”潮流的,是九十年代以來剝奪工人階級利益的私有化進程的加速。因為越來越依靠私有企業主,路線的性質發生根本改變:似乎解放前國民黨統治下的上海發展模式成為今天奮鬥的目標——這正是李安覺得歷史荒謬的地方。如果從這一點出發,那麼什麼是歷史正義就不都成為無稽之談了嗎?既然它們隨時可以被顛覆;那麼什麼是漢奸、什麼是愛國者,就不都成為“風水輪流轉”的說不得道不清的偽命題了嗎?
李安對國民黨的歷史觀教育產生幻滅,是源於對國民黨黑暗歷史的瞭解加深,以及近來臺灣“去中國化”下所謂對於民族國家的反省。李安覺得歷史荒謬的地方在於,當臺灣“去蔣化”搞得轟轟烈烈,讓他們這些國民黨的後代幾乎無處容身之時,恰恰是共產黨領導的大陸進行靜悄悄的“非毛化”革命(或非革命-反革命),提升兩蔣的歷史地位,並重新揀起了國民黨當時的以精英為主體的國家建設的政策路線。他們真正是沒有了家園感:歷史的輪回和荒謬既然如此,那麼何謂忠奸,何謂國共爭鬥正義的一方,孰是孰非,不都是說不清道不明了嗎?
張愛玲寫《色戒》,動筆和最後落款的日期都在1950年(儘管在三十年後才發表,因為當時的臺灣尚不容為漢奸辯解的話語出現。即使八十年代拍的以張愛玲和胡蘭成故事為題材的電影《滾滾紅塵》也在臺灣被禁),她的目的在於將50年代的歷史背景置換到抗戰時期:不在於為漢奸平反(相反,在小說裏她包含了對漢奸本質的深刻認識,對胡蘭成的詛咒),而在於抵抗勝利後共產黨的革命意識形態的正確性。而李安則是將當前的時代背景措置到同一個時期,意在於為漢奸平反:因此在他的電影裏,不同于張愛玲原著的精神是,漢奸因此有了人性的光輝(雖然還是曖昧的,和獸性雜糅的。這是他的資產階級形而上的人性觀。和張愛玲也有所差別。)對於張愛玲來說,她是要表達她的悲觀主義和宿命論,為自己的失敗的戀愛和婚姻辯解(因此才說“愛無所謂對錯”),對李安來說,他是要表達他的歷史輪回論,為漢奸辯解,為自己內心的“恐懼”剖白。兩人的側重點是完全不同的。因此他們表現的側重點也完全不同:張的小說是不動聲色的暗示麥太太的性關係和性心理(出於“漢奸婆對於抗日英烈的陰暗心理”,出於“一個醜女對於美女的陰暗心理”(王小東語),但更出於為自己辯解的目的),李安的電影是濃墨重彩地鋪張性愛的畫面(這雖然也是李安在個人才華和領悟力上遠不及張愛玲的所在,導致他的電影藝術性的低下。但也是出於他要表達的主旨使然)。張的小說痛斥和鞭韃漢奸的邪惡,而李安則遮蔽漢奸的奸詐和殘忍。(雖然李安曾經堅持拍攝易奸在審訊中的殘忍一面,但在正式播出時捨棄了。因為他知道這樣一來他要爭取的觀眾對陰道主義的認同、對易、王的同情將大大降低乃至不可能。並不是他沒有認識到漢奸的邪惡,而是出於歷史的輪回論和不可知論這種資產階級的動搖性造成的曖昧。雖然他甚至可以讓他們自承是娼妓:這種對敵人懦弱諂媚,對自己同胞兇殘的人他也承認是為虎作倀,但他要表現出這是他們的無可奈何的唯一選擇)。但李安和張愛玲的共同點在於,這種故意安排的歷史錯置,這種借形而上學的“性的力與量”(無論是隱晦還是顯白的),目的在於解構無產階級為主體的社會主義革命的合理性和道德合法性。
這也是為什麼用民族主義(或者愛國主義)來批評這部電影,雖然是可取的,但是是永遠不夠的:祝東力用以色列民族不會容許褻瀆民族烈士的影片來指責,然而反對者可以很容易舉出相反的例證來,比如有人可以舉出幾部“投敵”的描寫“人性”的影片“供參考”。解釋很簡單,祝東力落入的誤區是:他忽視了民族主義是任何階級都可以尋求的,但是對不同階級來說,卻意味著不同的含義。對資產階級或中產階級來說,它只意味著這個特定階級的利益。因此在反抗外敵的鬥爭威脅到這個階級的政治經濟利益,而和侵略者“合作”能夠保住其暫得利益時,它是不管什麼祖國不祖國的。而對勞動階級來說,它意味著最廣大人民和全民族的根本利益。因此,不是“工人無祖國”,恰恰相反,在當前民族國家利益仍然在很大程度上是分割的利益體時候,工人階級,以及占人口絕大多數的工農聯盟,才是真正愛國的主體。
因此,是左翼民族主義,還是右翼民族主義,關鍵點是建立在階級分野的基礎上。如果不澄清這個問題,它不但不能解釋為什麼在民族主義情緒高漲的曾經被納粹蹂躪的國家,以性解構民族大義的影片層出不窮(即使在以色列),也將無法有效批評隨著李安電影“熱播”之後,必將出現的一大批同類影片。<br>因此,用民族主義說李安“不愛國”,並沒有擊中他的要害。作為出生在臺灣的國民黨人後代的他,畢竟承認自己是“中國人”。 而且,我們當然很容易注意到影片裏眾多“愛國”的因素:除了刻畫小資產階級青年學生的愛國情操外(雖然將其表現為幼稚的左派青年——表現為如鄺裕明對“布爾喬亞”(資產階級或市民階級)的批判:“現在這種氣氛,誰還有心情看這種“布爾喬亞”的東西”),對於香港、上海兩地“雙城記“的刻畫,客觀上突破了後殖民話語中的所謂“曖昧性”“居中性”。比如,香港人被表現為愛國的,而不是沒有國家認同觀念的。在愛國劇社演出後,是香港人激動地振臂高呼: “中國不能亡!”這讓劇社的青年學生-演員感慨:“還別小看了香港人。”“在嶺大演,還沒這麼熱烈呢!”還比如,那些評論所謂該片“以中國悲情還原歷史”的文章也注意到了影片中對“看老百姓越過外白渡橋時要向日本皇軍鞠躬,學校裏也開始強迫學日文,戲院裏也要演日本佔領軍的政治宣傳片”的刻畫(邱立本)。甚至,我們還可以注意到,李安在記者招待會上和接受採訪時多次聲稱:王力宏扮演的鄺裕明代表他的“心”。象他年輕時候的模樣,或者象他“父親那一輩”。他希望觀眾也和他一樣,重溫父親那一代的“很浪漫、很前衛的那種情懷”,並幫他找回那種感覺。但是伴隨著這個表白的是,他同時不但說湯唯扮演的王佳芝代表他的“腦”,(這表明“很浪漫、很前衛的那種情懷”是小資產階級和中產階級對政治的浪漫化,這種浪漫化一旦在殘酷的國內社會階級鬥爭和國際間的民族鬥爭中破碎,則產生了對政治的幻滅感和動搖投降),而且說梁朝偉扮演的易奸代表他的“balls”。(這不但表明了資產階級投降派的動搖一面,而且表現了所謂的他的“溫柔敦厚”的虛偽性和殘忍的一面)。問題在於,李安現在愛的“國”,雖然不是“党國”,卻只是一部分他所屬于的人群。在他看來,他所愛的這個階級,可以代表全體中國人、整個國族的利益。而對於另一階級的人(甚至他所屬的所代表的要為之說話的那個階級的一部分人)來說,卻不領他的情,指出他在兜售賣國的漢奸意識形態,至少是為動搖的漢奸通敵者同情性地辯解。這也是為什麼用道德的淪喪來批評這部電影,雖然是可取的,但是是永遠不夠的:以傳統文化和道德來維持現代社會,是不可能的。儘管可以新瓶裝舊酒:一方面在背叛和剝奪工人階級的利益,一方面放言社會主義道德。“一貫正確論”解釋不了當前社會的巨大道德危機,“越來越緊密論”是無視現實的自欺欺人的政治語言。這種現實和表達的強烈反差也是讓人覺得歷史和現實的荒謬的時候。是什麼時候我們覺得“通姦”是更人性更自然的?是什麼時候我們中的一些人覺得成為叛徒是最幸福的?同樣,這裏不是在進行道德批判,甚至也不是在進行民族主義(或愛國主義)的批判,因為這樣做是無力的。“通姦自然論”,“換妻論”,“虐戀文化論”,我們已經從某個階級的“學術權威”李銀河處得到了最權威的論證,這個電影成為國內“精英”一致交口稱讚的現象,也不過是順乎自然的發展。這種道德觀念是中產階級的社會地位、經濟地位所決定的。在現在,這種道德觀只不過成為中產階級白領孤芳自賞,陷溺於個人享樂的支撐,而在戰爭期間,尤其是現代中國抗戰的艱苦對決中,中產階級(資產階級)的政治上的動搖性、保守性卻關乎民族的生死存亡。(正因此,在現代中國歷史上對中產階級、小資產階級知識份子進行社會革命和思想改造是合乎歷史邏輯的。)<br>什麼是我們應該提倡的道德?這種道德應該建立在階級分析的基礎上。我們已經看到了李安的“溫柔敦厚”的虛偽。這種“溫柔敦厚”不但是建立在傳統封建道德基礎上的男權的偽裝,以壓迫蔑視女性視其為玩物為根本(而今天這部電影受廣大中產階級女性的熱捧或者同情,只不過說明了中產階級女性深深嵌於這種意識形態中而不自覺)。我們所追求的社會道德,不是對西方啟蒙理想的民主、平等、自由的拒絕,社會主義理想和道德是建立在勞動階級基礎上的社會道德,恰恰是對資產階級啟蒙思想的繼承和發展。社會主義社會本來就是比資本主義社會更高程度的政治民主和經濟民主,以及進一步的平等的代名詞(參見盧卡契《理性的毀滅》)。這種道德只能奠基于對新的國族身份的重新建構。而這個新的國族身份只能建立在以工人階級為主體與領導階級的基礎上,而不能寄託希望於“這個階級(資產階級,或中產階級),也許無意識的,恰好成為整個社會所有階級利益的代表。”
從目前來看,似乎很多人把希望寄託在了中國中產階級的發展壯大和由此形成的“市民社會”上。按照精英原來的民主的理論設計看來,只有等中產階級人數達到人口的大多數,造成中間大兩頭小的人口結構時,才是中國民主體制成熟的時候。據說這不但是西方民主聖地的歷史經驗,也是民主放之四海也顛簸不破的普世規律。然而據報導,即使十年後,中國中產階級的數量充其量也只能達到1億。但即使這成為事實,這1億人對於14億全體中國人來說只不過是極少數“精英”。即使這一切真的的到來,這些中產階級所希冀的民主也只不過是他們這一小撮精英所享有的民主,它並不是占14億人口絕大多數的廣大勞動人民的民主,甚至也不是共產黨原來所設計的“新民主主義”裏的民主。更不是社會主義民主。這樣的社會,即使成型,這顯然也不是張旭東所設想的“社會主義市民社會”。汪暉深刻地指出:“以剝奪工人階級的基本權利為前提的這一所謂“市民社會” 只能是新型社會專制的歷史基礎。在原先的社會主義國家,經過革命後的社會改造,工人階級的地位有了大幅度提高;通過把這個階層重新打入“弱勢群體”來營造 所謂“市民社會”或“中產階級”的方式,等同於在對這個階級實行管制的前提下進行社會改造,其殘酷性是令人深思的。” [37] 更不用說,我們已經從對電影的評論中看到,這個中產階級,今天佔據媒體和社會主流的聲音,正是在價值和審美上構成欣賞《色戒》這類作品的社會基礎。這個階級的偽道德性,或其道德感的脆弱,是中產階級(作為資產階級性質的市民階級)本身由其階級本性所決定的,是緣于作為這種道德基礎的其社會經濟地位、結構的易變性。而中國當前的民族主義,正是由經濟發展和消費驅動所帶動的這部分中產階級精英的民族主義。<br>我們已經看到,這種民族主義在對抗漢奸意識形態時候是完全無力的。相反,這種“民族主義”的主體承載者和漢奸意識形態聯手狂歡不但不是奇怪的意外,而且是必然的:沒有國族的是非,沒有社會的正義,沒有底層勞動人民在其眼裏,有的只是這個階級的經濟利益。當跨國資本可以給他們經濟利益甜頭的時候,當“國際金牌大導演”帶來可口的個人欲望的滿足時,我們見到的是主流精英媒體的一片歡騰。
當湯唯說:“那樣的一種結果是,我覺得是女人覺得是最浪漫的”時,黃紀蘇的惱怒是可以理解的。作為他所編導的《切格瓦拉》的參演演員之一的湯唯,竟然這麼容易全盤接受李安的誘導,黃紀蘇的失望和憤怒是順理成章的。但是這種情緒發作是不智的:這種“最浪漫”的想法只不過說明中國當前中產階級(資產階級性質的市民階級)的主體的正式生成(“真愛無罪”論的氾濫),與接受的背景(這在十年前是不可想像的)。正象湯唯以為王佳芝(實際上是麥太太)把握住了自己的命運,實際卻造成同志和同胞的犧牲一樣,她自己也以為把握住了自己的命運,作出了“無悔的抉擇”,卻和劇中人一樣,成為可悲的犧牲品和任人擺佈的棋子;正象王佳芝的悲劇和問題不是她個人的悲劇和問題一樣,演員湯唯的悲劇和問題也不是她個人的,而是時代的悲劇和問題;正象王佳芝的蛻變是由國民黨的片面抗戰路線造成的一樣,演員湯唯的蛻變也是由一個時期以來某個政黨的某個路線發展的必然結果;正象最後麥太太在叛變後,張惶失措,叫車不應,看著櫥窗裏的著貴族服飾的木偶美人發呆一樣(影片通過反鏡頭再次暗示代入的過程,同時作為她與木偶美人間的隱喻與借寓),本雅明在《歷史哲學論綱》裏早已告訴我們,“一個棋藝高超的駝背侏儒正藏在遊戲機裏,通過線繩操縱木偶。我們不難想像這種詭計在哲學上的對應物。這個木偶名叫‘歷史唯物主義’,它總是會贏。” [38]《色戒》同樣給了我們一種歷史哲學,或許最明顯的暗示在最後那個場面:叛變使命後,女主角登上三輪車,要車夫送她回公寓。車夫“繞了一個圈子”,三輪車邊系著風車,遇到員警封路時,王佳芝拿出氰化鉀丸,心裏卻閃現當時那場強光下的鄺裕明對其意識形態召喚場景(“王佳芝,上來!”)。風車意味著隨風驅動的人工機械,又暗示著唐吉柯德的大戰風車的故事:編導既想喻示人無法把握自己的命運,又想挑明個人無法左右歷