父親的崩解

趙剛
「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」──這是魯迅1932年的一首七律〈自嘲〉裡的名句。之前一年，他還有一首表達了類似意思的〈答客誚〉：「無情未必真豪傑，憐子如何不丈夫。知否興風狂嘯者，回眸時看小於菟？」。後兩句翻成白話，就是「你可知道，連那山林裡興風狂嘯的老虎，都還不時回看牠的小虎仔呢」。所謂於菟就是老虎；「於」讀作「烏」。魯迅寫這些詩句時，兒子海嬰才兩三歲大，而他自己則已五十開外。

但我們今天讀這些詩句，不能把它們簡單地視為僅是「老來得子」的親情流露。魯迅是一個思想戰士，他的詩既抒情也戰鬥，而這些詩句所指向的還是一個他長期關切的老問題：「如何做父親？」。早在「五四」新文化運動狂飆的1919年時，魯迅就在《新青年》發表了一篇重要文章〈我們現在怎樣做父親〉。這是一篇革命性文章。傳統文化雖也說「父慈子孝」，親子之間有一種理論上的感情相對性，但畢竟還是把倫理與道德責任壓在幼者肩上，竟至於有所謂「天下無不是的父母」的說法。從而，我們常在經典裡看到弟子該當如何，而甚少見到為長為父者當如何的討論。「如何做父親」，在我們的文化裡，於是嚴重缺少提問，當然也就沒有答案。但話說回來，這並不妨礙「父」的運轉，因為在家國同構的傳統中，「父」似乎是一個折射體，總是間接地依賴「君」以及「師」的形象與道德資源。從而，「嚴父」成了幾乎唯一正當的父親形象；他是小君，也是老師，必須「望之也嚴」，雖然也不妨「即之也溫」，但「溫」總是次要的、偶而的、令人受寵若驚的，而前提總是「嚴」。孔子是萬世師表，但其實也是萬世父表。孔子的學生說老師「即之也溫」，但我們不確定他兒子是否感覺過夫子的「溫」。孔子的兒子孔鯉，似乎是頗畏父親的，看到父親在庭上站著，他就緊張地小碎步快走而過，但還是被他父親叫住，問他：「學詩了沒？」。這個「親子關係」，我們在賈政與賈寶玉父子身上也看過。

這個「嚴父」其實不好當，因為他的責任如師、如君。而要將一個「傳統」延續下去，必須與兒子保持距離，連老虎都不如，得築堤限制自己內在澎湃的親情。至於極端，儒者甚至有「君子抱孫不抱子」的條目。因此當嚴父一旦潰堤，往往讓人異常感動，因為他在那一刻洩露了長期被自己壓抑的自然真情。朱自清的著名散文《背影》，之所以讓人感動，不就在於它描寫了一道比較稀有的風景──慈父──嗎？而這個慈父之所以那麼讓人心疼，不知是否又是因為他是一個挫敗了的中老年男性？我們不知道，傳統中國男人是否要在擬君與擬師的位置撤退下來後，才能展現他的慈愛本能？對中國父親，說實在的，我們不知道的遠比知道的要多。世世代代鄉土中國中的底層農民是如何當父親的？我幾乎一無所知。

但還是容我這麼說吧：做一個傳統的中國父親，尤其是士大夫階層的父親，很不容易。好或不好，這個文明也依賴這個親子模式一路走過來，直到開眼面臨現代。

中國人將如何進入到「現代」？這個問題的回答對「五四」那一代人而言，最重要的線索是文化而非政治革命，而文化革命的眾多所指裡，一個非常重要但又因為更原初、更日常從而更隱晦更難以展開的問題，就是如何重塑新時代的父親角色形象；這與民主問題、文白問題、個性解放問題、婚姻兩性問題 …… 等等，都相關而不同。對這個問題，魯迅給出的出路是：一個當著父親的男人，在公的議題上，判斷是非善惡要毫不猶疑苟且，要「嚴」要「冷」，而在親子關係上則要「溫」要「愛」。「父親」這個角色，對魯迅而言，幾乎是一個自我犧牲、自我取消的歷史「中間物」，存在的唯一意義在於為人類的進化提供一個拱背橋、一道閘門，自己咬牙扛住，讓幼者能從他的身上走過，「到寬闊光明的地方去」──這或許才是「甘為孺子牛」的真正意義。

在一個思想革命的時代，話很難分兩頭說，總是往極端的方向奔去，沒有太多的自我煞車或是暫停反思的空間。對「傳統」的另一個重要載體──古書，魯迅也勸青年人「少讀中國書──或者竟不讀中國書」。這與吳稚暉的名言「把線裝書扔進茅廁」僅有一步之遙了。「古書」與「父親」，被視為那百無一是的「傳統」的載體或代理人，於是遭到了極端貶抑。如果說，在過去的世界裡，兒女是父親的從屬與意志的對象，那麼在「新青年」時代，親子關係似乎只是得到了一個顛倒：代表過去的父親（祖先），將只是代表未來的兒少的從屬，因為真理只展現於未來。這樣一種建立在現代西方線性時間觀上的親子觀，在衝擊舊秩序上或能作一時之效，但顯然在理論與實踐上都有極大的困難，因為，首先，無論中西，家庭及其代間機制都是「社會化」（也就是傳統價值傳遞）的一個重要機構，過去、現在與可見的未來都如此；其次，從父尊子卑到父卑子尊，也與當代民主與平等迷思格格不入。

「五四」沒有成功解決的「父親問題」，一直是之後中國人走在自己的現代之路上所不時遭遇到的障礙與痛點，在戰後兩岸都不時顯現，或極左或極右，例如大陸的文革以及台灣的蔣氏父子的威權統治；它們直觀上是政權層次上的問題，但其實在文化深層也是父權層次問題。大陸改革開放後的「父親問題」如何呈現，此處不論，但台灣在解嚴之後似乎走上了一條崩解父親角色的道路，至今未艾。解嚴後，「君」被民主化打倒了，「師」也在所謂民主化的教改（特別有代表性是「人本教育基金會」）下墜落，內外傷痕累累。這些都是明顯可見的，但隱藏在這些可見的解體下，則是父親角色的崩壞。當然，父親角色的崩壞，不是起源於民主化，廣而言之，是所有第三世界文明社會在面對西方現代化的衝擊下所產生的普遍效應（例如之前討論到的魯迅與「五四」一代人）。特就台灣這個前殖民地而言，父親角色的暗褪支離，則更是連續好幾代的歷程。在日本殖民時期，「落後的清國奴」的父親被「殖民現代化的」兒子看不起，戰後，這個原先看不起他父親的兒子又與他自己的在戰後國民教育下成長的兒子之間，因文化/語言/世界觀養成的迥異，而又出現了巨大代溝，「父親」從而產生了沉重的落寞、失語、乃至憤恨。這造成了「父親」的在場的缺席。這個造成台灣人兩代「父親」的失落的日本殖民歷程，是台灣當今極重要的問題，值得社會科學與「文化研究」認真面對，但遺憾的是，至今沒有被反省，除了少數努力，例如鄭鴻生的《大範男孩》。我們的人文社會科學界，似乎從來不曾對社會的病理進行具有自身的問題意識的歷史探索，反而是一意附會西方流行，進行亞流複製，眾聲喧嘩地將肺癆的潮紅當作美景歌頌。

如果從這個「父親的崩解」的視角看1980年代以後的台灣（新）電影，那麼，侯孝賢的《悲情城市》不就是述說兩代的絕望父親的故事嗎？李天祿飾演的那個祖父，只會喃喃自語一些兒子根本不想聽的做人處世的老道理，而除了這個，他就只是三餐吃飯。而兒子黑道陳松勇在無盡的粗口裡，也自我抽乾了父親角色。在這部片子裡，真正自在而強大的只有三種存在：女性、永恆的開飯，以及永恆的天風。從《悲情城市》我聯想到《教父》。《教父I》與《教父II、III》的最大差別不就是「父親的崩解」嗎？馬龍白蘭度飾演的老教父還想在他的組織犯罪事業之旁艱辛維繫一個「父親形象」，而艾爾柏西諾飾演的接班教父，不就徹底顯現了「父親的崩解」嗎？

我其實不把侯孝賢1989年的《悲情城市》只當一個歷史片看，而是把它當作1980年代末「後戒嚴」的當代寓言來看。「這個城市」之所以「悲情」，歸根究底，不是外在的，而是內在的，是家庭的崩壞，而其崩壞的原始裂紋就出在父親這個角色上。同理，楊德昌1991年的《牯嶺街少年殺人事件》，一部以1950年代台北的一個公教人員張家為核心場景所鋪墊出的一部史詩電影，其核心，也是父親的崩壞。原先，少年張震的父親張國柱，是一個不畏權勢，不拍馬屁、不和稀泥，沉默地關愛著子女的父親，希望透過他的大丈夫式的堅守做人原則，能成為兒女一生行事做人的榜樣……，但在莫名的白色恐怖打擊下，他墮入膽怯、焦躁、歇斯底理，把父親角色崩壞了。青春期的男孩，因為特別容易成為崩潰父親的受害者，從而釀成了最後悲劇。

侯孝賢與楊德昌都把父親崩壞的原因從歷史中，特別是從舊政權中，找答案，這是他們的貢獻，也同時幫助成就了他們在後戒嚴時期的新電影大師地位。但真正把父親的崩壞從現代本身找答案的可能是李安了。李安1990年代初為「中影」拍的《推手》，把背景移到美國，也把郎雄演的父親套上脫陸的反共身分，但撇開這些空間設定或政治小疙瘩，其實我們看到的更是李安意在面對更普遍的、超越兩岸甚至美國華人移民的「華人」父親問題。在片子裡，雖然郎雄被精心塑造為一個身心情志意都是傳統中國父親的形象，但李安卻冷酷地述說了這樣一個父親的崩解，而勝利者是兒子的洋人作家老婆，後者象徵了西方現代性的所有價值（個體主義、隱私、競爭、小家庭的封閉排他性……）。讓我印象最深的是，郎雄這個老父親很訝異兒子與兒媳對孫子的教養方式，從而對兒子說：「我看你們跟小孩的關係很稀奇，好像朋友一樣，而且什麼都談條件…….」。兒子說：「這就是民主，民主就是沒大沒小」（大意）。李安虛弱無力地同情著這個於他而言必然崩壞的父親，因為他，像絕大多數人一樣，對那個「民主」大潮只能跟上。

民主化時代，男人不知道也不想知道如何當父親了。西方現代性及其民主化所加諸於台灣男性的困窘，遠遠不在於他想要扮演傳統父親角色而不知如何，而在於他潛意識裡壓根就拒斥站上父親角色。在資本主義現代性裡，人（不論男女）都盼望永遠青春，永遠在一種高能量的「飲食男女」之中，拒絕「變老」，因此想方設法地「為老不尊」，讓自己年輕、有戲。這是李安的另一部電影《飲食男女》裡所展現的父親的兩難：郎雄又要扮演三個女兒的老爸，又要飲食男女皆得其味。當一個時代無底線地歌頌個性、青春、自由，與慾望的無底滿足時，「父親」變得非常困難、非常矛盾。其實，這又何止是「父職」的危機展現，同時也是「母職」的危機展現。說到這，「辣媽」難道不是「青春萬歲」時代中以一種永恆來潮的焦慮與挫敗感為底色的追求？中國大陸的城市廣場上很多年過七旬的婦女以二十多歲的身姿跳熱舞。這要如何理解？是活在當下，還是活在過去？難說。

「父親的崩解」在當代台灣的政治正確裡，卻是一個無可爭議的福音，象徵台灣所有「進步」事物的前提。這是它如此嚴重，但卻又如此隱晦，脫離公共與思想學術注視的真正原因。「崩解得好！」進步青年聞之按讚。但即便是他們，至少他們之中的大多數人，將來也要面對「我們現在怎樣做父親」的問題，他也一樣要面對透過語言與身體傳遞價值、信念與經驗的人類社會無法超越的真實問題，而與此同時，經驗與天真、權威與自由之間的張力，仍將永恆存在。徹底的自由、徹底的無政府、徹底的平等，都是智力的低級虛構。我們今天簡單地把權威視為自由的對立面，是童騃而反智的。權威壓制了自由，但同時，權威也是自由的前提，而這裡所謂的自由不是放任不是逍遙不是制度化的權利享樂，而是追求成長與解放的行動。就拿台灣人自以為最認同的一種價值──「自由」來說吧，沒有權威的存在，自由要如何想象呢？自由是透過對被視為不自我說明的、不正當的，或不節制的權威的質疑、磋商或反對而行的。如果自由不是現成的享受物，而是一個學習過程，那麼崩壞了的父親，又如何作為一個稱職的摩擦係數，讓成人過程中的青少年在日常中學習追求自由呢？無的放矢地否定一切，「只要我喜歡有什麼不可以」，不是反抗，也不成自由，那最多只不過是《Rebel without A Cause》（中文片名《養子不教父之過》）了。如果這個同樣為西方自由主義的某一個傳統（好比從米爾（Mill, J.S.）到杜威（Dewey, J.）），所擁護的道理是成立的話，那麼我們是否可以說：解嚴前，台灣社會反而可以看到不絕如縷的包括左右翼的「自由實踐」，但解嚴後，這個島嶼漸漸只剩下「民粹民主」了，而這個民主就真是「沒大沒小」──對任何事物都無所敬畏──”Anything goes.”。崩壞的豈止是父親？所有高於市場與「民主」的都崩壞了，無論是「上帝」、「天理」、「真理」，還是「人類解放」。

我們努力要與西方的現代趨同，鄙薄憎恨自身殘留的「異」。我們雖強迫自己遺忘後者，但它卻隨時跳將出來，如機器響起「不當操作！」的緊急紅燈警鈴般，警告我們不可無視它的存在。於是，不敢直面這個「異」的我們，只有自欺欺人，將警告置於靜音模式，於是在行為與意識之間出現了巨大斷層。如此扭曲分裂的「我們」，怎麼心安理得地做父親呢？

「我們現在怎樣做父親？」這個魯迅1919年的問題，一百年後，仍然尖銳存在。從魯迅我想到陳映真。陳映真受魯迅影響特別大，但他倆有一個重要的差異，那就是關於「父親」的圖像。魯迅小說裡的父親幾乎都是中國文化黑暗面的具體反映；小說〈一塊肥皂〉就特別令人印象深刻。魯迅雖然對自己的父親沒有什麼負面回憶，但畢竟很少有什麼敬重遑論紹繼的表達；「魯」恰恰就是他母親的姓。相較而言，陳映真則對父親的角色非常敬重肯定，寫了一篇非常好的散文就叫〈父親〉，並收入他唯一一本同名散文集──《父親》。不止一次，陳映真寫到他父親在他入獄第一年，從本島來到那個專關政治犯的火燒島，在短短晤談中，對他說的一句話：「孩子，此後你要好好記得：首先，你是上帝的孩子；其次，你是中國的孩子；然後，啊，你是我的孩子。我把這些話送給你，擺在羈旅的行囊中，據以為人，據以處事。」解嚴那一兩年，當浪尖的文藝家正群起歌頌這個已經到來的「民主化」時，陳映真寫了《趙南棟》，豎立了一個昂然的父親形象趙慶雲，一個幾乎牢底坐穿的前左翼政治犯。從那雖說孝順卻完全不理解父親的大兒子趙爾平的眼睛望去，甫出獄的父親：「[以]碩大的，多骨節的雙手，緊緊地一手提著一隻古舊、笨重的旅行皮箱，一手提著那一盆倔傲有緻的，後來據說是那小島上的特產的矮榕盆栽。」這個父親是一個大丈夫，對國家民族有理想有擔當，對兒女也有豐潤的感情，然而他發覺他畢竟不再屬於這個他曾經熟悉的地方了，甚至失去了被理解的欲望。一個僅能在夙昔才能存在的典型，卻被惡作劇似地丟擲到一個完全陌生的消費時代。《趙南棟》是一個寫於彈冠相慶時代的悲劇，陳映真歌頌的竟然不是未來，而是過去。

為何陳映真與魯迅在對「父親」的角色與形象的認定上，差異如此巨大呢？這是一個大問題，無法在此展開。在這篇短文裡，我只想強調的是，作為一個前殖民地的、第三世界的、中國的馬克思主義者，陳映真似乎神秘地理解到「父親角色」對於一個文明、一個社會，以及一個人的重要。而在台灣，這恰恰又是「發展」之後、「民主化」之後，所有的「進步力量」都致力瓦解的對象。今天我們口頭上很愛談「親子關係」，不正是預設了有一種特殊的人倫關係叫「親子」嗎，但如果父親無法成為父親，那要如何談親子呢？

由陳映真文學裡的「父親」形象我想起卡繆《瘟疫》裡的李爾醫生，嚴厲的外表、堅定的意志下，壓抑著一股對所有人的類父親的愛，那種愛，應該是與陳映真在〈鞭子與提燈〉一文中，所再三致意的耶穌與史懷哲的愛是同一類的吧！桑塔格（Sontag, S.）曾經把男作家分成兩種：丈夫與情人，而她懷著敬意把卡繆歸為「丈夫」一類。那一類或許也比較接近孔子「嚴」與「溫」的綜合，也接近魯迅的「橫眉冷對」與「俯首甘為」的綜合吧。這樣一種父親的形象，在今日的好萊塢電影中是徹底消失了──也許柯波拉的《教父I》是一個絕響。而台灣的（新）電影呢？如果問桑塔格，她會覺得台灣電影的哪一位導演是「丈夫」呢？作為藝術家，他們敏銳地掌握住台灣所特有的世紀末柔弱虛無失語矯情任性懷舊與頑劣，但同時也加入了共構這個時代情感的行列，共同謀殺了一種昂揚而回眸、嚴厲而溫柔的正當男子氣概的可能之苗。這樣的一種「父與子」關係，我聯想到的竟是紅色經典（好比《西行漫記》）裡，紅軍將領如朱德與彭德懷等與不少出身是孤兒的少年先鋒隊員之間的關係，似良師、似益友、似慈父，如此強大、如此向上、如此嚴肅、如此溫柔，但又如此難以複製。

「我們現在怎樣做父親？」這是魯迅從一百年前投擲給我們的問題。它仍然是個大問題。但我們打算回答嗎？能回答嗎？知識界從不如此提問，當然也就無從回答。但這不代表問題不存在。在台灣，經常與「進步」知識界的感受展現鮮明對照的是民眾的某些政治無意識，對後者，前者始終以傲慢的啟蒙姿態自衛。偶而遇到無法搖晃啟蒙大旗的時候，就選擇視而不見，例如對「紅衫軍」。發生於2006年夏秋的「紅衫軍運動」，在參與民眾裡最突出、最尖銳的焦慮感，遠遠不是政治的貪腐或是知識界後來想要用來「解釋掉」運動的所謂藍綠問題，而是「我們要如何教育下一代？」。而這個問題的另一種表達當然就是：「我們現在怎樣做父親，當然，以及母親？」十多年後，這個問題依然存在，但只有更尖銳，因為我們從來不曾試圖認真面對它。

因此，我們今天所面臨的「父親問題」，顯然比魯迅時代還要更嚴重，因為歷史是層層積澱的，我們不面對它不解決它，它是不會自動消失的，更何況我們還不斷往它上頭增加新的債務層。馬克思說「逝去的世世代代像噩夢般重壓在活人的腦子上」。這個意思，如果用佛家的話語，也就是「業」的積累吧！以往被殖民主義、帝國主義、全球冷戰、民族分斷、威權專制、現代化意識型態、市場資本主義……所造成、所規定的世世代代的「父親的崩解」，今天仍然大合唱般地作用於我們今日的心靈。「崩解的父親」，一向以來，是以難以袪逐的鬼魂的姿態，持續作用於子身，而以後也必將如此──除非由我們自己此時開始做起，向自己提問：「我們現在怎樣做父親？」。

我於是無端想起陳映真1977年的著名小說《夜行貨車》。它的主人公詹亦宏，對我而言，就是一個終於下了決心努力掙脫他那「失敗的父親」所加諸於他的夢魘的故事。唯有當他能清醒地面對他自己的世界，勇於承擔他自己的世界的現實時，他的已出生或未出生的子，才有可能脫離業業相報，展露未來。這麼說來，父與子這組關係，如同過去與未來、傳統與現代，其實遠遠不是對立的範疇。「父」既是不曾終結的過去，也是已經來到的未來。

那麼，那麼──對當代台灣而言，「父親的崩解」必然是一個與所有人都有關的重要問題。

2019/8/13 一稿
2019/9/12 修訂
轉載自趙剛臉書