這些船不知道消失在哪兒了 ──讀關曉榮的《國境邊陲》

趙剛

1 星星
幾年前的一個夏日午後，我站在台九線公路太麻里與知本之間的一幢蓋在山坡上的藍白色地中海風洋樓的欄杆前，眺望著蔚藍得揪心的太平洋時，我的朋友，也就是洋樓主人，跟我說，你看，今天天氣這麼好，連蘭嶼都看得到呢！我知道從她這兒望綠島頗易，但要見著蘭嶼就必需等待海宇澄清了，於是，順著她的指向，我看到極遠的海天交接處，停著一個隱約的小黑點──人們說那就是蘭嶼了。上頭住著幾千名世世代代定居的達悟族人，以及不知其數目的來自台灣島的漢族官員、商人，以及觀光客。

其實，我是坐過小飛機去過蘭嶼的，但話說那也是二十多年前的事了，那是去幫一個皮影戲團的演出打雜，不過，之後的冗沓歲月給洗刷得沒留下太多記憶，努力追想也只有幾個圖景：星星、蠟筆畫，與丁字褲。記得最清楚的自是那久違的燦爛星空與迷離銀河。小時候住內湖眷村，在那個還沒有電視與圍牆的時代，夏夜裡大夥搬竹椅或凳子到戶外乘涼，幼童的我，在聽不懂各種鄉音的大人嘰哩哇啦地談故鄉戰爭與逃難時，也可以用自己的手撐住自己的下巴仰望頭上的群星，找到屬於兒童的一點點仲夏夜的安頓。而今，這些大人健在的已經寥寥無幾了。對那次蘭嶼行，我還記得的是一個小學的佈告欄裡，展示著低年級學童的「我的家」的蠟筆畫，幾乎都是歐風小洋房，屋旁也幾乎都立著一根聖誕老公公可以滑下來的那種煙囪。我也還記得，我在港口附近的一間雜貨店門口，看到一位穿著丁字褲的蘭嶼老人有點傲然地從我前頭走過。也許壓根他沒有傲然的意思，也許是我，作為一個「觀光客」的腦補而已：我覺得他知道我在「凝視」（從女性主義那兒學到的詞兒）他，繼而我覺得他會覺得我是以一種獵奇的眼神看他，於是他要抵拒這種目光，於是他「傲然」起來了。對他的「傲然」，我那時確實感到些許慚愧，甚至覺得自己站在一個客家人開的雜貨鋪前本身就是惡形；像是海明威站在哈瓦納。多年之後，我知道在原住民的私語裡，漢人被稱為「白浪」，其實也就是閩南語裡的「壞人」。我難免這麼想，如果一個島嶼每天湧進那麼多人，都以一種到「邊陲」地帶觀光消費獵奇的設想與姿態東張西望，那麼即便他們都是好人，也都會讓人受不了的。好在現在是手機年代了，獵奇者的一種標準獵奇動作──獵影，已經獲得了文明行為的認證授權了。已經好久了，不再有人有資格以相機年代的規範保護自己的「肖像權」了。然而這是題外話了。

這十年來，我的蘭嶼想像卻豐富了起來，好比我在那棟地中海風洋樓遠眺時我對那一黑點的想像就遠遠超過上述三點──雖然我沒再去過，雖然也沒讀過相關的書。都只是因為一部紀錄片，差不多兩三年我就看一次，如今看了不下四五次。

2 老關
是這樣的。在我經常開的一門叫做「從影片看社會」的課裡，我常常讓學生看一部關於蘭嶼達悟族的名叫《國境邊陲》的紀錄片。導演是關曉榮，我的朋友。出品人是侯孝賢導演。還好關導名氣不特大，不然我也不好隨便說他是我朋友哩。我認識關曉榮很久了，但頭次見面是何時何地，已記不清了。上世紀九十年代末，我比較常去台南藝術大學的「烏山頭水庫影展」，那時候老關，是的，朋友都叫他老關，在那兒的影像紀錄所任教，見到他，都是在影片播放的空檔中，時有寒暄，但欠深談。這部以蘭嶼達悟族為拍攝對象的紀錄片，應該就是拍攝於那段期間吧。但我也不知道為什麼這個1997年拍的片子得要到2007年4月某日，才在台北的「光點」首映，我記得很清楚，因為那天我也應邀去「與談」。那天，我頭次見到這部片子的主角之一，留著兩撇小鬍子，眉目深刻神采颯朗的達悟族的知識分子郭建平。

老關外型豪邁，為人低調靦腆，不是一個好出風頭或鏡頭的爺。就拿這部《國境邊陲》說吧，他也只露了一回面，而且還不是正面。在影片開始沒多久，鏡頭對著暮色之中一條寂寞鄉間小路上踽踽獨行的一個背影，旁白則是他低沉有磁性的聲音，他說，如果你是一個達悟人的朋友，哪怕是一個達悟小朋友的朋友，那你就被接納於這個達悟人社群之內了，達悟人就會對你以禮相待，而如果你不是，你來到這兒就是外人就是觀光客，至若你還不把自己當外人，那就別怪達悟人脾氣不好了。大意如此。

老關是外省第二代，對這種被達悟人接納為「自己人」的方式，其素樸簡易不折騰，我猜應該是頗能觸動他內心比較柔軟比較傷懷的一塊角落。我注意到老關的鏡頭似乎總是關注著原住民。他的一本非常好的攝影集《八尺門》，就是以聚居於基隆八尺門的阿美族遠洋漁船船員為紀錄對象。在當代台灣的「族群」生態裡，外省人與原住民的關係，相對而言，似乎總是比較相互接納的，這在底層外省人聚居的頹敗眷村裡感受尤其尖銳。「外省人」的一種對「外部」、「邊緣」、「邊境」，或是「消失」的感受，應該是有一種身世的敏銳的。是的，那些童年與青少年時期的關於身分的、空間的，甚至聲音氣味的記憶的內容，現在在哪兒了呢？該找誰去確證呢？那些眷村消失到哪兒了呢？老關雖然是個大學教授，但他更是個攝影藝術家、是個在底層社會打過滾的人，對內外我他的感受，我相信他是比一般外省人還要更強烈的。我相信，老關對原住民的「認同」，與趙錢孫李、朱王段顧等外省第二代菁英對「台灣人」的「認同」雖是出自同一個歷史「病灶」，但卻以天地的懸殊面對這樣的病；前者是通過對佔台灣總人口百分之二的絕對底層原住民的「認同」實現自我教育與救贖，後者則是對權力與宰制的跪倒，使自己能夠上得了「吃人的筵席」（魯迅語）；前者是要讓自己與他人站起來，後者則是爭先恐後表效忠當奴才分骨頭。老關在1985年《人間》雜誌發表的以八尺門阿美族為對象的報告，我們記得，就是以「百分之二的希望與掙扎」為標題。

這部《國境邊陲》就是記錄了人口四千五百左右，大約佔台灣地區總人口萬分之二的達悟人，在他們的祖居地蘭嶼掙扎著維繫其認同與傳統時所展現的重大挫敗感與崩離感，以及微而不絕的希望。

3 大船
關曉榮鏡頭下的蘭嶼有一種從曠古以來的荒疏、無奈，以及在這個天地一方之中的人的渺小與偉大。在永不停休的潮汐刷岸聲中，討海人在薄暮中陸續扛著漁獲上岸，在海岸的石灘上就地刮鱗去內臟，做成魚乾原型，挑之而去。老關的眼睛經常不倦地重複著這個大海潮音與勞動畫面。這樣的注目應是對大道至簡的達悟人的生存與勞動的致敬吧。

曠古以來，這個島嶼上的人們從怒濤中爭得他們的生存資料。魚是他們的動物性蛋白質的最重要來源。但光是「鬥爭」或是「交換」還不足以描述達悟人的超乎唯物的心情。如果他們的生存離不開魚，尤其是飛魚的汛期，那麼飛魚就既是物質的也是神聖的，因為是集體之所繫。因此，他們有了「召魚祭」，表達了對飛魚的感恩，並奉上儀式犧牲。因此，「十人舟」就有了非常的意義，象徵了部落集體與飛魚的感通。祭禮因此一方面是部落週期性地維繫其團結的必要形式，但另一方面也是讓島嶼充滿生機的機制──每個漁團、每個村、每個部落都要各顯神通造出大而美的十人舟。相對於有神聖意謂的十人舟，二人舟則是純屬物質世界的。

召魚祭因此是團結與活力的體現，而相對的就是分化與死亡。難怪老人說：「沒有大船，召魚祭就像是送葬的隊伍，只能在馬鞍藤邊祭祀，這種情況糟透了。」

以十人舟的建造為核心的召魚祭，是蘭嶼精神的閃耀時刻，是道德、文化，記憶與技藝的傳承，是少年的成人禮。於是，部落像一片生機盎然的森林般，一茬一茬地新生著。

然而，自從1987年漁人部落建了最後一艘十人舟之後，就再也不見建造中的大船了。您如果要看十人舟，不妨去台東市的原住民會館，那前頭還展示著一艘呢！留在蘭嶼的年輕人也幾乎不再造船了，都是買機器船或動力塑膠筏，像小汽車一樣，愛去哪兒去哪兒。現在人們打魚不再依賴團體合作了，而召魚祭越來越變成一種社區文化節日了。

十人舟為什麼博物館化了呢？根據老關在片子裡的調查，直接原因是沒人了。年輕人都去台灣了，老人有經驗卻沒有了體力，幹不了從伐木到髤漆的重體力活。年輕人不夠，那部落就成立不了「漁團」，於是十人舟召魚祭的社會基礎流失了。蘭嶼不再是年輕人回到的地方，而是離開的地方。於是我們聽到老人吟唱：「台北，那個你們不斷回到的地方。」而夏曼藍波安的父親就曾以這樣特別的語式表達了他對兒子滯留台島的傷懷：「孩子，你是我未曾生過的小孩」。而父親對遊子的期望則是：「你回來，我們一起做船。」

因此，真正的原因是現代資本主義的波浪其實遠遠比太平洋的巨浪還要高聳。人們不再需要透過集體來向大海爭取動物性蛋白質了，人們用鈔票就可以去交換市場上的物資了。集體的道德性被瓦解了，剩下的就是「個人主義」的生產與生活了。那麼，十人舟在1990年的最後一瞥，毋寧是歷史的最後跫音。

如是我們聽到老人吟唱：「這些船不知道消失在哪兒了？」
「你們從不記掛父母」
「那些年輕一輩的人已經被漢化」
「遺忘了祖先流傳的技藝。」

4 第四世界
「一張張的鈔票召喚著我們，但太少又買不到東西」──這是老人的另一段吟唱。這個在物質豐沛的資本主義世界的邊陲的貧困，是蘭嶼人被整編到台灣島資本主義的後果。他們失去了原先的自給自足（「大角的羊，成堆的芋頭」）、團結的道義、世代的傳承，以及人們內心的豐足與感恩，轉而進入一種長期的慢性匱乏。於是，男女青年不得不到台灣島打工，欲望不斷攀高，鈔票卻驚人地稀缺。商品經濟打敗了一切。

台灣島，是蘭嶼的「上國」，那就如同美國是台灣的上國。因此，蘭嶼不只是「國境邊陲」，還是第三世界的邊陲，是第三世界的第三世界，是第四世界。

蘭嶼以其鮮紅之勞力往台灣島源源不斷地輸出，台灣則報之以核廢之地獄黑暗。雖然迫於蘭嶼人的反抗，1996年之後就不再往蘭嶼運送核廢了，但自從1982年起開始堆積的每星期一艘船的核廢惡靈，卻不曾聽聞任何自命於「轉型正義」的人論及關於這件事的正義。惡靈起始於漢民族的謊言，有關方面竟然告訴好奇的達悟人說：正在施工的是罐頭工廠。

於是我看到了老關冷峻的幽默。因為他讓我們看到一個班級的達悟小朋友正在天真地、正襟危坐地朗讀這樣一個奇怪的句子：「秦始皇的車隊從遠方奔馳而來。」

5 詩亡
當民族國家的體制化教育讓學童在教室裡琅琅地讀著「秦始皇的車隊」時，當台灣島傳來的流行文化讓青年們在昏暗的卡拉OK廳裡唱著流行歌曲時，這個島嶼的老人們還都是吟唱詩人，在祖先流傳下來的一種曲調感覺裡，填上他們的詞，自在地表達著他們的情意、他們此時此刻所縈繞於懷的感情心語。這樣一種在傳統中表達自己的能力，在台灣的漢人地界裡大概早就消失了──能說最後一位是陳達嗎？人如今是在市場的商業成品，那所謂的流行歌曲的音樂罐頭裡，按照套路「表達」自己。我們已經不會動手去料理我們的情緒與情感碎雜了。我們稱我們的世界是「文明的」，但這個文明卻是建立在人文能力的消失之上。

在片子結束時，坐在床上的老人的吟唱所表達出來的文化絕望，幾已瀕於《啟示錄》的恐怖感。

我們聽到老人吟唱：「島上的人們的魂魄已經喪失。」
「他們因害怕而哭泣。」
「牽著孩子的手，背著財物，不知要逃向何方。」
「他們恨不得飛到天空中。」
「他們懼怕會山崩地裂。」

不知道他是否是末代吟唱詩人？但願不是。

6 回流
然而，「邊陲」之所以是邊陲，恰恰在於它是絕望與希望矛盾並存之所在。在《國境邊陲》裡，我們看到兩個回流的達悟知識分子，夏曼．藍波安與郭建平。他們幾乎是寓言般地兩個典型。在承認他們因為是達悟族男兒而一定有其共同之處外，容我粗暴地這麼說，一個是「空間的、內向的」知識分子，而另一個則是「歷史的、外指的」知識分子。夏曼要通過回到祖輩的生命空間中，通過在具體的空間的具體動作的重新走過，體會一種真正的在地知識，從而體會達悟人的語言、幽默、技藝與智慧。這是一個以真實的身體經驗做底的文化復興努力，而非本島的那空洞的燒錢的「文史工作企畫案」。而郭建平，對，郭建平，我們是否能從這些年原住民的漢名拋棄潮中看到「郭建平」這個姓氏的保留的某種象徵意義？也許郭建平透過這個對於姓氏的不在意，所要表現出的正是對達悟人如何立足於今日世界的苦心思考。好比，作為「第三世界裡的第三世界」的達悟人蘭嶼，要怎麼去思考核廢的問題？我們可以把我們的核廢丟給比我們還窮還需要外匯的北韓嗎？為什麼核電製造商不承擔解決核廢的科技與道德責任？在挾著普世價值而顯得高人一等的綠色和平組織之前，達悟人要如何站在第三世界的主體立場？

這兩種知識分子范式都是寶貴的，因為他們存在於同一個世界，面臨著同一個危機。這個危機是一個銅板，一面是十人舟、召魚祭、語言、記憶、技藝與吟唱的形式的消失或意義的淘空，另一面則是資本主義商品經濟、民族國家體制、西方與漢人文化霸權、第三世界的邊境的次邊緣性。

1997年，關曉榮記錄了這個以飛魚汛期為基礎的文化的消失前夕的蘭嶼。導演是焦慮的，所以，他就忘乎所以地不停地記錄捕魚、殺魚、處理魚……因為這樣一種垂之千年的人的活動──人與大海的對話、人與天地的對話──即將消失。而這個物質基礎是這個達悟文化的核心。

我於是想起，2007年4月在台北市中山北路「光點」首映會後的酒會裡，我遇到一位中研院的社會學家。這位學者對這部記錄片很有意見，說它都沒處理那個社會的失序。她說：「你知道嗎？達悟人精神病患可是很多呢！」

我當時無語，因為我不是達悟人研究者，而且這部紀錄片我也只在那天看過一遍。這些年來我又帶著學生看了幾遍，我才漸漸理解了老關的「思想」。陳映真曾說，沒有思想就要去創作，對他而言是一件不可能之事。我想，這對《人間》雜誌的重要參與者老關，也是一樣成立的吧。

如果我們看到關曉榮不厭其煩地交代生產模式、祭祀儀式與社會團結之間的鎖鏈斷裂，那我們還需要去談蘭嶼人的精神困局嗎？當十人舟進入博物館、當召魚祭像是送葬隊伍，這整個部落的意義與象徵系統不也就陷入了重大危機嗎？那人的精神還會正常嗎？要正常，得多麼努力，多麼幸運！

所幸，蘭嶼有郭建平有藍波安，而那裡的年輕一代或將出現更多的「建平」與「藍波安」。

而我們這個島嶼呢？我們的象徵與意義系統呢？我們的精神狀態呢？這也許是關曉榮的《國境邊陲》這部紀錄片所拋擲出來的一把回力鏢。您聽見它的嘶嘶聲了嗎？

轉載自趙剛臉書