本文擬針對洪凌〈記憶是一座晶片墓碑〉、〈水晶眼〉兩篇小說作析論。前半部份從一些小說中的關鍵字詞出發，逐步討論構築這兩篇文字的重要概念，接著挪用思想家布西亞的部分理論閱讀洪凌這兩篇小說，最後探討理論與小說的互動作用。

1. 雙頭蛇的敘事結構、「絕對我」的產生

這兩篇小說均採用兩條平行的敘事軸線摹造故事——〈記憶是一座晶片墓碑〉以「後星曆三三三年」與「後星曆六六六年」，〈水晶眼〉則以「後星曆九九九年」與「西元一九九九年十二月[2]」。可分別視為四個獨立的故事、兩兩對照形成一個故事，或是將兩篇小說的四條敘事軸線參合成一個完整的故事閱讀[3]。在此，多變的敘事技巧，給予小說更豐富的閱讀可能性，在輯前【身為鏡相的深淵】中也明載了作者將這兩篇小說視為「最初與最後的阿烈孚」的系列故事。[4]在這樣多重變異的敘事軸線的穿叉交會偶合散逸作用之下，開展了文字衍異變化的無限空間，使得閱讀過程成為一塊塊斷片的隨機串連，瓦解了對於傳統小說常見的單一敘事拼圖集合的期待，而這樣的莫衷一是，也令讀者更進一步的共同參與了文字的產製過程。

暫且將這兩篇小說視為同一系列的敘事文字，可以發現其中反覆出現一些蘊有重要概念指涉的字詞貫穿於文字之中，而這些字詞也均具有複義，隱含多重的指涉功能，諸如：水晶[5]、眼睛、玫瑰、晶片╱記憶、奧曼帝（Almighty）[6]、安斐斯賓納[7]（amphisbaena）╱雙頭蛇、阿爾法（Alpha）、奧梅嘉（Omega）、阿烈孚（Aleph）等等。因而，對這些關鍵字詞的探究，恰為詮釋肇始的可能所在。

「安斐斯賓納」（amphisbaena）除了作為文字中故事的發生地，也可作為文字的敘事象徵：那「雙頭蛇的互噬意象」[8]正似「後星曆三三三年」與「後星曆六六六年」、「後星曆九九九年」與「西元一九九九年十二月」這樣兩兩相對的敘事軸線，而〈記憶是一座晶片墓碑〉與〈水晶眼〉兩篇文字意義間的相互補足亦可作為又一兩兩相對的雙頭蛇意象。同樣地，若將這兩篇小說視為同一系列的敘事文字，則情節鋪陳行進亦近似雙頭蛇的互噬，如同紀大偉已然提及的「莫比斯環」[9]，這樣的書寫策略使得文字呈現出一無盡的空間，看似不同的兩個平面實際上卻又是「融媾合一」、「共生共滅」[10]的。

阿爾法（Alpha）作為「始初」相對於奧梅嘉（Omega）所象徵的「終結」，是「安斐斯賓納」的存在象徵，形構著文字的環形迷宮，兩者難以分割[11]既是同一卻又各自分裂成一個全知全能的敘事者／監視者／窺視者，與，另一個「被」敘事者／監視者／窺視者，也「觸及主控（domination）與屈從（submission）角色之間的權力脈絡[12]」，但這樣的「主控與屈從」並非是單一行進，而是雙嚮往復的。奧梅嘉的全知形象跡近無所不能，但卻無法體驗「次次替換的互異人生，無限量塗抹重述的後設機會，無窮盡的誕生快感與死亡高潮[13]」，奧梅嘉是至高無上的說故事者，卻也只能倒楣地等待「三百三十三年的真相大百解說[14]」；阿烈孚賦予拉比絲生命，奧梅嘉（拉比絲）最後卻也將那隻因灌注了阿烈孚生命而生的紅色眼睛挖出還給了阿烈孚（阿爾法）。主從關係中所包含的所有與隸屬在文字中並非是恆立不變的。

從阿烈孚╱阿爾法與拉比絲╱奧梅嘉之間，「妳與我」之間的互動，逐步展示著另一個使文字／遊戲可以如同莫比斯環無限往復運行的重要概念：「執念與愛欲」。即令記憶淪陷在一枚枚晶片的更替植入中，但在那縱使時間已然失去可茲存在的線性座標的異質空間——網路——當中，「凝視的慾望」依然存在。

    「記憶是一座晶片墓碑」，記憶包含著與身份所屬相關聯的一切認同，墓碑則是身份所屬的一種變異固著物，試圖標定認同所凝構的身份所屬，但弔詭之處在於，墓碑恰恰昭示了身份所屬者的不在。晶片從作為記憶的承載體最後成為記憶自身，一枚枚的晶片暗指了「本初」記憶的虛假與不可憑恃，如同在墓碑上頭除了冰冷撰刻的姓名我們知道的不會更多。晶片抽換更替意謂著對於身份認同執著的瓦解，在〈水晶眼〉的最後，紅色眼睛回復為白色的水晶石頭，自己終結自我，自我解構，卻也同時產生了「絕對我」[15]：

「我」化身為一個無中生有的文字——自己就是故事，也是讓故事產生的講述聲音。接下來，隨著故事的嶄新發展，白玫瑰將會恢復血色，而水晶也終會轉化為肉眼，凝視著所有早已存在、或者無中生有的小說情節。

如今，我不想尋找已然失落的始初，但卻想進入隨時變形的身體與身份，重新擁有一雙血肉構成的眼睛，重新愛上「凝視所愛」的絕頂快感。

（洪凌：2002c：154）

2. 從「具有」到「存有」，客體變成主人的回返過程

    在阿爾法與貝塔的關係中呈顯著愛慾與死亡的相互隱喻，而愛慾與死亡的戰場則是那阿爾法與奧梅嘉所共有的，「一體兩面的晶片[16]」。在〈記憶是一座晶片墓碑〉後星曆三三三年的敘事情節中，兩次阿爾法與貝塔的交歡均設定在滿室嵌合的鏡相場景之內[17]，鏡子做為空間的延伸，與終結，將對象物均反射到一封閉的系統內，而與貝塔在那自我封閉的空間內交合的阿爾法之歡愉，來自從鏡中「窺見的各種姿態的自己[18]」，阿爾法的「性的客體不是對象的身體，而是自己的身體」，阿爾法更深沈的歡愛對像是「被對象化的自我影像」[19]，一切都向內回指自身，是自我與自我的交歡、是身體在鏡子內外的雙重媾合。另一方面，貝塔作為阿爾法的「第二個自我、另一重自我[20]」，幫助阿爾法證成了愛慾與死亡的隱喻，不論是在後星曆三三三年，或是後星曆六六六年，在阿爾法交歡後酣睡的夢境中，紫色光球均爆裂成無數碎屑，鮮紅色的玫瑰則自貝塔腦殼破碎的窟窿中汩汩湧出。愛慾通過夢的甬道指向死亡，死亡則豐美了愛慾的意象，一如文字中所謂的「哀傷促動更高層次的感官悸動」而「兇囂的肉慾隱喻窮途末路」[21]。

    貝塔協助著阿爾法的反叛，而這樣的反叛則來自遊戲最初「自己反對自己」的設定；夢境中的紫色星球也就是B級小行星「安斐斯賓納」（amphisbaena），而紫色星球的爆裂亦即是雙頭蛇互噬的一種自我終結意象，鮮紅色玫瑰妖異的生發狂綻可暗喻為自我解構後產生之「絕對我」更加昂揚的勃勃生機。於是回視阿烈孚與拉比絲的關係，阿烈孚╱阿爾法與拉比絲╱奧梅嘉之間的「執念與愛欲」，是驅動文字／遊戲如同莫比斯環無限往復運行的母式[22]，但此處的執念（obsession）並非是需要解脫的「我執」，毋寧可被視作「著魔」，而魔性本為「我」（雙首共生的阿烈孚╱阿爾法與拉比絲╱奧梅嘉）所本有，是一種跡近超越但非超脫的本體觀[23]。

遊戲中反叛程式的設定需要勝利才能破解，如此一來阿爾法方能贏回原生記憶，然而原初的記憶在一次次擬真的生命歷程已然無從追索，「絕對」令覺醒後的阿烈孚無比疲乏，他╱她拒絕回到一體共生的狀態，於是拉比絲╱奧梅嘉先其一步執行了自爆程式，「我」意圖中止，但「愛慾與執念」在自爆的自我終結過程中，從極度疲乏的質體產生了比先前自我愈益自足的「絕對我」——最極致的叛徒（形式）與反叛結果——更徹底地，不再是「具有」的結構，而是「存有」的結構[24]，換言之，經過放棄與毀滅「我」的翻轉過程，魔性不再僅是我所本有，魔性即為絕對我。

從「具有」到「存有」，拉比絲╱奧梅嘉經歷了一場「客體變成主人」的回返過程[25]。雌雄同體又掌握著敘事的奧梅嘉看似無所不能，但由於阿爾法╱阿烈孚的拒絕使其成為帶著匱乏的對象物，奧梅嘉成為外於阿爾法的客體性存在（做為客體性存在並非意指客體，依然是一主體存在），「我」原本光影共生、正負相諧的行動者、驗收者互為主體的關係在阿爾法的拒斥下瓦解。奧梅嘉的匱乏來自阿爾法對她的虧欠，奧梅嘉「完整無比。任何人都沒有能力填補它失落的那些東西……」[26]，看似矛盾的文字敘事恰好回應了奧梅嘉在文字中的悖論性，也預示了雙頭蛇互噬最後的毀滅終局，但執行自爆程式的不是創生了拉比絲╱奧梅嘉的阿烈孚╱阿爾法，而是拉比絲╱奧梅嘉主動揚棄了共生的關係，這樣的主動揚棄所造就的自我產生，也就是其之所以能由客體徹底翻轉成為主人的關鍵：

……奧梅嘉是阿爾法所抗拒以愛慾注視、在阿爾法的生命版圖中懸弔著座落不定、在非陽即陰的墮落二元世界裡如同衝出了滑梯的雌雄同體，一種被置於客體性的存在主體，於是，她之掌握敘事、成為注視者與故事的創造者，其實又是「客體變成主人」的回返過程。                    （劉人鵬：2003：20）

    於是從「一體共生的我」到「絕對我」，奧梅嘉不再命定的被設置為阿爾法的觀察員與真相解說員，拉比絲也無須再孜孜等待阿烈孚的覺醒，主控／屈從的雙嚮往復自此進入「狂妄的絕對狀態」[27]，「我」即為意念，即為慾望，奧梅嘉／拉比絲不再僅是掌握敘事、創造故事但又必然委身於客體的存在主體[28]，而是擁有任意變異身體與身份力量的魔性存有，一握有單向操控能力的主人。

3. 另一種神聖的三位一體的比賦：擬仿、超真實性、內爆

在〈後現代（媒體）社會的解剖師——布西亞〉一文中括引了這麼一段布西亞的話：「擬仿的特質在於模型的居先性；所有模型的居先都環繞著這麼一個事實——模型先存在，模型中軌道的運轉，設定了事件真正的磁場。事實不再具有自己的軌道，它們浮現於模型的交點，一個單一的事實可能是由所有的模型在一瞬間，共同製造出來的。[29]」以這段話語作為〈記憶是一座晶片墓碑〉、〈水晶眼〉這「最初與最後的阿烈孚」系列故事的藥引，可將前文所述及的「雙頭蛇式的敘事架構」視為這樣的一個模型結構，同樣地，小說情節中每三百三十三年的真相大解說的程式設定，亦可視為另一居先性的模型結構，而後無論是阿爾法與貝塔的熱烈愛戀，或是阿爾法反覆奔命於對奧曼帝的反叛，皆為模型內部預先設置的事件，「擬仿預先舖置了軌跡及管線，來管制及製造即將發生的事件[30]」，也就是說，這兩篇小說的敘事架構與情節書寫都帶有「擬仿」（simulation）的特質，亦即構築出了一「擬仿的空間」，其中任何單一的敘事情節，可以自成系統，而眾多紛陳林立的子系統可回到更高層次的系統中，也都是在雙頭蛇敘事模型內部進行的諸種反饋作用，自體交尾的雙頭蛇正隱喻了系統／模型本身不斷自我再生產的完足性。

一旦進入此一擬仿的空間「任何事物都已經死亡，或是事先已經發生了[31]」，一如〈水晶眼〉最後在那「無始無度的異度空間」中的拉比絲／奧梅嘉，其存有的狀態正說明瞭線性時間的瓦解，在未來死亡的拉比絲／奧梅嘉於過去誕生，訴說著一個已然發生的未來事件，因果倒旋，開始與結束無從分辨。於是，要在這樣擬仿性的文字書寫中探求真理或原初變成一錯誤的提問、一假命題，無法像面對傳統敘事小說般追究真實再現，因擬仿「不需要原物或實體，而是以模型來產生真實：一種超真實（hyperreal）。[32]」模型結構已先行設置了一整套的擬仿秩序，而這也回應了第一部份討論到的「莫比斯環」的書寫策略，以及其所凝構出的那共生共滅、無窮盡的文字空間，。

〈記憶是一座晶片墓碑〉與〈水晶眼〉這「最初與最後的阿烈孚」的系列故事，其超真實性即在於藉由「自體交尾、互噬的雙頭蛇敘事模型」，在小說本身的情節虛構中，再度地模糊了真實與不真實的疆界，黑洞般吞食了文字自身產製出的意義——奧梅嘉的真相大解說吞食了阿爾法執著地反叛和愛戀，也吞食了那段「假」故事／記憶的意義；〈水晶眼〉裡的拉比絲徹底地在虛構中拆解著種種真實與不真實，最後更是全盤吞食了「之前」的敘事書寫。用布西亞的字眼則是「內爆」，整個小說敘事情節的書寫便像是對一「全然能趨疲[33]」過程的描繪，指向各種界限、各類對立項的崩潰：誕生與死亡、身體與意識、肇始與終結、時間與空間、人與非人、真實與虛構……，字詞原先承載的概念在敘事情節與敘事結構中進行了一次又一次的翻轉，但並非是單純地反向佔據了對立項的意義，而是向四方擴散、蔓延，衍異出駁雜非一的意義襲奪了所謂唯一的原初、本義；自體交尾隱喻諸般疆界的模糊，雙頭蛇的互噬最後則連文字書寫所產製出的意義都一併吞食了。

小說中另一具體化的內爆隱喻是安斐斯賓納，這顆由核子彈頭堆疊而成的精緻人工星球——也是一顆威力強大的超級核子彈，不斷地自體增殖，隨時都可能自體爆裂。擁有安斐斯賓納的奧曼帝則是阿爾法命定要去對抗的，因而這顆紫霧光球也就是歷經數回重新插入記憶晶片的阿爾法始終致力於要去摧毀引爆，只是無論是不斷輪轉重生的阿爾法（們），或是記憶覺醒後的阿烈孚都沒能成功的引爆╱自爆「安斐斯賓納」——也是奧曼帝，亦是奧梅嘉／拉比絲腦中的記憶中樞——遊戲的終結是由奧梅嘉／拉比絲執行了網路自爆程式。由阿爾法／阿烈孚所創生的奧梅嘉／拉比絲反過來襲奪了阿爾法／阿烈孚的位置，在通篇的故事情節中，握有故事行進的主導權，直到最後更掌控了帶有多重隱喻效果的「內爆」，這也是在第二部分中已討論的，奧梅嘉／拉比絲之所以能由客體變成主人的關鍵。由於安斐斯賓納也隱喻著那雙頭蛇式的敘事結構，因而內爆不僅在文字中情節書寫的層次，也在自體交尾、互噬的雙頭蛇敘事結構隱喻了內爆的必然；內爆的不僅是文字書寫情節中的安斐斯賓納、奧曼帝或是奧梅嘉／拉比絲，更是整個文字意義的內爆，從這個角度看，這「最初與最終的阿列孚」的系列故事進行了一次對「敘事」的徹底反叛。

「…以後不再有歷史了，我們被凍結於冰封的現在，而時間已然絕滅[34]」，布西亞筆下的擬仿空間，是一脫離了歷史真實進入擬模擬實的世界，全然的能趨疲使得此一超空間失卻了一切的意義，呈現一單調、呆板重複的惰性狀態，不再是現代性情懷永無止盡的「前進」，而是一種後現代性的「停滯」，這是習於真實再現的人們所面臨的一種嶄新體驗，人們跨入了與過往全然不同的經驗領域——一種歷史的終結狀態。

在〈水晶眼〉終端執行了自爆程式後的拉比絲，進入了時間的線性法則所無法約束的人工異境，「我」（拉比絲）凍結在這則「最初與最終的阿列孚」系列故事的盡頭，進入了時間絕滅、歷史終結的空無狀態，冷藍色虛無、無始無終的虛擬網路空間也就是擬模擬實的超空間，拉比絲「失去了先前的身體[35]」，或可謂是擴展了對於身體存有樣貌的想像，而像是旋轉於擬仿天空中短暫輝耀的碎片，「不再有任何的指涉對象[36]」一般，拉比絲成為散落於交錯網路中的意識。

〈記憶是一座晶片墓碑〉、〈水晶眼〉均以虛構的年代曆紀分割篇章的方式說故事：「後星曆三三三年、後星曆六六六年、後星曆九九九年、西元一九九九年」，除了第一部份已提及的多重敘事趣味，可令讀者進一步參與文字的產製之外，這樣的敘事手法也收受了解構歷史本質是紀實、小說本質是虛構的畫外音效果。將作者在〈記憶是一座晶片墓碑〉一開始所引的「人沒有本性，唯有歷史」和年代紀實方式撰述的敘事手法、小說中不斷翻轉真實與虛構的情節書寫，以及，小說主角的設難以確認究竟是何種「人」或根本僅為一股意念等等並觀，這兩篇小說亦質疑了習常對於「人」跟「歷史」的看法，進一步來說，這兩篇小說的虛構性反過來弔詭的挑戰了真切的歷史，體現了歷史的不可確定性，也質疑了人之所以為「人」的概念。沒有什麼是「人」存有的自然、本然狀態，不論是在具體可見的身體構造或是抽像層面的精神意識，人的本質隨時在變動之中，而人所擁有的歷史就像是這則虛構的系列故事。[37]

4. 理論「與」小說

有必要先說明一下此處「與」字的概念及應用[38]。

    德勒茲（Gilles Deleuze）曾以黃蜂與蘭花為例說明「變向」（becoming），而此二者的變向關係則繫於「與」字的作用[39]：

對德勒茲來說，主導語變向少數語才有意義，反過來的變向只會製造另一個新的主流，對瓦解權力核心及架構毫無益處。同時，德勒茲也解釋說，「變向」（筆者[40]按：becoming）不是模仿，也不是同化，所以不是一個單向的過程，也不是二元對立的模式。他以黃蜂與蘭花的變向為例：黃蜂與蘭花相遇，黃蜂從蘭花中採蜜，黃蜂變為蘭花繁殖器官的一部份，而蘭花也變為黃蜂的性器官一部份。兩者形成一個獨特的變向過程，是一種對話。它們兩者的變向關係在於「與」這連接詞上。「與」對德勒茲來說，不是一個簡單的連接詞，而是近乎一個「張量」的符號，它包含著黃蜂與蘭花交接的無窮變數。「與」本身就是變異，它不是非黑即白，而是非黑非白，也可黑可白。「與」是一個過渡，一種聯繫，也是一堵阻隔的牆、一塊狹路爭鬥的領地。「與」本身就是一個複雜的變項，一條逃走的線，從僵化的二元對立之中逃走出來的線路。            （羅貴祥：1997：67）

將以上的引述座落至洪凌〈記憶是一座晶片墓碑〉、〈水晶眼〉，藉由「與」字的聯繫，或許也產生了另一種詮釋的可能性，亦即，把「理論與小說」的關係類比為「黃蜂與蘭花」的遇合，不是單向的將小說當作理論的展演，或是將理論視為小說的證成。如同水墨與紙片的交融滲透，「與」浸潤、形構出了一個in-between的戰場，「理論」與「小說」不再是可斷然二分的場域。

    在第三節，藉由對布西亞理論中幾個重要概念的挪用，筆者試圖呈現這兩篇小說與理論互涉所形塑出的一種交相纏繞、一種對話的複雜狀態。經由「與」字所開拓出的這個難以被界定、隨時隨地都在流變的疆域裡，〈記憶是一座晶片墓碑〉和〈水晶眼〉顯露的不僅是逾越文類的可能性，也是一種變向的過程，一種對於現世的介入和政治性的實踐[41]。

例如，將這兩篇小說與性別理論做聯繫，可使得某一種特別的性別主體得以有現身、發聲且被聽聞到的可能性：奧梅嘉之於阿爾法，從後者的客體性存在到小說終局完全成為一個握有自我掌控權，不再依附任何外於「我」的關係，不再需要任何外在於自我的存在主體來定義、證成自我。簡單地說，「最初與最終的阿烈孚」這系列故事寫就成的奧梅嘉／拉比絲，暗喻了一個在性別政治脈絡中嶄新誕生的能動主體，揚棄了對真實、原初一類固定不變本質性存有的追尋，轉而積極擁抱、尋求隨時可變異的身體與身份：

遊牧並不代表無家，或者，強迫性的移位；而是一種主體的圖像，她已放棄了所有對於穩定固著的想法、慾望或者鄉愁。這種圖像表達了一種對於變遷，持續的推移，協調的改變，所造成的認同的慾望，沒有，也不要本質的統一。[42]

奧梅嘉／拉比絲在自爆後進入的另一種生存境域中，雖失去了原先那隻因灌注了阿烈孚生命而生的紅色眼睛，卻依舊以僅有的「視慾」觀看著一切。在交錯的網路空間中，她變成散落的意識、一股「凝視的慾望」，跡近於布萊朵緹所指出的「遊牧」生存狀態[43]。欲求進入可任意變形的身體與身份，也直截表明了不再執守於一單一的認同，奧梅嘉／拉比絲的認同毋寧像是複雜的多條線路偶然交會出的某一點，其主體性是由多重的複雜面向所構築的不透明體。這樣的遊牧表明了「對於疆界流動的肯定，一種在間隔、交界面與縫隙的實踐[44]」，在這兩篇小說中，正可讀出這樣的況味。另一方面，奧梅嘉／拉比絲在故事中總是自由無所顧忌的注視著一切，到故事終端更化作「一枚視慾」，就像是「當你注視著深淵，深淵也在注視著你」一般，這則「最初與最終的阿烈孚」，反轉了日常生活境況中看與被看的狀態，在回視的目光中，主、客易位。

回到一開始那句引文。書寫作為一種政治性的實踐和對現實世界的介入，以雙頭蛇自體交尾、互噬的意象所形構出的敘事結構和敘事情節本身就是一種反抗，是策略也是目的，小說的反抗就置於它自身的形式之內。