一九九五年，在台北城邊緣出現了台灣第一場的瑞舞（Rave）場景。

這已經是瑞舞進入英國青年文化的幾年後。但這卻是自六○年代的反文化運動、七○年代的叛客（Punk）革命來，台灣的音樂青年文化跟隨西方腳步最近的一次。

即使台灣的瑞舞以及電音文化已經發展到成為青年次文化的一環（例如，讓侯孝賢有興趣以此為主題拍片），已經被主流商業體制收編，但台灣電音文化的參與者對於西方電音／瑞舞／快樂丸三位一體的文化發展，卻顯得陌生而蒼白。

最近出版的《迷幻異域：快樂丸與青年文化的故事》（商周出版社）一書，正填補了這一段空白。從一九六○年代末的石牆事件出發，到一九八○年代紐約的地下文化，再穿梭到Ibiza的晃晃悠悠，然後是倫敦南區無所事事的青少年，與英國森林中的波希米亞旅行者，不同時空的青年文化被這條以科技、音樂與快樂丸為包裝，骨子裡則是欲追求身體與心靈徹底解放的軸線，奇妙地連結起來。軸線的底蘊揉雜著階級、地域等社會矛盾的擠壓，以及主流體制與青年文化的永恆對抗。軸線之上，則精采地上演一幕幕關於愛與和平的神話，國家機器的追殺與羅賓漢的反抗，黑幫犯罪集團對藥物的爭鬥，以及，整個故事做為一則烏托邦的誕生與逐漸崩解。我們目不暇給地觀賞這趟燦爛的奇異之旅，開始懷疑起這該不會是一部胡謅的小說吧……

瑞舞文化起源於英國

站在二○○二年的台灣來看，《迷幻異域》這本深度報導的書根本是一部對台灣電音文化的啟示錄，也提供了探索台灣電音文化的參考座標。

首先的問題是，到底什麼是電音／瑞舞／快樂丸文化？本書的中文書名正點明了這些概念間的曖昧性。原書名為《迷幻異域：快樂丸與迷幻浩室的故事》（Altered State: The Story of Ecstasy and Acid House），中文書名卻是《迷幻異域：快樂丸與青年文化的故事》。當原書名指的是，正是快樂丸加上迷幻浩室這種音樂，構成了個人的「迷幻異域」（altered state），以及一九九○年代英國青年文化的革命時，中文書名卻只集中在快樂丸。

然而，瑞舞文化可以被化約為藥物嗎？這種音樂只有在藥物作用下才能產生效果嗎？固然許多電子樂的生產就是在創作者服用藥物後所激發的靈感，且對聽眾而言，藥物亦能將音樂魅惑效果揮發到極致。但一方面，許多著名的電音創作者（如4 Hero、Dave Clarke）都以不吃藥著名，而流行音樂自六○年代以來就與藥物糾纏不清。要回答這個問題，本書提供了兩個線索。一個是快樂丸對瑞舞文化產生了什麼特殊作用？另一個是，快樂丸以外的其他元素扮演了什麼角色？

《迷幻異域》中提到在一九八○年代末的英國舞廳，這些快樂丸青年開始組起頗具童心的泰迪熊俱樂部時，這不過是小藥丸的初示頭角罷了。一九八九年，快樂丸開始席捲英國，創造六○年代後另一個新版的「愛之夏」（summer of love）。這是因為，用提倡者的話來說，快樂丸會讓使用者更容易表達自我，更關心別人，感到更大的快樂，以及更強烈的自我覺醒。因此，這個跳舞的場所提供的是相對於分裂的社會的另類場域，是一個愛與和平的集體連結，在其中不分種族、性別、貧富；而快樂丸則是瑞舞的燃料。所以弔詭的是，嗑快樂丸的體驗雖然是個人性的，是難以言喻的，但卻通常必須在集體的時刻才能昇華藥物的效果。

但正如另一本挖掘快樂丸與電音文化的書Generation Ecstasy: into the world of techno and rave culture所提到，藥物所產生的能量、感受是無意義的——必須有賴特定的表述，而這些表述架構有賴使用者所屬的脈絡：階級、性別、地區等。所以作者Simon Reynolds認為，瑞舞文化是空虛而沒有本質上的意義，而只是一場對於歡愉本身的歡愉。

另一方面，瑞舞文化的構成除了藥物外，當然是音樂。這些電子音樂，不論是浩室或techno，一開始就是為了「使用科技來增強感官接收力與快感，掙脫日復一日的俗世現實，遁入一個充滿活力、戲劇氣氛的世界」。所以不是藥物才能產生這些效果。另一方面，大規模戶外瑞舞場景的形塑，部分來自具嬉皮色彩的新世紀旅行者。尤有甚者，雖然浩室與快樂丸都發源自美國，但迷幻浩室的文化「是深深根植於英國青年文化的傳統，從充斥安非他命刺激的北方靈魂通宵舞會……到龐克的『自己幹』倫理觀，而非奠基於美國的文化傳統」。

所以，迷幻浩室文化或瑞舞文化不只是音樂加藥物，而是特定政治經濟脈絡下，各種生活方式融合的產物。

瑞舞成為新型態的反抗政治

另一個問題是，瑞舞如何做為一種新型態的反抗政治？

如作者提出的，雖然自古以來的青年文化或多或少都對體制提出挑戰，造成主流社會的道德恐慌，但從來沒有像瑞舞一樣讓國家直接訂定禁止的法律。

但在本質上，瑞舞到底是進步還是反動的社會力量在西方是引起很大的辯論。樂觀者強調從電子樂的DIY特質談到瑞舞所象徵的「愉悅的政治」，代表了是一種「新抗議」（New Protest）或後現代的反抗。

的確，音樂創作工具的DIY特質，使得創作者和閱聽人得以免於商業體系的宰制。藥物的化學作用則使召喚出人們的社群感，所以瑞舞是包容一切的文化，讓不分宗教或膚色的人都可以進入，而不只是享樂主義的。而在現實上，在九○年代的英國，「Party and Protest」的確成為新的抗爭方式；瑞舞和奪回街道運動，和環保運動等社會抗爭緊密的結合。

不過，所謂DIY當然不只是電子樂的本質，搖滾樂也可以很DIY，正如叛客革命的啟示；且可悲的是，整個搖滾史（包括叛客音樂）的商業化、體制化，也成為後來電音舞曲重蹈的覆轍；大牌DJ、豪華舞廳很快成為電音文化的主要場景。所以電子樂並無真正本質上不同於搖滾樂的DIY精神，但其在歷史脈絡上，的確是以顛覆既有流行音樂生產／消費模式出發。

更進一步來看，當電音世代與六○年代同樣要建構一個烏托邦時，他們要建構的純粹是心中的烏托邦。瑞舞從未試圖改變現實，而只是想暫時逃離世界。正如它一開始就是起源自度假勝地Ibiza，而將這種次文化移植到英國土地，其實是讓每個周末的舞池變成Ibiza，逃離現實生活的壓迫。正如王浩威在本書的導讀中提到：「如果面對的是社會結構性的問題，藥物只是麻痺了人們的不滿，反而抵銷了改革的力量。」

社會道德恐慌

瑞舞既是烏托邦式的理想主義，也是虛無的享樂主義；既是逃逸的窗口，也是死路；既提供了反抗的新能量，也是政治意識的麻醉藥。答案端視在特定歷史脈絡下，參與者如何形塑他們的文化。

從石牆的另類文化到倫敦的愛之夏，快樂丸與迷幻浩室創造了英國的新青年文化；但走向世紀末，卻是藥物市場的犯罪化，瑞舞的商業化，以及保守意識形態霸權的不動如山——雖然新工黨上台，但對待青年文化的態度骨子裡和保守黨是一樣的。

不過，當快樂丸的能量逐漸耗盡，烏托邦夢醒，卻不是電音文化的死亡。正如英國瑞舞文化地景中最重要的推手之一，DJ Paul Oakenfold所說：「快樂丸讓你覺得：『我做得到，我應該去做』，然後就開始動手了。」因此，當這個由快樂丸點燃的瑞舞文化所建構出的團結，也不可避免地沿著階級、種族和地域分裂開來，或者被主流體制收編時，創作者也不斷投入開發更多元的電音舞曲，運動者則不斷尋找新的DIY反抗模式。更重要的是，整個流行音樂與青年文化的語彙與模式，已經從此徹底改變了。

而台灣呢？

官方和主流媒體把快樂丸及瑞舞當作社會病態甚至犯罪——看看這個社會硬要把直翻過來的「快樂丸」改叫「搖頭丸」，卻不管快樂丸和其他藥物之差異，就知道社會的道德恐慌有多嚴重了。另一方面，許多主張藥物除罪化的人士，卻無視於藥物可能的負面效果，不論生理上或政治上。

對關心台灣音樂與青年文化的人來說，《迷幻異域》提供了一個重要參照點，讓我們必須趕快開始挖掘那些遺落的地景，對台灣九○年代的瑞舞，及其與其他青年反文化之間的串聯，提供更多政治和文化分析。

對參與者或是推動者而言，接下來要以什麼姿態繼續舞舞舞呢？

【聯合副刊電子報 2002/05/07 第381期】