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一、 審美化的大眾文化批評
對大眾文化的審美和道德指責往往援引現代主流美學為其理論根據。儘管在美學裡美和藝術是兩個互有區別的範疇概念,可是當它被用作衡量大眾文化的理論尺度時,美和藝術不知不覺就被混淆起來,因為對大眾文化的雙重否定--大眾文化不是藝術,大眾文化不配成為審美對像--本來就是建立在「美就是藝術」或者「只有藝術才美」這一類似是而非的偽前提上的。否定大眾文化產品的藝術性,斥之為「文化工業產品」或「商品」,是為了證明它沒有審美價值。而否定大眾文化產品的審美價值,將它看成僅僅是滿足慾望和提供消遣的手段,則又在於證明它不配與真藝術為伍。在大眾文化批評中運用這種循環論的雙重否定,使得內容本應當很寬廣的文化研究中瀰漫著一種狹隘的審美主義氣氛。審美主義批評把藝術經驗和審美經驗聯繫在一起,它先把審美反應確立為人們接觸藝術品的具有定性意義的反應模式,然後再以審美經驗為尺度將「藝術」和「非藝術」截然分開。審美主義批評並將「藝術」和「非藝術」這一至關重要的區別引申為一系列其它的區別,如「雅」和「俗」、「精英」和「大眾」、「高級」和「低俗」等等,並利用這一類對立二分定勢和等級差別,使大眾文化成為高等藝術的反面陪襯。
這種定性式的藝術判斷真的能從主流美學對美的分析和界定得到論證嗎?不能。現代美學對美的本質有「客觀」和「主觀」兩種不同的解釋。這兩種解釋都不具備定性的理論說服能力。對美的「客觀」解釋認為美是包含在對像本身之中的。在《是什麼造成了審美經驗》一文中,金斯萊.普拉斯很有代表性地持這一立場。〔注1〕他強調,形成審美經驗的關鍵不在於我們接觸藝術品時特定形式的關注、體驗或感受,而是在於對像或內容本身是否為審美對象。普拉斯的根據是,經驗不是自為的,而是它為的。經驗總是對某種對象的反應。純粹的、自向的經驗是不存在的。因此,什麼樣的經驗(種類或本質)是由它的對象(也就是內容)所決定的。那麼,怎樣的對象才算具有審美的內容呢?客觀美學往往從「感覺」和「形式」這兩個媒介因素著手加以說明。「感覺」因素指的是對像能引起人們娛悅感的質地、顏色、聲響等等,「形式」因素指的是大小、快慢、強弱的結構和組織等等。然而,這兩方面的特徵都是一個程度問題,並不能憑此在廣大的文化產品中將「藝術」和「非藝術」截然區分出來。因此,美的客觀理論需要設立一個自我完足的目的性的標準:藝術是以創造具有上述特徵的對象為目的的(無目的的目的性)。這種目的性標準超出了客觀論審美說自身的解釋範圍,因為它事實上已經是規定性的,而不再是純描述性的了。
「主觀」派的審美說則強調美是觀者的體驗。門羅.比爾斯萊就曾列舉過這樣五種具有審美特徵的藝術體驗：對審美對像本身的關注、感受到自由、超然的感覺、積極的發現、完整的感覺(即感覺到人的完整性)。〔注2〕主觀審美說規定了審美經驗的特徵,但它並不能迴避審美客體的問題。它必須回答這樣一個問題:審美經驗是否可以在主體接觸任何對像客體的情況下都能發生?如果回答是否定的,那麼主觀審美論的基本問題還是轉變為客觀審美論的核心問題:是怎樣的對象造成了審美經驗?如果回答是肯定的,如果對象並不是審美的決定性條件,那麼藝術品和非藝術品的區分實際上也就失去了意義。審美的關鍵於是只是審美主體的體驗能力和素質：有的人有審美感受的能力,有的人則沒有。審美批評在援引主觀審美論的時候,它對審美客體問題的回答不能不是模稜兩可的,也就是說,它事實上無法真正回答這個問題。審美主義批評既需要堅持藝術品與非藝術品的區別,又需要強調審美主體的素質;它既需要否定大眾文化產品的藝術性,又需要否定大眾文化參與者的審美素質。這種雙重否定的需要使它陷入了尷尬的理論矛盾之中。
如果說審美主義批評在援引客觀審美說時的核心是「無功利性」,那什麼它在援引主觀審美說時的核心就是「趣味」。與客觀審美說相比,主觀審美說所列舉的審美經驗特徵對否定大眾文化更具有直接的意義。我們現在所熟悉的種種對大眾文化的指責幾乎都是這些特徵的反面例證。例如,有人指責大眾文化為人們所提供的不是審美對像本身,而只是「白日夢」,大眾文化消費者在對像中看到的是自己的慾望,因而根本無法保持超然的審美距離。還有人說,大眾文化產品是主流意識形態禁錮主體意識、控制其自由意識的工具,大眾文化是獨立思想的障礙,接觸大眾文化的過程也就是將主體屈從於意識形態控制的過程。更有人說,大眾文化產品是一種後現代式的「雜拼」,它的局部特徵是分裂狀態的,不能形成一個有機的整體。這些指責都是從傳統美學的某些審美原則出發,得出大眾文化缺乏真正的藝術性的結論。它們在理論上並沒有新的建樹,因為它們的結論早已包含在主流美學那些並不可靠的理論前提之中了。就在審美主義的大眾文化批評把這些前提當作金科玉律來運用的時候,可曾考慮過這些前提在以「客觀」、「自然」、「真理」等面目出現的時候,代表著怎樣的社會偏見、文化歧視和政治壓迫?
法國社會文化批評家彼埃爾.波德埃在他廣有影響的《差別：對趣味判斷的社會批判》一書中,深入地闡述了藝術趣味差別和社會等級區分之間的歷史淵源和現實聯繫。他把現代美學對「無目的的目的性」和「審美趣味」的獨鍾直接追溯到康德美學,指出,大眾對於文化作品的判斷「源起於一種和康德美學截然相反的『美學』(實際上是一種感知方式(ethos))。」波德埃用黑格爾哲學的「自為」(for-itself)和「自在」(in-itself)這兩個概念的區分來說明康德美學和「大眾美學」的區別,指出後者是一種「自在」的美學。在黑格爾和薩特那裡,「自為」和「自在」的區別是意識和對象的區別,「自為」也是「自發」的,能感知對象也能感知自己。「自在」則是無自動力的。「大眾美學」不把藝術視為一種「自為」的存在,而是把藝術無距離地直接同生活聯繫在一起。在大眾美學中,藝術不再是無目的的目的,而是一種有實際功能的行為對象。〔注3〕
康德美學對純粹審美趣味的界定是建立在對「低級」「庸俗」趣味的否定之上的。而「低級」或「庸俗」指的則是肉體需要因沒有受到訓化和修煉而停留在常人(「庸」或「俗」)的狀態。主流美學將「庸俗」判定為「鄙陋」,顯示出它對肉體及其感覺的蔑視和厭惡,因此人的肉體性和動物性才是主流審美意識的真正敵人。審美趣味是對自然人的克服,是社會訓練和規範的結果。在康德美學中,身體的感官和惡俗趣味是聯繫在一起的,訴諸感官的「藝術」是「媚」而不是「美」,它所產生的是「娛樂」(「消遣」)而不是「愉悅」(「昇華」)。這種惡俗的趣味被康德稱作為「舌、顎、喉的味覺」。波德埃針對這一說法評論道「樂於這種直接的感覺,在(主流美學)看來,就成了不知廉恥。」(486)正是因為如此,審美評價總是聯繫著道德評價。
康德美學還把感官的樂趣判定為強制性的,把使人樂者與奪人志者等同起來,強調唯有審美的觀照才能使人自由。波德埃指出,康德美學崇尚「超然」的無功利的審美經驗,這種自由的感覺實際上是建立在對自然和社會的束縛的鄙視之上的,而從根本上說,這種束縛是經濟的束縛。事實上,不可能人人都擺脫日常生存需要的羈絆。需要意味著不自由,而那些不需要受束縛的就對那些不得不受束縛的產生了一種自以為是的優越感。波德埃指出：「自由的趣味要依靠與需要的趣味對比才能表明它的自由。它把後者放在審美的層次上,並將其判定為庸俗。」(56)超然的審美趣味與其說是一種自然的稟性素質,還不如說是一種社會特權。但它隱藏在自然化了的藝術欣賞之後,其實質變得令人難以察覺。波德埃更指出,藝術欣賞並不是一種稟性趣味,而是一種文化解碼行為,它要求解碼者先得掌握編碼的秘密才行。(2)現代藝術的編碼是歷史的產物,並不是天經地義的,而整個歷史之中都貫穿著不同社會階級對「正當趣味」的爭奪。波德埃進一步指出,「趣味」必然包含的排它性和壓迫性。他寫道:「趣味(表露的嗜好)是對無法避免的差別的確認。毫不奇怪,趣味要從反面否定其它趣味才能確立自己。趣味比任何其它的東西都更需要在否定中獲取確立性。趣味也許首先就是一種『厭惡』,一種出於對他人趣味的恐懼和出自肺腑的不寬容(『噁心』)所引起的厭惡。……每種趣味都覺得只有自己才是自然的,於是便將其它的趣味斥之為不自然和邪惡乖張。審美的不寬容可以是充滿暴力的。對不同生活方式的反感可以說是階級之間的最頑固的壁障。……藝術家、美學家的(學術)遊戲和他們所爭的對正當藝術的壟斷權其實並不那麼單純。藝術之爭的關鍵是把某種生活的藝術強加於人,也就是說,把一己的裝扮成正當的,然後再把別人說成是一己的。」(56-57)說到底,現今的主流美學不過是一種特殊的感知方式(ethos),它在學界被尊奉為具有普遍真理意義的創作和欣賞原則,並不是因為它具有天然不可動搖的優越素質,而是因為操掌它秘碼的人們至今仍控制著知識話語權。他們的高等文化人身份也正是由來於此。
波德埃指出高等文化趣味對它種趣味的「厭惡」和「不寬容」,並非危言聳聽。這一傾向確實存在於我們當今的一些大眾文化批判之中。有一位作家曾這樣強調要從「骨子裡」去挖別人的「惡俗」趣味,並將之斥責為「非人」的趣味：「一部分作品從技巧層面上看還過得去,並非粗糙得不堪卒讀,因此也躋身於純文學的殿堂。但它們總的指向、骨子裡的趣味還是相當低劣的。它們所依賴的仍然是一種野蠻的破壞力,是向美和善展開的一次侵襲。這是很可怕的。……惡俗文學的喬扮無論如何巧妙,就是遮不住一個事實：它沒有人的原則。」〔注4〕惡俗文學因此理應受到誅滅：「惡俗文學既然是醜的,是毀壞的,那麼它與寬容有什麼關係?對它也能夠忍耐的人,大約不會是一個寬容的人。」(90)這位作家斷言：「嚴肅藝術」永不屬於「那些輕薄的讀者和無聊的識字人,」(93-4)而「有頭腦」的人抵制大眾文化的最好辦法是拒絕與它接觸。他告誡道：「電視主要是用來學外語、看新聞的,最好不要養成利用電視消遣的習慣。這是個不良的嗜好。一個知識分子戒電視,應該像戒煙一樣,要有決心和毅力。利用它來消遣,長了會變得膚淺、煩躁。因為生活的色彩離電視上的花花綠綠的色彩相距較遠,你轉過臉再看生活就會不耐煩,會發火。電視畫面閃動得也快,還有光的刺激,使你無力邊看邊好好思想。長了,你會放棄思想。……腦子沒有讓名著滋養過的,大半是很粗糙的腦子,改變世界用不上,用上了就對世界有害。有時你看到生活給搞得一團糟,主要原因就是過分地使用了沒有讀名著的腦子。這樣的腦子一般而言不可信、不可靠。」(96-7)
這種帶偏見的趣味排斥和道德訓斥是不符合大眾文化批評所應當堅持的明達理性原則的。明達理性的原則也就是實踐批評的原則。大眾批評要成為一種具有實踐意義的批評,首先要求批評者盡量不帶成見地去熟悉和瞭解他的對象。一個人可以不喜歡大眾文化,這是個人的好惡,不能強求。但他如果真的要對大眾文化有所認識,形成自己的看法,並參與對大眾文化的公眾性討論,那麼他就得認真對待他討論的對象。認真對待自己的對象意味著從它本身的特徵去探索、尋找與之相符的分析方法和標準,而不是去套用其它現成的理論框架。實踐批評是一個不斷進行的過程,因為它的對象是在不斷變化著的。從本質上說,以審美為核心的主流美學是一種理想型的理論。它為我們提供了一系列關於理想美和理想藝術的原則,由此而確立了所謂「真」、「偽」藝術之間的區別。這種理想型的美學和實際的批評活動是脫離的,因為實際的批評永遠必須面對一個非理想型的現實。批評的任務是討論那些與理想境界有距離或相當距離的文化產品。實踐批評不是超然的審美鑒賞,更不是超社會歷史條件的普遍理論。實踐批評是用歷史的眼光看待已有的理論,並根據當下的生存需要和條件來不斷更新批評方法和標準。
二、 歷史的阿多諾
審美主義和道德論批評貶損大眾文化,有時並不直接從主流美學出發,而是假借某些社會文化批評理論。這些理論中最受青睞的可以說是阿多諾的群眾文化理論。事實上,現今任何對大眾文化的討論都無可避免地要包括對阿多諾群眾文化理論的某種評估。阿多諾的群眾媒介文化理論本身有審美主義傾向,十分強調精英文化與大眾文化的區別,強調精英文化獨一無二的精神自由和思想價值。我曾把阿多諾的群眾文化理論歸結為這樣四個特徵：同質的現代社會主體、群眾文化因無藝術風格而無思想價值論、文化消費者與文化工業產品絕對認同論(被動主體論)和社會批判以「本能自然」為基點論。〔注5〕這主要是就阿多諾對五十年代至今的一些大眾文化研究的影響而言的。怎麼看待這樣的影響是一件需要仔細分析的事。一方面是阿多諾理論本身的傾向和內容,另一方面是後來者對這些理論的運用。就阿多諾的理論本身而言,我們必須考慮到這些理論的產生條件。這些理論,有的部分是在極為特殊的歷史條件下對現實的極度反應,有的則是因表述充滿猶豫和矛盾,因而可以作不同的解釋。引用者脫離阿多諾理論的歷史形成條件,把它們當作對一切現代群眾社會的普遍描述,這種謬誤的責任當然不在阿多諾,而在那些機械教條地搬用他的理論的人。阿多諾對群眾文化研究的貢獻並不能以他的一些具體觀點是否適用於當今大眾文化來評定。阿多諾是最先把大眾文化和高等文化同時納入現代文化(文學、藝術)理論視野的研究者。今天,我們的許多文學、藝術研究還只是以高等文化產品為對像,而我們的許多群眾媒介研究則只是涉及現代技術條件而完全忽視大眾文化與文學、藝術歷史研究的關係。對於糾正這種學術研究的割離,阿多諾的文化理論至今仍有著極重要的意義。至於對阿多諾具體理論觀點的評估(這也牽涉到它對當今不同社會中大眾文化批評的運用價值)則需要我們把它們放回特定的歷史社會條件中去。正如艾屈司.懷森指出的那樣,「阿多諾的理論盲點,必須同時理解為理論的和歷史的盲點。的確,他的理論在我們今天看來也許就如同歷史的廢墟,被它的表述和產生條件所破壞和殘損:德國工人階級的失敗、現代派藝術在中歐的先盛後衰、法西斯主義、斯大林主義和冷戰。……無論是試圖復活或埋葬阿多諾……都必然不能為他在我們不斷變化的認識現代性文化的努力中找到一個合適的位置。」〔注6〕
阿多諾對現代社會主體的悲觀論斷,其關鍵在於他對現代國家通過現代工業和技術手段(文化工業)對整個社會的控制憂慮到了絕望的程度。〔注7〕他所譴責的文化工業是一種徹底標準化了的,有組織的、全面實施的文化控制。阿多諾把納粹德國那種特殊文化控制現象同資本主義制度聯繫起來,單單用馬克思主義的商品理論,並不能充分解釋法西斯國家意識形態控制操縱群眾文化的特殊行政機制、強迫手段和社會效果。他甚至把戈培爾式的法西斯宣傳也看成是「用藝術做廣告」,〔注8〕 混淆了法西斯集權統治和商品經濟制度與社會主體關係的極重要的區別。運用國家機器所組織的群眾文化具有商品文化所無法啟及的脅迫性和強制力,社會主體不只是簡單地被「誘導」,而是受制於一種遠為複雜而陰暗的心理機制：恐懼、罪孽感、相互戒備,但為求安全感而又深恐被逐出群體。阿多諾在當時情況下的極度悲觀失望,這本身就是極端可怕的集權文化控制力所造成的一種特殊社會心理效果。絕望是不自由的極端表現,連獨立思想的阿多諾也不像他自己想像的那麼自由。
就文化商品在一般現代社會中的作用而言,文化工業產品的交換價值並不能完全取代它的使用價值,這種使用價值也就是德賽都(M. de Certeau)和約翰.費斯克(J. Fiske)等人所著重討論的大眾文化使用者利用現成的文化產品生產和流通與他們日常生活有關的「意義」(這才是「大眾文化」的含義)。〔注9〕但是阿多諾對納粹時期德國文化控制的觀察確實讓他看到有組織的標準文化如何有效地操縱社會主體的思想。當時的納粹主義並不是一種赤裸裸的意識形態,而是經過了充分的藝術化和審美化的文化包裝。從文學、藝術、音樂到儀式化、戲劇化的大型公眾活動(集會、遊行、體育活動等等),納粹主義都充分利用現代工業和科技的藝術效果來達到控制和操縱民眾思想的最大效果。阿多諾把這些僅僅解釋為文化消費者與文化工業產品的絕對認同,是有局限性的。正是在這個基礎上,阿多諾得出了關於現代人的「自我」(ego)衰退和萎縮的結論。阿多諾認為是資本主義生產的法則侵蝕了人的心靈：「人的生物性增加了。外界把人作為生產的手段而不是生存目的的力量也隨著機器和資本的比例而增加,」作為「企業管理者的自我」讓位於「作為企業機制的自我,」「自我在自我保存中喪失了。」懷森指出,這樣的弗羅伊德心理分析式的對「自我」淪喪的說法,其實「是與法蘭克福學派對法西斯的分析緊密地聯繫在一起的。在德國,希特勒可以說是一個替代性的父親,法西斯文化和宣傳則是那個軟弱易欺的自我的外在領導。」〔注10〕在希特勒當道的德國,阿多諾確實很難預見到德國人民最終不會被法西斯文化徹底洗腦,他們人的主體性不會徹底喪失,他們的自我也不會徹底萎縮。二次世界大戰至今德國人民對納粹時期所作的不迴避歷史、不迴避參與者內疚的民族反思和「靈魂搜索」(soul searching),這就說明任何文化控制都不可能造就阿多諾所擔憂的那種徹底被奴役了的消極被動的主體。
阿多諾把真正的藝術當作對抗有組織的全面文化控制(他不盡恰當地稱之為「文化工業」)的唯一希望。但是在藝術問題上,阿多諾也是充滿矛盾的。這種矛盾性與現代派和先鋒文藝(這兩者並不是一回事)從世紀初到三十年代的複雜歷史變化分不開的。在這裡不可能詳細分析這一段文學、藝術歷史的曲折經過。〔注11〕這裡我只想扼要地指出,阿多諾的精英主義審美學思想並不是象某些後來論者想像的那種「為藝術而藝術」的新康德主義藝術觀,更不是所謂的「先鋒藝術」的倡導者。阿多諾文化理論中的審美主義和精英主義傾向不是一個簡單的美學主張問題,而是一個在特殊絕望的情況下的一種獨善其身的生活態度。這本身是一種社會文化現象(類似的現象在我國文化革命時期並不鮮見)。
阿多諾既反對「政治化的藝術」(以為政治宣傳為其目的),也反對「為藝術而藝術」(以藝術本身為其目的)。他強調,理想的「現代藝術」是對「政治目的的藝術和為藝術而藝術這兩者的對立的超越。」〔注12〕為藝術而藝術是把藝術與生活割裂開來,而為政治宣傳目的服務的藝術則是把藝術與某種由政治權力圖解的生活(偽生活)捆綁在一起,這兩者都是對生活的否定。認識到這一點也就能看清阿多諾為什麼反對群眾文化。在阿多諾看來,群眾文化是把藝術作為一種裝飾點綴的手段,來「美化」那種被徹底理性化了的使用產品(商品)所物化了的生活。這種產品雖然滲入人們生活的每個角落,但它們並不就是人的生活。阿多諾最痛恨的是藝術為政治的、商業的或為它本身做「廣告」。他在《啟蒙的辯證》中寫道：「正如戈培爾們頗有遠見地把廣告和藝術結合起來那樣,廣告變成了藝術本身：為藝術而藝術是為藝術本身作廣告,廣告成了社會權力的化身。」〔注13〕他的時代和經歷使他痛苦地目睹了法西斯把政治和藝術化為一種群眾景觀,日旦諾夫式的社會主義現實主義對現實進行徹底虛構以及好萊塢電影對生活的白日夢化。連他所寄以希望的「現代派」藝術也先盛後衰。「未來主義」、「達達派」和「超現實主義」雖然強調藝術結合生活,但卻已無生活可結合。彼德.波格指出,雖然阿多諾拒絕了這些先鋒派藝術,但「大多數先鋒運動激進分子,尤其是達達主義者和早期的超現實主義者對藝術改變社會的希望卻存留在阿多諾的美學理論之中,……藝術已經成了一個不可能在這世界上實現的『它者』。」〔注14〕在這種情況下,阿多諾為精英藝術所設有的出路(加大難度)和合理性(藝術體現只有少數人方能自覺的「本能動因」)其實已經不再是社會現實的有效對抗,而成了一種拒絕為它所同化的獨善其身的生活態度。問題在於,阿多諾把特定歷史條件下只有少數人能保持的境界當作了在現代任何條件下都與大眾無緣的認識。如果說阿多諾的「審美主義」把藝術當作改革社會的唯一希望,那麼,他的「精英主義」則反應了他對大眾認識能力的徹底喪失信心。這兩者都是阿多諾具體生存處境的產物,不能當作具有普遍意義的理論來運用。
三、 走出阿多諾模式
我國目前的一些大眾文化批評卻恰恰把阿多諾的理論當作一個跨時代、跨社會的普遍性理論來運用,把歷史的阿多諾變成了阿多諾模式。以阿多諾群眾文化理論為主要依據的大眾文化批評所引用的文獻幾乎全部是六十年代以前的。它往往不直接應和阿多諾那種咄咄逼人的精英審美論,而從大眾文化的「平庸性」(雷同淺薄)和大眾的「消極主體性」(無個性、無思想)入手。但是,「藝術」和「非藝術」的界分卻始終是它的前提或結論。李彬在《反觀電視：一種批判學派的觀點》一文中反覆引用阿多諾和洛文塔爾來強調「大眾文化……總帶有『批量生產』的痕跡,同類產品間……缺乏明顯的差異,就像流水線上出來的東西,總是同一的、無個性的、千篇一律的。究其根本,這種同一化的社會效應難免形成對物化意識的多重強調,從而使人們在清一色的認同中永遠喪失自我。」李彬要我們相信,阿多諾等人對大眾文化的性質已經作了最準確的、具有普遍意義的評價：「法蘭克福學派曾一針見血地指出,貌似輕鬆娛悅的大眾文化其實乃是異化勞動的延伸,因為它同樣以機械性的節奏(如流行音樂)和標準化的模式(如暢銷書、系列劇)來搾取人的生命,耗費人的時光,窒息人的個性。」〔注15〕張汝倫在《論大眾文化》一文中,強調「大眾」是高度組織化的工業化社會的產物:「在日趨標準化和同一性的社會生活中,『個人』逐漸成為『大眾』,從前個人所有的出身、血統、種族、種性、階級等等的差別已變得不那麼重要,個人漸漸失去了其個別性而成為被操縱的社會原子和單位。」大眾文化便是這樣一種大眾社會的文化,它是統治意識形態按現存社會秩序的需要複製千人一面的社會主體的工具。大眾文化所提供的「娛樂」,是對社會文化的腐蝕和對藝術的侵犯：「社會需要文化,大眾社會需要娛樂,娛樂取代藝術成了大眾文化的原則。現在的藝術作品只有成為能夠消費的娛樂商品,才有存在的餘地,但藝術的精神和生命卻已死亡。」大眾文化的特徵就是平庸、低俗和毫無個性。大眾喜歡大眾文化,不是因為大眾文化能給予接受者什麼,而是接受者由於本身的某些缺陷(趣味低級、思想貧乏)而無法欣賞高級文化產品:「大眾文化完全沒有受眾方面產生的創新要求和高雅需要。因此,它無論如何淺陋平庸都能大行其道。」〔注16〕這樣的批評觀點把大眾文化與具有積極社會意義的集體文化活動完全對立起來,把大眾文化純粹看成是現代生活中禁錮思想和「非人化」的消極力量。它的精英文化意識以強調「藝術精神和生命」來突出少數知識分子的人文精神和批判理性,深陷在阿多諾過時了的左派反大眾文化理論模式之中。
阿多諾批判大眾文化的理論之所以有吸引力,主要是因為它的系統性和文化批判取向。在西方,不僅象阿多諾這樣的左派攻擊大眾文化,右派也同樣攻擊大眾文化。右派對大眾文化的敵視是出於不願意看到大眾文化為民眾參與社會文化和意義生產提供活動場所。十八世紀時小說開始擁有廣大婦女讀者群,十九世紀時報紙大量發行而成為工人階級的日常讀物,二十世紀初五分錢一場的電影吸引了到美國求生的廣大移民,四、五十年代連環漫畫雜誌風靡了青少年讀者,五十年代以後電視觀眾不斷壯大。每一次大眾媒體的變革帶來的大眾文化擴展都觸動過高等文化衛士們的危機意識。他們總是把這些新現象看成是對「雅」文化的威脅。由於雅文化的獨尊地位是建立在以大眾文化墊底的等級區分之上的,新形式大眾文化的出現總是或多或少地要衝擊作為教育和社會體制支柱的雅文化的中心地位。右派文化勢力從審美和道德這兩個方面同時指責大眾文化：大眾文化不僅平庸低俗,取悅感官而缺乏思想,而且因其直露式地表現鬥毆和性,而縱容不符社會道德規範的行為。
如果右派是出於害怕大眾來自底層的社會威脅和對大眾不加掩飾的鄙視而貶損大眾文化,那麼,左派則是以為下層民眾尋找真正的解放這一名義來攻擊大眾文化,堅認當今的商品文化阻礙了民眾去接受那種具有解放意義的真文化。右派認定大眾的低級趣味是低下大眾文化存在的原因和條件,左派則指責代表資產階級利益的文化工業利用大眾文化來麻痺具有社會破壞力的下層民眾。右派反對大眾文化,基本上只是滿足於指責大眾文化審美趣味和道德傾向(以高等文化模式為評判標準),相比之下,左派對大眾文化的批評,尤其是經過了法蘭克福學派的霍克海姆和阿多諾的總結髮展,形成了獨立的理論系統。然而,他們的群眾文化理論在今天畢竟已經是一個成為過去的歷史產物。
法蘭克福學派理論活動主要時期在三十年代到五十年代,這個時期的政治環境和資本主義制度本身都在二次大戰後發生了許多根本的改變。除了法西斯主義的失敗,阿多諾在三、四十年代移居美國時所親眼見到的那種特殊形式的資本主義--壟斷資本主義--也發生了變化。三十、四十年代的壟斷資本主義使得大型文化企業能夠從生產、發行到展示一條龍地聯為一體,成為真正的文化壟斷企業。阿多諾所批判的好萊塢電影體制就是在這種情況下生產和擴大的。當時的好萊塢體制是以「電影製片廠」(studios)為核心。少數的幾個「電影製片廠」,如派勒蒙和華納兄弟等,不僅壟斷了電影的生產,而且壟斷了電影的發行和放映,在美國的不同地區劃出各自的勢力範圍。例如,派勒蒙電影製片廠就控制了美國中西部地區,它在中西部主要大城市的最繁華地區都有自己的電影院。電影院的地產是派勒蒙的主要資產,放映收入是利潤的主要來源。當時不要說獨立製片人無法存在,就連只能放映過期片的獨立電影院也幾乎無法生存。在這種情況下,電影製片廠的股東便擁有了至高無上的權力,把編導和演員完全當雇工使喚,一日三班制流水作業生產商業片。這些影片就是阿多諾痛恨的標準化商品形式的好萊塢影片。但是,阿多諾所無法預料的是這種電影王國也有崩潰的一天。到四十年代末反壟斷法開始徹底改變美國電影生產、發行和放映的結構。反壟斷法規定電影製片廠不能控制電影放映,不能擁有電影院地產,沉重地打擊了電影生產者對市場的控制。電影製片廠利潤的降低,使得它們不得不給編導和演員更大的自主權,以提高影片質量,增強其在市場上的競爭力。也正是在這種情況下,電影獨立製片人才有存在的可能。阿多諾的朋友,新德國電影的主要理論家和實踐者克魯格(Alexander Kluge)在六十年代重新評估阿多諾的電影理論,設想由廣大觀眾參與的新電影時,強調的就是獨立製片人的作用。〔注17〕
六十年代以後,隨著西方社會結構本身的變化和不斷發展的群眾民主運動要求,阿多諾悲觀的大眾文化理論因其徹底否定民眾自我解放的能力而失去了原先的影響力,而像本哲明這樣對大眾文化持較積極態度的批評家則開始越來越受重視。本哲明先前和法蘭克福學派保持著若即若離的關係。他受到布萊希特的影響,對大眾文藝和新媒介技術持同情的態度。這種態度反映在他的著名論文《機器再生產時代的藝術作品》中。本哲明認為,群眾媒介使得大眾文化產品的生產者能通過作品去尋找觀眾(讀者),去接觸盡量雜多的人們,而不是沉浸在個人的自我感覺之中。大眾媒介必然從根本上使交流社會化、政治化,必然不允許獨尊以個體感受為中心的審美意識。大眾文化的功能必然是訴諸廣大的人群,形成一種群體意識,因而也就必然淡化個體作者在社會傳媒結構中的特殊地位。
本哲明在他未完成的手稿《旅途筆記》(《Passagen-Werk》)中更是對工業化時期的藝術投入了理論關注。本哲明看到,工業化時期,不僅藝術,而且連藝術致力於表現的內容(自然)都可以通過技術來複製。本哲明要探討的是這樣一個哲學問題,當藝術作為一個本源(真、善、美)的權威被大眾文化製作所破壞的時候,當藝術模仿現實的能力(它使得藝術能自以為對「真」有所把握)被現代技術手段(攝影)所超越的時候,藝術的社會和認識功能會發生怎樣的變化呢?本哲明的回答是明確的:其結果是,也只能是,以前由少數人所規範和從事的傳統藝術(本哲明稱之為資產階級藝術)形式的消解。消解的不是藝術本身,而是某些特定形式的藝術。工業改變了先前的藝術,使它為資本利潤服務,於是便產生了群眾文化。但是,只要藝術品製作者懂得如何利用現代資本主義發明的新技術,保持他的社會旁觀者身份,他還是可以挽救藝術的認識功能(它說「真」的功能)。生存於現代科技世界之中的人,經驗感知能力和方式早已有別於所謂自然狀態中的人。而電影這樣的新的藝術形式正是為人們業已改變了的感知能力提供了心得表述媒介。當藝術家在接受了新媒介的時候,他有了表述現代時間經驗(快節奏)和空間經驗(局部片段)的工具,這些現代時空經驗早已不能用康德式的時空範疇來描述了。新的非康德式的非連續性時間定格、特寫放大、蒙太奇,為現代藝術家分析和批判現代現實提供了新手段和新工具。
現代大眾藝術的改變是與社會改變分不開的。本哲明把新的都市景觀看成是現代人生死於其中的「自然世界」。在這個世界中,經過工業包裝的現實早已變得像幻影一樣撲朔迷離,而藝術則因工業技術所提供的新手段(新聞報道、電影、電視、攝影)而不斷走實。「現實」和「藝術」的多重交叉換位使得它們的區別越來越模糊。這便是大眾文化美學(自在美學)的現實基礎。在本哲明看來,工業文化產品作為慾望的意向「把人的創造力從(傳統)藝術的壟斷中解放出來,它的意義不下於十六世紀科學把自己從哲學的束縛下解放出來。」〔注18〕面對這種情況,倒是傳統的嚴肅藝術應當考慮一下如何重新認識它自己的批判和認識功能。它所自信反映的那種「現實」本身就是一個由幻象構成的世界。因此,它與其沾沾自喜於自己表現現實,還不如去面對和分析這一現實的幻象性。只有這樣,藝術的理論才會有實踐的基礎,才能揭示我們至今仍對其客觀透明性深信不疑的現實本身是如何和由怎樣的幻覺構成的。本哲明並不認為產生於現代工業技術的媒體本身有什麼內在不變的性質。媒介本無所謂「好」或「壞」。媒體本身並不能禁錮人的思想或者使社會文化自動走向民主。媒介只是整個社會、政治和經濟生態中的一部分。某時某地不盡人意的大眾媒介不是不可以產生積極的審美效果和政治作用的。這樣中性地看待大眾文化媒介,給我們提出了一些關於大眾文化空間和傳媒的大問題：大眾文化和大眾日常生存以及他們改變現實生存環境的願望究竟有著怎樣的關係?我們需要如何從大眾文化,而不是高雅文化中去設想和探索當前社會改革所需要的思想動力和價值共識?能具有這種作用的大眾文化需要怎樣的傳媒公眾空間?
四、 大眾文化需要實踐批評
阿多諾模式的大眾文化理論有兩個基本命題,大眾文化的雷同平庸和大眾的單質同一。我想以大眾文化的程式配方的社會文化意義為例,談談大眾文化實踐批評與阿多諾純理論模式的陳舊觀點所不同的見解。早在七十年代初,英國馬克思主義批評家雷蒙.威廉斯(Raymond Williams)就指出,「大眾」這個概念早已被濫用為廣大讀者(或觀眾)的同義詞,因而實際上對我們分析「現代傳媒的具體方式和形式」只有妨礙作用。〔注19〕大眾文化的接受者是異質雜多、不斷變化的。他們的喜愛和要求並不能用某種定性定型的「趣味」去概括。何況,大眾文化也決不是一種類型。大眾對不同的大眾文化間的差別(包括「趣味」差別)不是不能察覺的。事實上,大眾並不喜歡一切大眾文化。〔注20〕托瑪斯.羅伯茲在《贗品小說美學》一書中曾對大眾文化小說的社會文化生態(書籍類型和信息渠道、不同的讀者群體和類型、思想和消遣與現代生活節奏的關係等等)作了非常有價值的分析。他不客氣地指出,對大眾趣味大肆抨擊者往往想當然地斷定「看電視的、讀連環漫畫的、讀西部小說、科幻小說、偵探小說等等的人,除了這些是什麼也不看,什麼也不讀的。」〔注21〕這些抨擊者所閉目不見的是大眾文化讀者總是在作跨類型的閱讀,不僅是在大眾文化之間,而且也在大眾文化之外跨類型。就個體的讀者而言,一個人可以同時喜愛普魯斯特和金庸,既愛詩歌又愛唱卡拉OK;既讀《人民文學》也讀《文化與生活》和《新民晚報》副刊。大眾文化讀者對某一類型的特別熱衷,不只涉及趣味,還涉及人生閱歷或特定年齡層的需要。這種熱衷往往會隨著讀者人生閱歷和興趣的變化而消退,並不會給讀者打上某種終生不改的趣味印記。唐納德.伍海姆曾專門分析過西方科幻小說和它的青少年讀者的情況,他指出:科幻小說的讀者所經歷的年齡階段是可以確立和描述的,十幾歲的青少年對科幻小說最易上癮。在與成百上千的科幻小說迷的交談和通信中,伍海姆發現,一般讀者對科幻小說的熱情不過維持四五年工夫,一旦青少年進了大學,參加了軍隊或有了工作,他們對科幻小說的熱情往往急劇下降。他的結論是,「每五年,科幻小說的讀者群就換了百分之八十。」〔注22〕少男少女對科幻作品或言情作品的需要就像兒童對於童話故事或者卡通片的需要,並不是僅僅由審美趣味所決定的。
大眾文化實踐批評還注意到高等文化和大眾文化的讀者在群體構成、群體間交流、信息流通、選擇可能性等方面存在著現實差別。例如,讀者是通過什麼樣的渠道而得知作品和作家的呢?對於精英文化來說,這是一個不成問題的問題,現有的文學史、文學刊物、大學課堂、學院性的文學研究著作都告訴人們哪些是經典作家,哪些是經典作品。高等文化的統治地位也正是通過它所控制的那些設立標準的體制而確立的。但是對大眾文化接觸者來說,同類愛好者之間的關係便成了主要的信息渠道,大眾媒介(報紙、電視、電影)對於他們來說更是格外重要。大眾文化的選擇於是更具有摸索性、不確定性、盲目性。同類愛好者的交流介紹對讀者選擇起著相當重要的作用。大眾文化的讀者往往呈現為各種類型作品的「迷」們：武俠小說迷,言情作品迷,偵探作品迷等等。阿爾吉.布佳爾斯在研究科幻小說歷史的專文《天堂指南》中指出,文類的「迷」們雖是不起眼的讀者小群體,但對我們認識大眾文化的類型有著極重要的價值。〔注23〕大眾文化的許多類型在很大程度上是依靠這些「迷」們而存在的。例如,儘管人人都可能偶爾閱讀武俠小說,但武俠小說迷卻是武俠作品的常客,回頭客。武俠作品的製作和發行是以武俠迷們的愛好為基本取向的。在中國,大眾文化類型刊物還遠未真正發展起來,我們對各類作品的「迷」們之間的信息傳遞及他們對作品作家的看法和意見的形成和交流的實際情況,所知都還甚少。
大眾文化研究要求我們重新認識「類型」的文化意義、認識價值和創作、接受功能。斯圖阿特.卡敏斯基曾指出,類型研究本來就比一般的個別作家或作品研究要困難,而類型研究又以大眾文化為最。〔注24〕對某種大眾文化類型的研究不僅本身範圍的界定與其它類型有關聯,其範圍內的作品紛多蕪雜、數量多、分佈廣、索引難,而且還要牽涉到它的歷史、傳統、發展和流變。大眾文化不是孤立的作品或文藝樣式研究,所以類型研究的各個方面又要求研究者對不同時期的社會狀況和讀者結構相當熟悉。
充分認識大眾文化的類型特徵和類型本身的作用,對我們評價審美主義批評對大眾文化「雷同」的指責有著重要的意義。指責大眾文化「雷同」,其實隱含著兩個互不相同的命題。它隱含的第一個命題是,大眾文化是根據芸芸眾生的某些最低限度的共同需要和慾望來生產製作的成品,所以不能滿足每個個別者的特殊思想需要。隱含的第二個命題是,大眾文化產品本身沒有風格特徵,它們彼此雷同,缺乏新意。第一個命題的局限性是明顯的,對個體思想的強調本是十八世紀後期浪漫主義思想興起後的意識形態產物,它並不具有超時地的不可動搖的真理意義。個體的思想固然有價值,共同的慾望、需要和思想也不一定沒有價值。自古以來神話和民間文化因為包含了千百人的最基本的嚮往、慾望和認識而具有極高的價值。要對第二個命題的局限性有所認識,則需要我們不把文化產品看成是某些個體創造者所擁有的產品,而是把文化產品與文化傳播的條件聯繫起來,這就有一個威廉斯所說的類型、程序和慣例的問題。大眾文化的雷同感,在很大程度上可追溯到它對固定而有限的類別(言情、武俠、偵探等等)的依賴和運用,因為實際互相重複的作品是很少的。詹姆斯.卡雷曾指出,把大眾文化的類別或類型與大眾傳播慣例、常規和形式聯繫起來,所體現的正是馬克思主義從實踐的角度從事文化研究的取向。〔注25〕
由於讀者和觀眾對像不同,大眾文化產品的接受者要比高等文藝作品的接受者更依賴類別聯想。作品類型的識別是大眾文化接受者的重要閱讀和釋義條件。不僅如此,對於各種各樣的「迷」們來說,類型還往往是他們決定是否從事閱讀活動的直接原因。文化產品的類別是一種受寫作或製作表現手段限制的傳統或程式。對不同的大眾文藝讀者來說,類別概念的範圍並不一樣,對他們的閱讀選擇的意義也因此會有差別。例如,喜愛金庸武俠小說的人並不一定喜歡香港武打影視。不同文藝類別並不是絕對的,相互排斥的。具體大眾文化作品往往會混合不同的類別特徵,例如電視片《戲說乾隆》就既有武打,又有言情,還有清宮戲。類別對大眾文藝寫作來說,不只是限制,而且是成因和條件。高等批評對大眾文化產品的許多指責皆是因為對這些基本的成因和條件缺乏認識而懷有成見。其實,嚴格的形式和程式要求也並不是只在大眾文藝作品中才有。嚴肅文化中不是也有十四行、格律詩、交響樂、奏鳴曲、芭蕾舞這樣的類型程式嗎?
對類別條件的認識,可以反過來提高我們對高等文藝本身的重新認識。從表面上看,固定類型的大眾作品似乎只具有某種不出觀眾預料的意義,這種意義往往迎合一般人的願望,無須他們多作思考。以偵探小說為例,作品中必然有罪犯,而無論罪犯如何精明,總是無一例外地現出原形。初看起來,這樣的作品的確不給人多大思想的餘地。但是,大眾文化實踐批評並不會把查明罪犯當作偵探小說的全部意義,而是要從偵探小說相對固定的程式結構看出其變化的人文意義。形形色色的偵探小說(古代公案、現代警探、私人偵探等等)可以說都是在探索「法」和「善」之間的衝突和聯繫。如果偵探小說象柯南.道爾的《福爾莫斯偵探》那樣選擇一位業餘的、非警方的神探為其正面主角,那它就是告訴讀者,法律其實是騙人的東西;法律是沒有人性、呆板僵化的條文。但是如果偵探作品以法的官方代表為正面角色(清官、警察),那它則是在告訴讀者,執法雖有曲折,但法就是善,就是不可動搖的秩序。
大眾實踐批評在各種類型中看到的不是作品雷同的的必然性,而是一些具有人文象徵和神話意義的系統。〔注26〕卡敏斯基認為,在傳統神話業已消失的現代社會中,大眾文化已經成為我們的新神話。〔注27〕荷拉斯.紐肯莫則指出,包含了各種不同表述和表現類型的電視本身就是一種「配方式媒介」,電視本身則可以看成是一個文化象徵和神話系統,電視研究因此可以從節目與類別的配方關係著手：「成功的電視配方被廣為摹仿……能夠存在下來的配方一定都是廣有觀眾的。苛刻的文化批評家說,既然它有這麼多人愛看,在藝術上一定很糟糕。但是,如果仔細考察一下大眾藝術,即使從審美的角度來看,我們也應當看到,尋找藝術美本來就不是文化研究的主要任務。」配方程式作品的現實性需要從它的象徵、神話性來認識。紐肯莫寫道:「配方成了組織和界定世界的特殊方式。境遇喜劇和電視的其它形式的世界都給人『不真實』的感覺。但是,我認為境遇喜劇和電視卻創造了一種『特殊』的現實感。每種類型都有它自己的價值系統……打破這種現實也就是創造一種新的配方,在某些情況下,這也就創造出一種新的電視藝術形式。」〔注28〕言情電視片(它可以有各種各樣的程式變化)讓我們看到的正是這樣的配方世界。站在這個配方世界之外的人,看少男少女的愛情和大起大落的感情波瀾,覺得是一派矯情和做作。但是,言情作品的價值並不在於「反映現實」,它構成了自身的價值系統。言情的世界是一個真情的神話,青春的神話。紐肯莫在《確立電視美學》一文中更是提出,由於電視製作的特點(如分集的電視片),電視敘述的「延續性」、「或然性」和「親密性」都不能用普通的現實標準去衡量。〔注29〕
西蒙.佛拉斯把大眾文化配方媒介的組織和界定現實及人生經驗的作用,稱之為「感情的處理」(management of feelings)。〔注30〕所謂「感情的處理」,指的是作品類型對某種感情和觀念的組織和表述方式本身成為人們對它們的感受和把握的核心,經過這樣處理過的感情和觀念獲得了一種幾乎自我完足的理想價值,不再非需要「反映」某種外在的「感覺」和「現實」不可。佛拉斯在專門討論的大眾音樂的《確立大眾音樂的美學》一文中指出,社會學的研究顯示,青少年對大眾音樂最為熱衷:「(流行)音樂是和特定的感情躁動聯繫在一起的,在這個時期,個體的身份和社會位置,控制公開和隱私的感情,這些都特別重要。」青年人熱衷於大眾音樂「並不是因為只有年輕人才需要音樂,而是因為『青春』本身從音樂獲得了定義……年輕人的音樂之所以具有社會性的重要意義,並不是因為它反映了年青的經驗(真實與否),而是因為它解釋了何為『青春』。……那些對大眾音樂不感興趣的年青人,其實並不真正年青。」(143)大眾音樂大多以「愛情」為題材,中西皆然。對愛情歌曲的重要性,佛拉斯的解釋是:愛情歌曲起著「處理人們公開和隱私的感情生活關係」的重要社會作用。他認為:「人們需要愛情歌曲來形成和道出某些感情,否則,他們在表達這些感情時便覺得辭不達意,不好意思。日常語言中的情感訴說不是平淡庸乏就是一股酸味,愛情歌曲讓人們找到了更為有效也有趣的傾訴方式。這些歌曲並不能代替我們的交談……但是它們使我們覺得,即使對我們自己,歌裡說出的也比我們自己能說的要豐富一些,可信一些。」(141-2)愛情歌曲的意義不在於它使人們說出了心裡的什麼「真實」感覺,而在於它使人們有了某種可說的感情。唱歌的不是通過歌曲表示什麼真實感覺,而是在通過歌曲去尋找感覺;同樣道理,讀言情小說不是單純地閱讀作品,而是借助作品進入一個由神話和象徵構成的「配方世界」。
約翰.考爾梯把大眾文化的配方程式稱為「構建文化產品的常規系統。」他指出,作為文藝作品的模式,配方程式是「數種重要的文化功能的綜合。」配方程式有別於創新結構,然而,「正如常規和創新間的區別一樣,配方和結構之間的區別也應視為兩個極端之間的連續區域:一個極端是常規的徹底程式化……;另一個極端則是全然出於創意的結構。」〔注31〕精英文化的信條是擺脫常規的誘惑和限制,立意創新,但是,任何精英文化作品其實卻並不可能在傳統或文藝樣式之外的真空中產生。事實上,一切精英文化作品都無法擺脫常規和創新的張力場作用。和精英作品不同的是,大眾文化有意識地運用常規程式(體現為類別)所提供的條件和可能。這不僅是文藝創作的需要,更是文化交流和大眾傳媒的需要。大眾文化和精英文化不同的是,它並不刻意地去與現存的文化樣式、價值或程序對抗。大眾文化有一種伺機求變的隨遇而安性,這和精英文化的革命性形成了對照。對主流文化藝術、美學和政治來說,大眾文化不是反文化,大眾藝術不是反藝術,大眾美學不是反美學,大眾文化政治更不是激進政治。
大眾文化的配方程式和高等藝術的類別雖有聯繫,但卻有著重要的不同。高等文藝的類別,大一點的如「詩歌」、「小說」、「戲劇」,小一點的如「抒情詩」、「敘事詩」、「史詩」,是一些具有跨文化普遍意義的概念和範疇。大眾文化的配方程式不需要具備這樣的普遍意義,它的種類和樣式既是特定的社會文化環境的產物,也是它的特徵記號,更是一些充滿歷史、社會和人文意義的複雜「文本」。武俠、公案、歷史演義、宮廷秘史、革命故事這些只存在於中國大眾文化之中的配方程式,它們本身就是實踐批評需要認真解讀的中國文化「文本」。像「西部片」或「浪漫喜劇」這樣的美國大眾文化作品,即便進入中國,也並不能形成配方模式。特定文化環境和它的大眾文化主要配方程式之間有些什麼聯繫?為什麼某些配方程式對中國大眾特別有吸引力?這些配方程式在心理、審美、倫理、認識等文化功能方面究竟有什麼特點?它們的配方結構中究竟都包含著怎樣一些價值、關切、嚮往,能抓住大眾的心,使他們沉浸於其中,樂此不疲?大眾文化的配方程式是人們對生存世界的認知方式。每一種具體的配方程式都不只是文藝的樣式,而且是數種文化功能的綜合體現。
配方程式的現實性主要體現為這些象徵、形象和主題與大眾日常生存的相關性,而不單純是故事的當下性。當然,故事的當下性,尤其是它與大眾日常生存所面臨的問題的直接聯繫,是增強這種相關性的一個重要條件。大眾文化實踐批評把類別當作象徵和神話系統,不是要去追溯那些具有普遍意義的但業已失落的文化集體感,也不是要去重新喚起屬於全人類的原始意識,而是要在特定的社會環境中解讀它具有當下集體價值的人文意義。關心大眾文化配方程式的人文內容,就是把大眾消遣看成是具有社會意義的集體性文化活動。對這種文化活動來說,大眾文化那些看上去有雷同性的模式和類型(包括其內部的千變萬化)不是意義生產和流通的限制和障礙,而是它們的基本條件,也是大眾性文化活動的一種特殊的(當然不是唯一的)認識方式和運用機制。配方程式的分類、關係、形成和存在,甚至不同文化中的相似配方程式(中國的「武俠」、日本的「武士」、歐洲的「騎士」、美國的「西部牛仔」)的比較,這些都是值得大眾文化實踐批判去關注的複雜課題。從配方程式及其文化功能著眼的種種研究不過是大眾文化實踐批評的一種可能。可是,它卻向我們顯示,大眾文化實踐批評可以做的遠不是對「趣味」的評頭論足和道德譴責。它完全可以成為一種有目的的釋義活動,不但要瞭解大眾文化活動在特定的歷史和社會中的人文意義,而且,更是要由此發現大眾對他們現實生存處境的評價和求變意向。大眾文化實踐批評承認現存意識形態對大眾的思想限制,但它更關心這種思想限制的缺口,更關心大眾對抗這種思想限制的可能性。大眾生存環境的改善是與大眾利益相一致的,大眾改善生存處境的要求必定會在他們的集體文化活動中體現出來。這是大眾文化活力的源泉,也是實踐批評積極對待大眾文化的原因。
註釋:
〔注1〕 Kinsley Price, "What Makes an Experience Aesthetic?" The British Journal of Aesthetics, vol. 19 (1979), pp. 131-43.
〔注2〕 Monroe Beardsley, "Aesthetic Experience," Michael Wreen and Donald Callen (eds), The Aesthetic Point of View (Cornell University Press 1981), pp. 288-89.
〔注3〕 Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (Harvard University Press), p. 4. 同書引文分別在括號內直接標明頁數。
〔注4〕 張煒：《與大學生的馬拉松長談》,《小說家》1994年第3期,第88頁,同文引文分別在括號內標明頁數。
〔注5〕 參見本書《影視觀眾理論和大眾文化批評》一文。
〔注6〕 Andreas Huyssen, "Adorno in Reverse: From Hollywood to Richard Wagner," New German Critique, no. 29 (Spring/Summer 1983): 8-38, p. 12.
〔注7〕 據阿多諾的好友克魯格(A. Kluge)介紹,阿多諾極為敏感脆弱,「他懂音樂,卻不會獨自去搭街車。」阿多諾從小親近對他呵護備至的母親(一位法國將軍的女兒,也是一位花腔女高音歌手)而疏遠於品味不高的父親(一位專門經營廉價酒品的猶太商人)。他後來的生活得依賴於妻子的照顧：「他的妻子總是得替他開車。阿多諾必須旅行,先是到英國,後來又到美國,這是他結婚的原因之一。」克魯格對阿多諾的評價是：「阿多諾就像卡桑德拉一樣,是一位先知,但不是一位戰士。」 Alexander Kluge, "On New German Cinema, Art, Enlightenment, and the Public Sphere," October, no. 46 (1988): 23-59, pp. 37, 38.
〔注8〕 Horkheimer/Adorno, Dialectic of Enlightenment (New York, 1972), p. 163.
〔注9〕 參見本書《影視觀眾理論和大眾文化批評》一文。
〔注10〕 同注6, p. 15. 阿多諾引文轉引自同文, pp.16, 17. 原文見Adorno, Minima Moralia (London, 1978), p. 229.
〔注11〕 參見 Peter Burger, Theory of Avant-garde, trans. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).
〔注12〕 Adorno, Noten zur Literatur, I (Frankfurt am Main, 1958), p. 72.
〔注13〕 同注8。
〔注14〕 Peter Burger, Vermittlung-Rezeption-Funktion (Frankfurt am Main, 1973), p. 130.
〔注15〕 李彬：《反觀電視：一種批判學派的觀點》,《學習》1994年第3期,第73-74頁。
〔注16〕 張汝倫:《論大眾文化》,《復旦大學學報》(社會科學版),1994年第3期,第16、18頁。
〔注17〕 關於克魯格的電影理論,參見本書《能動觀眾和大眾文化公眾空間》一文。
〔注18〕 對本哲明這部手稿的詳細評述,參見 Susan Buck-Morss, "Benjamin's Passagenwerk" Redeeming Mass Culture for the Revolution," New German Critique, no. 29 (1983). 引文引自此文第213頁。
〔注19〕 引自James W. Carey, "Communication and Culture," Communication Research 2 (April 1975), p. 175.
〔注20〕 必須看到,目前大眾對文化產品的選擇並不是充分自由的。大眾對文化產品生產的直接影響還很有限。把某些文化產品的低劣歸咎於大眾趣味,就像把偽劣產品歸咎於普通消費者一樣沒有道理。法國批評家德賽都指出,大眾只能利用他們所能夠得到的文化或其它工業的產品來生產和流通他們需要的文化意義。大眾文化的創造性不體現在文化商品本身的生產上,而是體現在大眾對文化商品(也是大眾的生存資源)的創造性的運用上。大眾文化就是「有啥用啥」的文化,就是日常生存的文化。 M. de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berleley: University of California Press, 1984), p. 18.
〔注21〕 Thomas J. Roberts, An Aesthetic of Junk Fiction (University of Georgia Press, 1990), p. 73.
〔注22〕 Donald A Wollheim, The Universe Makers: Science Fiction Today (New York: Harper, 1971), p. 6.
〔注23〕 Algis Budrys, "Paradise Charted," Ti-Quarterly 49 (1980), pp. 5-71.
〔注24〕 Stuart M. Kaminsky, American Film Genres (Nelson-Hall Publishers, 1985), p. 6.
〔注25〕 同注11, p. 176.
〔注26〕 我們可以把象徵理解為經驗的表現,也可以稱之為「象徵表現」或者「表現」。世界和現實不能脫離對世界和現實的表現而存在。表現不是單單指向表現之外的世界,表現本身就構築了一個由它的感知和認識方式所規定的世界。在大眾文化的配方程式中,表現對於那個通過它而被人察覺到的世界和現實不是第二性的,而是第一性的。「神話」是一種具有社會文化功能的敘述。大眾文化包含的神話中反覆出現的象徵、形象和主題,向我們透露了某個特定社會中人們的普遍關切和特別重要的價值和秩序。
〔注27〕 Stuart M. Kaminsky, American Television Genres (Nelson-Hall Publishers, 1985), p. 14.
〔注28〕 Horace Newcomb, TV: The Most Popular Art (Anchor Press, 1974), pp. 22-3, 27.
〔注29〕 Horace Newcomb, "Toward A Television Aesthetic," Horace Newcomb (ed) Telvesion: The Critical View (Oxford University Press, 1987), pp. 613-627.
〔注30〕 Simon Frith, "Toward an Aesthetic of Popular Music," Richard Leppert and Susan McClay (eds), Music and Society (Cambridge University Press, 1989), p. 144. 同文引文在括號內標明頁數。
〔注31〕 John Cawelti, The Six-Gun Mystique (Bowling Green University Popular Press, 1970), p. 29.
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