文字迷宮、性別拼圖——

另一種閱讀／書寫朱天心的可能進路

  Jade

走迷宮者從不尋找真理， 只尋找他的阿莉安。                 

——尼采[1]

做為一個小說家，朱天心在臺灣文學史已留下了不可磨滅的痕跡。出道甚早的她，在七０年代末二十歲不到的年紀就寫作了《方舟上的日子》、《擊壤歌》風靡青年學子；大學時期的作品《昨日當我年輕時》、《未了》、《時移事往》已可窺見她在歲月流逝人事更迭的必然下，藉書寫捕捉記憶的企圖。在歷經了評論家所謂的書寫風格斷裂[2]後的《我記得》與《想我眷村的兄弟們》，更是跨越文學界，引起了文化、政治評述的眾聲喧嘩，「而她，唯近中年而已」[3]；之後的《古都》亦造成了一番都市考古、探討空間政治的熱潮[4]；在遭蒙父喪後成書的《漫遊者》，則是一本的沈重悼祭之書[5]。

就朱天心二十多年的寫作歲月來看[6]，九本小說，雜文合集、散文集、評論集各一[7]。十二本的結集不可謂多，而藉此也可察覺其書寫態度的慎重。無論視其的創作風格有無統一或是斷裂的前後期之分與否，視其意識型態是前衛或是保守，朱天心「骨子裡的認真張致卻是一如既往」[8]，這亦是其每有新作便惹起各界評論關注目光的源由之一。然而綜觀自《我記得》肇始更加勃發的評論文字，或是精闢出色就其書寫風格、整體的文字風貌多有深論[9]，或是膠著朱天心的身份背景流於政治訾議。相對的，卻顯少見到論者就性別的角度討論朱天心的文字[10]，同時也較乏論者留意散存於《想我眷村的兄弟們》與《古都》中的人稱A，探討A所可能具有的表徵意義與重要性[11]。

因而，這篇習作將援引含蓄美學以及形、影、罔兩的閱讀理論[12]，做另一種不同聲氣的閱讀——以A作為行旅在文字迷宮、性別花園中的指引，對迄今的文字作全部閱讀[13]——揀拾散存於文字迷宮中的A，置於整體的書寫歷程中聯繫到早期的《擊壤歌》、《方舟上的日子》，在性別的脈絡下加以梳理。

藉由這樣的過程，我試圖分析朱天心文字中所具有的性別書寫意含，而這部分的性別書寫又是如何被書寫國族、記憶、歷史、空間等等的大敘述所吞蝕。例如：〈古都〉中的同志向度每每被略而不談，甚而成書已逾二十年的《擊壤歌》與《方舟上的日子》，仍舊被有意無意的以女校／性情誼消解掉文字所蘊含的同志情感。似乎，將朱天心的文字視為同志文字進入主流論述尚有遙遠的進路要走。

最後融入羅蘭‧巴特的《明室》一書，藉由互文性的相互指涉作用，進一步開拓從A的位置閱讀文字的想像空間。

「阿莉安之線」意即「指引解決及複雜之問題的有效途徑」[14]。在此我借為本文閱讀／書寫朱天心的另一種進路指引，意謂循著A在文字間的線索，可帶領我們進入朱天心的文字迷宮中（並不是就此即可破解些什麼，追尋的過程即是目的）。再者，Ariane有「非常純潔」之意。悖於迄今為止的其他論者所追索的與真理相仿的國族、歷史等等的大敘述，我所欲追尋的——或許也是書寫者在追尋的——僅僅是尚無法（也許永遠也不可能）被歸類定位的，某種無用的矇昧意識，甚至是無法形諸文字的零碎感受，最初的Ariane。

I. 罔兩問景：另一種閱讀位置的轉移

「罔兩問景」做為一則寓言、一則典故，出於《莊子‧齊物論》[15]與《莊子‧寓言》[16]，在詮釋傳統中意謂著藉由形、景（即影）、罔兩（影外微陰、影子的影子）間的依附關係——影待形，而罔兩待影——的破除，達致一種萬物「獨化」，自然而無待的生命境界。「待」，指依賴的必要條件——有形才有影，有影才有罔兩，將影待形、罔兩待影的依附關係，比附種種存在體之間在常識與知識層面的依附關係，則看似影待形（有形體才會有所謂的影子存在），然而影子的存在條件並不僅僅來自於形體的存在，同樣地，也需要陽光或是其他光線來源的對映；另一方面，從生存所需的「依存」或是「條件」的觀點看來，形體又何嘗不是有所待的呢？而所待並不會是唯一的，因而對於「待」的瓦解，同時意謂著所待的最後真正唯一的條件的瓦解，亦即不應該或不需要以「待」來解釋不同存在體間的依附或是條件關係。

在此，影子的發言挑戰了習常對於形體作為唯一主體的發言空間的想像，提出了「相對主體性」的思考可能。進一步推究，形體雖未在這則寓言中發聲，卻存在於影子的回答中，是影思考形世界中有待無待的問題所對話的對象，而藉由與形的對話，影獲得了相對於形存在之主體位置的同時，影或許也忽略了罔兩所關心的也許不僅是形影間的依存關係，而可能在罔兩的位置上，看見了形影相依的問題性；罔兩的發問，也許是在根本上質疑這樣的依存關係，但卻在形影不離的結構中被略過了。將形、影、罔兩結合到性別的論述中提出其中一種可能的譬喻：假若形、影可比喻為男、女，則在公共空間中宣稱的「男女平等」是成立在「若且唯若只有兩種性別認同」的二元認識框架中的，罔兩作為影子的影子，看似影，卻不是，可喻為種種性別認同或是生理結構不同於男、女的異質性存在，例如同性戀、雙性戀，卻是被排除在男女平等的異性戀框架之外的。在形影相隨的認識框架裡，看不見眾罔兩的存在。

將這樣的一則寓言故事置放在現今性／別研究的具體情境脈絡中，試著面對性／別建構中的形、影與罔兩，探討某種罔兩性主體的生存空間與文字再現，可能可以產生另一種不同於既有的認識框架。在不同的意識型態與歷史條件的作用下，論述系統所形塑的主體並不會是本質性的既定不變的，「『眾罔兩』無法視為一種本質性的固定存在，或是任何一種認同身份，而可能是一種飄零或是碎裂的經驗，在某些光、影、火、日、形、影等等條件下的偶然匯聚，對於這種主體位置的再現，無法以本質性認同的方式獲得固著[17]」，因為，「在歷史或政治場域或文字中完整再現的可能性已經被形影不離的結構先行封鎖了[18]」。[19]

如果過去的文字在書寫或敘事位置上已然是階序格局裡的「聖王」了，那麼，閱讀活動可以做的是閱讀位置的轉移，做一種不與敘事體同聲氣的閱讀，而從文字中發掘新的影子性或罔兩性政治主體。一種新的罔兩性政治主體，才有可能質疑形影不離的問題性。而這種罔兩性，在影子的邊緣，只會是眾罔兩。

（劉人鵬，2000：216）

對於朱天心書寫文字的討論多著重於她的身份背景：第二代「外省籍」的「女性」作家、早期的「眷村」生活、模糊的性別定位（這包含敘事者多採取的「男性」觀點以及整體的文字凝構）、胡蘭成「中國傳統士大夫式的家國之思與禮樂文明的養塑」對於朱家姊妹創作的影響。於是在許多時候，政治、族群上的認同成為朱天心最常被論及與質疑的主題，另一方面，有些論者則從歷史、記憶、時間、死亡等等層面切入探討朱天心的整體寫作歷程。然而除了前人所陳述的諸般觀點之外，讓我們嘗試變換既有的閱讀位置，以「形、影、罔兩」的比喻，試著對朱天心這二十餘年來的文字做一種不同聲氣的閱讀：

主題式的區分朱天心這二十餘年來寫就的小說，可以發現最常被論者提及的是關於「形主題」的文字，例如：針對《未了》與〈想我眷村的兄弟們〉這兩篇關於眷村的文字作分析[20]，或是屢屢引起政治認同質疑之聲的〈十日談〉、〈新黨十九日〉、〈佛滅〉、〈從前從前有個浦島太郎〉、〈想我眷村的兄弟們〉等等；亦有論者針對時間、歷史、記憶、存有等主題出發探討朱天心的書寫歷程[21]。可說關於「形主題」的書寫是贏取最多關注目光的。另外則有論者將目光移至以「影主題」為主或是雜有「影主題」的文字，例如：〈新黨十九日〉中關於空巢期中年婦女的部分、〈袋鼠族物語〉所記述的袋鼠媽媽、〈鶴妻〉對於社會轉變下新型態家庭家庭主婦的關注[22]、以及與有關同性戀的〈春風蝴蝶之事〉等等。

然而相較於「形主題」與「影主題」的屢被觸及，尚未見論者將朱天心後期《想我眷村的兄弟們》、《古都》中的散落於各個文字中的人稱A置於整體的書寫歷程中聯繫到早期的《擊壤歌》、《方舟上的日子》，在性別的脈絡下加以梳理。

如同之前所分析的，「罔兩主題」在論述空間的缺空，顯示了在既有的閱讀階序中，罔兩在形影不離的障蔽下消失了，亦即，關於女性或是其他弱勢族群（當然，所謂的弱勢都是相對的：在男女平等的論述中，同志可能是一個罔兩性的存在；但在異性戀與同性戀的階序之中，雙性戀、變裝癖可能就是等而下之的罔兩性存在）的「影主題」猶可藉由國族、政治認同、記憶、時間、歷史、存有……等「形主題」被夾帶呈現，而散落在文字中的「A」所可能具有的性別書寫意義卻被掩蓋擱置了。「A」的隱晦幽微、曖昧不定，恰與眾罔兩難以被視為一本質性的固定存在或是一單一的認同身份相一致，也因而在既定的論述框架之下，難以被察覺。

在文字的重讀方面，罔兩位置及其飄零經驗的再現如果成為可能，那麼，我們將可獲得與標準常模性的形影式閱讀極不相同的非宰制式閱讀─書寫格局。一種不可能獲得自古至今普天下一致的普同化主體，不可能獲得一個沒有衝突矛盾沒有碎裂多重性的完整標準簡化的主體，不可能獲得一種簡單明瞭統一的書寫或統治的秩序。這是認識或貼近罔兩性弱勢主體或經驗的一種進路，同時也是認識生存空間複雜性的一種進路。（劉人鵬，2000：226）

追尋「A」，追尋某些飄零、碎裂經驗的偶爾聚合，或許能夠看見另一個不同既往的書寫文字。於是，轉移閱讀位置，循著A——這些由某些飄零或是碎裂經驗偶然聚合而成的A——的路徑，重新閱讀文字成為一種必要。

II文字迷宮、性別拼圖

我只能片段地認得她，換言之，因為我錯失她的生命本質，所以我錯失了全部的她。那不是她但又不是別人。我可以在千萬婦女中認出她來，但是我無法將她「尋回」。我認得各個不同的她，而非她的本質。於是攝影逼得我做一件痛苦的工作：為了達到她身份的本質，在只有區域性真實的相片中掙扎，區域性真實，亦即全部錯誤！對著一張相片說：「這幾乎是她！」比對著另一張說：「這根本不是她！」更令人心碎。                                      （羅蘭‧巴特：1995：83）

2.1 另類主體性的突圍：「我與A」的故事

收錄在《古都》的小說中可以搜尋到書寫者藉敘述主體之口的自語：「才在第二封信裡，一位我久矣不想的少年時代好友，就突然出現在草稿上，並把威尼斯旅行的該角色（我稱呼他為A好了）給活生生的搶走……」[23]；「比較願意與我彼此示弱的小慧告訴我，她們根本不敢找那位作家，以下就稱她為A吧，因為A近年打死不上任何行事的媒體…….」[24]；「就在那時候——該發酒瘋的正high、不肯喝的正百無聊賴偷偷看錶如我——，我並不認識的他，接下去就叫他A吧，A酒鬼似的抓著個空酒杯……」[25]，這樣的坦白反倒產生了另一種引導的效用，誘使讀者留意A的存在與其特殊之處。聰明如朱天心，寫作風格屢屢為論者們喻／譽為百科全書式，甚至是「一篇寫盡一種題材」[26]的作者，寫作當非興之所致，而是精心舖排方成章，因此似乎更可推測A的存在並非偶然，僅僅作為書寫方便使用。毋寧可將A視作文字迷宮中的線索、一種隱性書寫，把眾文字中的A合而細察，可聽到某種不易察覺的畫外音。[27]

A在朱天心後期的兩本小說結集《想我眷村的兄弟們》、《古都》中分別以各種不同的身份現身：

〈我的朋友阿里薩〉：敘事者（事業有成的中年男性）年近中年的同性友人阿里薩在書信中的代稱，最後在文中以自殺告終[28]。〈春風蝴蝶之事〉：女性，只存在於敘事者（婚姻幸福的中年男性）的妻子口中，始終未曾現身，但卻是她十幾年來即使經過戀愛，為人妻，為人母都以為是「無與倫比」的感情對象[29]。〈威尼斯之死〉：是較為複雜的一篇，既是敘事者（中年男性作家，且以B代之）、敘事者B少年時代真實的友人、敘事者B自言所撰書的小說中（〈我的朋友阿里薩〉[30]？）的敘事者（中年男性作家，且以b代之）之同性友人，而這位同性友人的創造由來又是敘事者B在數年前的自己，B、b以及b的友人均為年近中年的男子[31]。〈第凡內早餐〉：一個久不受訪、在意記憶的中年女作家，敘事者（在雜誌社工作的新人類少女），原打算邀訪卻反成為女作家的訪談對象[32]。〈匈牙利之水〉：一個引導敘事者（外省背景中年男子）用氣味喚醒記憶的本省背景中年男子[33]，最後「兩人相濡以沫地形成記憶的互補」[34]；在這個文字中尚且有另一個遭A遺忘，但A卻努力想藉由氣味回想起的年少女友A存在。〈古都〉：第二人稱「你」直至中年猶然繫唸的少女時代的「暱友」。

進一步分析這幾個文字，可以發現，在上述虛構性的文字中，開放性的人稱A，儘可以置入不同的身份背景，但A均是做為「同性友人」身份出現的共通性，不論是在文字中或是文字的文字之中，A總是位於不可或缺的位置，佔據著書寫者的目光，甚至不妨這麼說，這些文字都是在述說著一個個關於「我與A」的故事。

在〈我的朋友阿里薩〉友人A以死亡告終；〈威尼斯之死〉中不論是B的友人A或是b的友人A（亦即〈我的朋友阿里薩〉中的友人A？）最後一樣是死了，不同在於前者是與B音信隔絕、形同生死末路的一種死亡。在〈春風蝴蝶之事〉的友人A與〈古都〉中的友人A一樣是去國多年，也都是另一個中年女子多年後始終惦念於心的一個對象。於是，這幾個虛構性的文字都標示了我與A離散的印記。

〈匈牙利之水〉中的友人A則是不斷喚起敘事者「我」年少的記憶，最後兩人在各自珍藏了一份可以在「我」有任何不測前能及時刊登、邀集年少友伴相見的廣告稿後，文字留下了這樣的結尾：「有此萬全之準備，我與A可以放心等待，結伴以終，等到地老天荒，等到天下黃雨，直到不見不散」[35]。「我」等待的少年友伴在有生之年並無法重聚，唯獨剩下「我與A」相伴終生，背反了離散的結局。文字中另有友人A想找回對於年少時交往女友的記憶的情節，A對「我」說：「筆記本上我寫著：A好香（記東西時我都習慣給女朋友用個代號以防後患）[36]，我寫，A好香，問她用什麼洗頭或洗澡，她說她擦了jáiosé香水，A家真的大概很有錢。」[37]在層層交疊的書寫下，遂有著難辨「我」與「A」的書寫效果。

 王德威在《古都》的書前序論中提及〈拉曼查志士〉說：「但朱天心借題發揮，一句『不願此生就這樣隨隨便便被發現並就此被認定』，恐怕才真道出她的意識型態潔癖。」[38]，借用這樣的邏輯推論，或許〈匈牙利之水〉裡頭一句「究竟我想藉A幫我喚起或遮蓋些什麼呢？」[39]，才真正道出了她書寫一個個「我與A」的故事背後的幽微心情。[40]

〈第凡內早餐〉是A唯一不以敘事者同性友人的身份出現的例外。在這個文字內的中年女作家A倒是可連同〈預知死亡記事〉和〈拉曼查志士〉的老靈魂並觀，頗可與書寫者自況。另一方面，「第凡內的早餐」讓人直接的聯想起赫本[41]，在文字相互指涉所營造的（大）文字空間內，不免令人想起了《擊壤歌》中的橋段[42]（詳見後文的討論）。

2.2民族誌（自傳）書寫中的「同志」顯影

另外，值得留意的是，〈我的朋友阿里薩〉、〈春風蝴蝶之事〉、〈威尼斯之死〉、〈第凡內早餐〉、〈匈牙利之水〉等五篇小說的敘述主體均為年近中年的男性。

我想，在很多篇作品裡我會採用第一人稱男性的觀點，只是寫作技術上的問題，採用男性觀點，就像看萬花筒一樣，那裡面的碎片不變，可是因為轉了一下，觀察的角度改變，圖像就會有所不同，對我而言有這樣的效果。我最近寫的一篇東西，最大的困難是裡面寫的一個角色，身份跟我像得不得了，同樣的年紀、身份，在臺北生活的種種……我覺得簡直是掙脫不了！要是我用女性敘述觀點的話，幾乎會跟我這個人分不出。我在寫作時，會覺得這跟散文有什麼差別？我會覺得很不自由、捆手捆腳。我今天若是個男性，同樣面臨此類困局，我可能就會採用女性觀點。[43]

仔細閱讀這幾篇小說，時時可在文字中搜尋到作者生活中的斷片，文字中也或多或少的呈顯著作者的真實印記。參照上述作者對於採用第一人稱男性觀點的自陳，也可以得到這樣的印證。於是在作者改採用男性觀點[44]以避免與敘事者太過貼近的自述中，唯一使用第二人稱敘事觀點的〈古都〉反倒顯現了它的殊異性，特別是書寫者對話著的「你」與作者是如此的相似，是「最沒有閃躲性別、族群背景，最和自傳擬和諧」[45]，具備著其他文字所沒有的模擬性，一如，早年自傳性質濃烈的《擊壤歌》。

自傳是民族誌關鍵，對他者的研究，往往導致對自我的重新認知，說明自我是人類學詮釋的最重要基礎，亦即對人類學家而言，民族誌書寫往往也是自傳書寫。[46]

黃錦樹以「都市人類學的（新）民族誌」詮釋朱天心的書寫[47]，朱天心亦自陳三十歲後的自己「正展開一場有趣的探險，探險人類理性已開發的邊際，探險自己積累三十幾年的龐大複雜的潛意識區，以上個世紀末人類學者對南太平洋諸島土著所做田野調查的心境，重新探險臺北城市。[48]」；在〈盟盟與我〉中，朱天心也說明瞭自己寫作《學飛的盟盟》一書的心態：

我竟想撇開作母親的情感、和一個臺北長大、35歲的小說作者的身份來觀察記述她，忘掉她是我的女兒，妄想像一個人類學者面對一個異質的部落族群所做的工作，摒除自己所來自社會的價值、傳統、道德、信仰……，只忠實的有聞必錄，不可大驚小怪或見怪很怪。（朱天心：1994a：214）

接著朱天心也自承她終究還是「失去了事不涉己的純然旁觀者的資格與立場」，但她卻也得以「很自在、不考慮自己的介入與否的選材寫作」[49]。

克氏指出田野報告基本上乃一書寫行為（」text making」）其主觀視域將研究對象視為他者，其敘事性（narrativity）不知不覺影響其所再現之「真理」。

（梁一萍：2000：138）

於是如同《想我眷村的兄弟們》與《學飛的盟盟》，收錄於《古都》一書中的小說亦顯現了作者「不再考慮自己介入與否的人類學式書寫姿態」，至論者謂為「潛在層層文字、近十年來創作的重要盤整、是對自己文學來時路的一次巡禮」[50]的〈古都〉，更是遊移於紀實與虛構、混雜文學與人類學書寫大成的文字——一個集述說「我與A的故事」大成的文字。同樣地，《擊壤歌》在寫作當時，雖未必具有以人類學家寫作田野調查的心情，但卻不經意的留下了對某一「異質部落族群」的書寫記錄[51]；從文學人類學的角度來看，〈古都〉與《擊壤歌》都含有民族誌書寫的意義在其中，顯現了近似於對某一族群的田野調查報告性質。

伊哲強調文學不是現實，而是現實的搬演（staging），而此搬演即為文學對現實之反動與詮釋。而詮釋學對文學的解釋一直陷於字義層面（the semantic），應該在想像層面，由虛構變成結構，形成文學人類學三大成員：虛構、想像與真實。想像乃理性之反，帶有自我摧毀性的恐懼不安。（梁一萍：2000：143）

但伊哲認為觸動想像的為虛構，虛構最重要特色即為其雙重性（doubling）與跨界性（boundary crossing），為想像與真實之中介，其效果是雙重的，也產生雙重意義，而文學則為此三者之互動場域。虛構在想像與真實之間遊移，形成文字之未定性（indeterminacy，此處伊哲遊戲(play)稱之），構成文學半真半假（between what-is-not-yet），此為伊哲所謂之文字遊戲（text play），而遊戲正是文學不同於科學之地方。（梁一萍：2000：143～144）

改由「罔兩／A」的位置閱讀文字，可以發現一種異於前人「形影不離」階序形構中所封鎖的另類主體性，也因而得以發現〈古都〉與《擊壤歌》被視為「同志」這樣一個異質部落族群紀錄的可能性。接下來我想先回過頭討論幾個《擊壤歌》與《方舟上的日子》中的書寫場景，觀察書寫者早期文字中的性別書寫意識。

2.3 「性別之差」的深淵：春風蝴蝶之逝

苦楝樹還在，樹下坐著一架望著海的十六歲白髑髏你一點也不吃驚。

（朱天心：2002b：238）

她輕輕的走到張雁床前，把玫瑰花放在張雁的枕邊，然後跪下來伏在床邊，頭埋進臂彎裡，覺得一切都是如此的聖潔，地球可以就這樣停止轉動，而她多願意也這樣甜蜜的死去。

「琪，琪……」不知多久，張雁正撩著她的頭髮，她慢慢的抬起頭來，覺得一切都是如此的好，張雁的臉比平時更青瞿，嘴角勉強的吊著，眼睛強帶著笑的看她。

「給你帶了朵玫瑰來。怎麼啦？說你是肚子痛，嗯？」她只管把字一個一個的咬得慢慢的，覺得這世界真是祥和又悠遠，叫人不知要多留神的呵護著。

「鬼它的MC真害慘人了，我從沒這樣……妳瞧……」下去就一點都記不得張雁說了些什麼，也不知道自己說了什麼。回家只是哭，哭了一晚上，原來張雁是這樣的，原來張雁跟她一樣只是一個也有MC的女孩！這世界真是大大的誑了她一場！她哭得沒有眼淚了，就對著月亮陣陣的抽著氣。

（中略）

過後她只管安心在家讀書準備聯考，張雁來過幾次，她只覺得奇怪，張雁吊著嘴笑的模樣依舊，穿著牛仔褲長長的身影仍然令她心動，一聲拖著長長的「琪——」也叫心碎，可是張雁把手環在她肩上時，她只覺得可怕和厭惡。

不一樣了，不一樣了！她常慌得咬著指頭看月亮，想張雁，張雁的笑，張雁看她時的樣子，想得整個人都痛了。

張雁南下的時候對她說，琪，好好的，嗯。風吹得兩個人的頭髮揚得一天都是。她看著張雁，覺得自己真是異常的冷靜，她可以同時定定的看著張雁對她笑，拂她額前的劉海而絲毫不激動，她又同時能在心底想著張雁，想得心痛。

張雁是死了，她知道的。                 

（朱天心：1993a：117～119）

那聖潔、祥和又悠遠的世界就在赤裸裸的揭露了張雁的生理性別後碎裂。不可說，一旦說出口就成了真，在此之前都可以虛幻的閃躲。如同被逐出伊甸園一般，「性／別」介入後，一切都不同了，即令其中的愛戀是忒般的真實。在這個段落裡，可以很明顯的察覺到其中所含帶的「恐同」意識。

（前略）只是我們依然到處閒盪，一星期盪三次淡海。（中略）我突然想到喬是江邊送別李白（胡蘭成讚朱為太白）的汪倫，「黯然銷魂，別而已矣！」我呢，約莫要到水的那一方去了。我看了一眼喬，她正挺挺的站在海中對天吼歌。一會兒轉過身來笑，真是真得一塌糊塗。

後來我們脫了外套書包賽跑暖身。喬是學校有名的短跑選手，可是她故意跑得很吃力，等著我與她並肩，跑跑，喬喘著氣笑道：「妳看我們像不像風景畫片裡沙灘上的男女情侶。」當下我不敢看她，繼續跑著。我不相信世間有真正美好持久的事，所以我不敢正視它。

（前略）車進得市內，喬蹺起了腿，甩甩頭髮，眼光又讓我不認識了。我心痛的在想我的喬，我的大風雨中在海邊對天吼歌的喬。

喬活得很累，我曉得。因為她太活，她有太多面，她必須在每一面裡都切實扮好人們要她扮的角色（中略）。有時我真累了，就狠下心和貓咪坐在光復樓的長箱上曬太陽，她看了又嚷：「哼，小蝦成天只和丈夫一起，都不理妳的情夫了。」我看著喬，那熟悉的模樣，總還是止不住要驚心。真的什麼都可以不要，我與小童交朋友，原也只等她帶酸意的一句話：「紅粉知己！」

欲仙欲死，原就是這般的感覺。

（前略）有一天我突然驚奇的發覺到我付出去的竟這麼多，而喬依然在辦公事，在談她的英雄們。我就開始裝冷漠，成天之只跟橘兒卡洛在一起，她們本是我的星星，我的恆星，我需要一些穩固不動的東西，這種日子是好的，雖然不像跟喬一起時那樣瘋狂，穿著睡衣拖鞋坐末班公車，在大雨中跳探戈華爾滋，走羅斯福路一秒不停的運球回家，依在臺大的油加利樹下閉眼看那自稱申東坡的男孩射籃。可是冷漠久了竟也成真了，我可以看著她絲毫不動心，讓喬一封信一封信的怨道：「蝦，我們真是試探了老長的一段日子。覺得事情有點像那種連續劇老湊合不上的老套。也覺得自己遭受了你寫的那篇青春行的愚弄[52]。也許蝦對喬的一些情已是過眼雲煙了。喬總認為對蝦是很仁至義盡的，（中略）朋友之屬，非緣即孽。還是覺得出超好大，蝦可以一個禮拜不理喬，自顧的在前頭打情罵俏（口氣多像個嫉妒的丈夫），喬卻很沒出息的。——也許整個都不是理由，理由是喬不是丈夫只是情夫，而卡門務起正務來，情夫該走了。——蝦怎麼說？  喬」我只能慢慢的把信收進書包，仁至義盡，這本該是我對整樁事情僅能說的一句話。

（朱天心：1981:76～78）

這一千餘字關於喬的書寫，非常寫實的記述了女校中的相處樣態。諸多論者以女性情誼或是青春期的異性情感對映來解釋這樣的情感[53]，但其中關係裡的糾葛纏綿和互動的行為一如尋常可見的愛情，差別僅在於是發生於「同性之間」，遂失卻了被指稱為「愛情、戀人」的可能性。一句「妳看我們像不像風景畫片裡沙灘上的男女情侶。」道破了其後以異性戀為範歸的思維模式，然而只能是「像不像」，再怎麼相似也不會「是」，那樣的美好因而靈光乍現，一閃即過，甚且連修辭都只能移植自異性戀間的關係稱謂：情夫、丈夫、紅粉知己。終究那欲生欲死的感覺只能歸於「朋友之屬」，以友稱之是緣，若是正視它就成了「孽」，而那樣靈光乍閃的美好只可能在兩人獨處的空間出現，一旦離開了那樣的空間，也就回歸到男女之別的世界中。」eyes on me」，他者無所不在，而「含蓄政治」[54]對於書寫者自身眼瞳的控管亦無所不在。

（前略）然而我總不忘記的是一個黃昏，我和喬去師大土風舞會玩，是一個紅霞滾滾的黃昏，我穿著條青綠色的大圓裙，迎著晚風張得大大圓圓的，覺得自己是片西湖裡的荷葉，那個緋紅緋紅的年代。想唱「當晚霞滿天」，但是老唱不全，只會唱了第一句，就哼哼唧唧的唱到了「我愛，我愛……」[55]（中略）華爾滋的樂聲一響起，真的迷惘了，自己真真是「飄」裡的郝思嘉，戰事已老死在老棉田的紅土裡。我的世界，只有一片和樂昇平，男孩，華爾滋，和旋轉，旋轉。

（中略）

喬等欣欣21路，我坐3路，在這一岸——這是我們參加過海上戰鬥營後的特別用語——十點多，起風了，涼涼的。喬的車來了，她照例誇張的飛了個吻，路燈下，喬濕濕的頭髮貼在臉頰上，像「第凡內早餐」[56]的赫本，她很漂亮，真的真的，她是很漂亮的，很漂亮的，一個女孩。忽然覺得隔在我們中間的不是和平東路，是個好大好大的深淵。我也揮揮手，飛個吻，再見了！喬。

很多很多年後，我還是要對喬說，此情可待成追憶，只是當時已惘然[57]。

喬，喬，我們誰也不欠誰的。                 （朱天心：1981：79～81）

「認識喬，是在一片華爾滋的樂聲中」[58]，而最後回歸的世界裡，「只有一片和樂昇平，男孩，華爾滋，和旋轉，旋轉」，沒有喬，那很漂亮、很漂亮的，「一個女孩」。當時惘然的，是「友情」，還是「愛情」？日後成追憶的，又是「友情」，還是「愛情」？

那個深淵，是性別的深淵，書寫者在當年就意識到這個「性別之差」，直到二十餘年後寫就的《古都》[59]中都還毋自辯證著這個問題。

在這本自傳性質濃烈的《擊壤歌》一書所記述的女校情誼（或容我用更直接一點的字眼：女同戀情）部分，年少的書寫者直截地書寫了與同性友（戀）人的情感糾葛，最後在「此情可待成追憶，只是當時已惘然」的私語中告別了這童稚／同志戀情。而相較於年少時的直言無礙，時近中年的書寫者反倒以看似最不經意的方式提及了這樣的一位「同性友人」，或是隱於A之下，穿上一層文字寫作虛構性的保護衣。藉由觀察書寫者在早期的《擊壤歌》、《方舟上的日子》與晚近成書的《古都》，對於相同場景書寫筆調的不同，隱約能夠窺出書寫者書寫態度上的轉變，而這樣的轉變也值得進一步的探究。

接下來讓我們回到之前A的討論脈絡中，我試圖座落到〈古都〉的具體書寫脈絡之中，藉由對這則「我與A」故事的提問思索，讓其中的同志向度進入論述空間，並進一步探究，何以這部分每每被以「存而不論」的懸置方式解消無蹤。

2.4 完全生態圈的碎裂：「你與A」的故事

自從那一年黃帝的史官倉頡創造了文字，纍便開始衰老了。……我們發現，我們的心內產生出了一種新的東西，那叫做回憶。在回憶中我們嘗試重新創造我們的世界，但原先的那個世界已經不會再回來。            （董啟章，1996：108）

羅蘭‧巴特在《明室》中對於相片的觀看者的「看」得出了兩個重要的元素，一為「知面」，另一個為「刺點」[60]。

在這通常是單一的空間裡，有時（然可惜太少了）一個「細節」吸引住我，讓我感覺它的存在便足以改變我的閱讀，一新耳目，在我眼中像是見到一張新的相片，具有更優越的價值。這個「細節」即是刺點[61]（刺痛我者）。

（羅蘭‧巴特：1995：52）

刺點還有另一種（不那麼普魯斯特的）擴展力：即當它為一「細節」，卻同時又充滿整張相片之似非而是的情況。

（羅蘭‧巴特：1995：56）

挪用這攝影理論來閱讀文字，A在文字中，便近似相片中的「刺點」，「經常是由一些不經意、微小不足道的細節構成；經常它是以片斷、部分物體之情形出現；是自由、非符碼化，經常它會引我們向另一個方向」[62]。在〈古都〉一文中除了類似以下所摘選的明顯段落外，「A」每每夾藏在看似不經意的行文書寫段落中[63]，一種「偶然細節」的存在，卻又似非而是的充滿整篇小說。因而揭去了形影不離的封鎖後，跟隨著A，我們可以聽見原本被掩蓋掉的罔兩性主體在文字中發出了怎樣的細微聲響，讓我們如同看見了一張新的相片。

你們坐在短牆上，像坐在一艘即將出航的船，你彷彿看到船長在航海日誌上寫道：AM6:30，N34˚ 26』E17˚ 28』，二十節強勁西風，抓三三０度航向……

同樣心情的A永遠比手劃腳講著話，你多想和A一樣的身裁[64]，高一米七，游泳選手的平肩，長手長腳，雖然也有胸脯，但更像運動員的結實胸肌；你不滿意自己，窄窄的腰，如何都藏不住的圓潤的胸，女孩子氣極了的手腳……。很矛盾的你有時又更想像宋[65]，A口裡常常提到國中時期最要好的宋，宋最愛哪本書、哪科老師、哪部電影，宋最怕什麼食物、最討厭哪種男生，宋是獨生女，宋和A約定了一起得考上同一個高中，宋考前病了整個月，只考上城南的女中……，沒見過宋，卻沒有一人比她還清楚分明的存在這世上。

一次你和A蹺課去青康看二十元兩部的電影，因其中一部是A那時最迷的喬治卻克里斯。散場時你聽到友人喊A的名字，聲音很小卻異常清晰你直覺是宋，果然是宋，穿著萊姆黃的學校制服，個子纖小到A可以很戲劇化的輕易一把抱起凌空轉兩圈。A向宋介紹你的時候，你只覺得宋的眼睛正注視著你，好大好黑好空洞。

A隨後毫不猶豫的便陪宋去搭車送她回家。

（中略）

你一人走在荒草長長的路上，看著通紅的晚霞：心裡寧靜的微小聲音唱著學校合唱團正練習的《當晚霞滿天》，唱到我愛、我愛，讓我祝福你……，眼前嘩嘩嘩的降起漫天大雪。[66]

（朱天心：2002b：165）

這部分摘自小標「咸豐七年春正月、淡水大雪」中，淡水一直是書寫者過往文學行旅中非常重要的場景。在「你們」（你／我與A）漫遊的追憶中，含帶了非常複雜曲折卻又很尋常[67]的心理描摹。「你」對於「A」身裁的羨慕是因為「A」具有近似男孩的身量，而這「近似」與「即是」間的差別——胸脯的有無——也被「更像運動員結實的胸肌」所消弭了，於是A穿上了男性（化）的外衣，相對於「你」，個子更纖小到A可以一把抱起的宋遂威脅到你與A的關係，況且宋是A國中時期最「要好」的——如同你現在與A的「要好」——宋佔據了A更原初的記憶。而「你」則是現在佔據著宋原有位置的人，於是，沒見過宋，卻沒有一人比她還清楚分明的存在這世上與A向宋介紹你的時候，你只覺得宋的眼睛正注視著你，好大好黑好空洞，這兩句話都標明瞭位置——跟A要好——只能有一個的獨佔性，愛情裡的嫉妒乃現。

而這樣的嫉妒能夠劃入女同間的嫉妒被看待嗎？或許我們該進一步探問的是為什麼不能？

在一篇討論〈古都〉的文章裡，我們見到這樣的詮釋：「其實，『你』對A的情感嚴格說來並非同性戀，不只是因為她們太忙，『從來沒機會知道同性戀好不好玩』，而是A吸引她的原來就是她男性化的外型（或許也包括性格）：長手長腳、像運動員的結實胸肌，在青春期一種有保護作用的異性情感投射。」[68]然而，將這樣似是而非的邏輯用於一男一女，假若那個生理性別為男者帶著女性化的外型、特質、性格……，這樣的關係就是同性戀嗎？有所謂同性戀或是異性戀的範式存在嗎？究竟又何謂男性的外型、性格何謂女性的外型、性格呢？界定愛情竟是需要「性別」作為前提的。

    二十幾年後的一場忘了原因的大醉裡，你趴在黑暗無聲的臥室裡，兩眼失焦卻神志再不可能清明的看著你們十七歲，（中略）

夏天的海灘，尤其是日落之後，充滿了鹽分的海風吹得人著魔似的無法離開，餘熱的沙地溫存著你，四周流盪著樂聲，有時是真的，是尚未離去的遊人帶著手提錄音機的樂聲被海風吹得有一下沒一下懶極了，若不巧放的是Frankie Avalon唱的《Why》就再好不過，當年錯過的人二十年後可以在電影《牯嶺街少年殺人事件》中反覆聽到，總之，這些個因素加一起，若再有勤快的拾了浮木生了野火一堆，便叫人好想有個男孩在身邊，兩人不顧形跡的躺在沙灘上他把你擁抱得好溫暖好安全，於是你甘心如此甜蜜的變成一個女人，不管他是誰。

你看看身畔的A，奇怪這一類的幻想對象從來沒有過是她。

海天一色的讓你們不辨方向的往往不知不覺就走到公司田溪口，被阻攔了，才回頭，於是照眼便會看到觀音山了。天氣再好時，山頂常常有雲靉，風強的時候，雲走得疾，就很像觀音靜靜的在練吐納。那時的山上沒什麼人家，只山腰上一戶農家夜黯上了燈，像觀音盈盈的一滴珠淚寂寞的流至腮頰，如同你忘了原因的一場大醉的那個夜晚。

你冷靜自持的聽A說這說那，說她那些男孩子們，毫不在意，只除了宋，不能說宋，一說你就立時感覺到那濕冷的衣衫直透脊粱，然後一顆心，小拳頭似的緊縮成小小小小一顆孤懸在那兒，誰也解救不了。

（朱天心：2002b：172～173）

離開了淡水紅樓的短牆上，伴著」I』ll never let you go. Why? Because I love you…I love you and you love me. We』ll love each other dear forever.」的浪漫唱詞，「你們」（你／我與A）在二十幾年後大醉的「你／我」的目光中來到海邊。追憶繼續，追憶斷裂：「你與A」進不了「一男一女」的甜蜜唱詞裡頭。

但在另一個劃有「男孩止步」結界的完全生態圈中，一樣有著難以言說的嫉妒，一點也不像自在無憂的烏托邦或是理想國。書寫者記錄了女同之間曖昧難明的迷濛，A儘可以跟任何男孩一起，那是完全不同的範疇，割裂開來的，「你／我」尚可冷靜自持，但同在生態圈中的女孩就是不行[69]。然而，在幻想中都無法僭越的，那一男一女的應然，其實已經在「你」對宋那再實然也不過的妒意中破解了。對於這樣一個與外界分割的完全生態圈，又該怎麼去理解？

那時候的車真少，整個晚上男孩把你熱情擁抱並試著探索你的身體都不虞被車燈曝光，你沒意見的合作著，希望男孩趕快告一段落恢復正常，你好回夜讀教室把第二天要考的歷史給背完。汗水體熱和茄冬樹的樹味兒鮮烈一致，當場你不知神遊到哪兒去，男孩整好你的衣衫，替你肩起書包，眼裡閃著星芒，這一場，一定會被傳到A那裡，於是你放心了。[70]

（朱天心：2002b：191）

你在文學院某教室前等到A，問她今天回不回金華街，不回的話就鑰匙借你，（中略）你回答A，你和╳╳╳一定會收拾好再離開，╳╳╳是你當時的男朋友，A看你一眼，咸豐七年春正月，大雪。

（朱天心：2002b：216）

身體碰觸意味著結界的動搖；性一介入，完全生態圈更是碎裂得蕩然無存。在此，我們可以嘗試著這樣想，之於「你」，A標的著男性；而之於「你」的男孩、「男」朋友們，A所標的的男性遂殞落不見。在此，暫不論可否以T╱婆這樣的界定歸位「A」與「你」的關係，我所要指出的是，「性別具有流動性」（猶如能指A在朱天心文字中所具有的流動性），一切均是相對性的存在，當A與她的男孩們一起時，A便被理所當然的標的了女性。對此，我們該探問這樣的男與女標的的基礎何在？為何是可以理所當然到不需要去思索的？而這樣的理所當然又是在什麼樣的機制下作用以及其內所蘊含的權力與暴力。

對第一個發生在高中時期的場景一個極可能的詮釋是「你」想藉由男孩引起A的反應，「你」的企圖或許是希望引出A的妒意[71]——像每一對戀人在關係低潮或是兩人的關係不明確時一方所常有的舉動。而在第二個大學時期的場景裡，A的那一眼呈現了深刻的心理折衝（但這部分跟A能否與A的男孩們達致和諧關係並不衝突），或許，可以試著這麼說，在相對性的標的下便產生了階序的關係[72]，而A並無從僭越這樣的位階，她先驗的就處在一個必須退讓的位置，一個喑聲無語的位置。而「你」對A這一個幾近挑釁的舉動，與第一個場景裡的求證行為是非常不同的，它猶如主動的把那完全生態圈踩成碎片，但其間磔傷的其實主要是「你自己」、A以及兩人間的關係。性／別的介入剪碎了欲以「春風蝴蝶」式的去性化精神聯繫。

和很多人一樣，發誓永不分開永不嫁娶的你和A，離開大學再沒見過，最後一次見到A是在大學畢業典禮結束後的遊園，你們身邊各有家人和男伴，A向男伴介紹你，邊匆匆掃過你男伴一眼，你不知A想的和你一不一樣：噢，原來你離開了就是為了這麼一個人。                          （朱天心：2002b：181）

離開了「跟她一樣只是一個也有MC的女孩！」。重點不在於是怎麼樣的一個人，而在於「僅僅」是為了這麼一個「男人」。

Peyton小鎮[73]後來若是蓋了公寓，艾莉若是結果哪兒都沒去成，就像你一樣只乖乖的結了個婚，那大概就是在這樣的燈光下記記帳，讀一本小說，等女兒放學回家。

＊林中分歧為二路，我選擇旅蹤較稀之境，未來因而全然改觀。——Robert Frost

（朱天心2002b：230）

至此，書寫者紀錄了「你／我與A」離散的過程，一如其他散佚在各處的同女們的故事。將小說中下個段落的小標引文與前一個段落合併觀之，一方面這則引文宛如一則碑文，載明瞭「你」選擇：就是為了這麼一個「男人」離開了，而選擇後便無從再尋覓來路，除了記憶，碎裂而不完整的記憶與繫念，別無所留。但另一方面，「Two roads diverged in a wood, and I—/ I took the one less traveled by./ And that has made all the difference.」這些曾被選錄在某一時期的高中英文課本內的詩句[74]，詩題」The Road not taken」，在此似乎反而可以視為作者回顧林中歧路，書寫「你與A」的故事之題解。

在〈古都〉這則民族誌書寫裡所留存的女同間種種複雜幽微卻又不證自明的心理糾結狀態，我們其實很難找到適切的言詞去詮釋。而這也證明瞭在論述空間的留白狀態所顯露的暴力，與讓這些迂迴曲折的心理折衝進入論述空間的迫切跟必要。似乎存在著一隻「性別之眼」同時收納／分割了這兩樣卻又並存的生存樣態[75]；也像是一個名為性別的宇宙包裹著完全生態圈這個小宇宙，而隨著「時間」轉速的加遽，外部加大的壓力與內部諸多作用力的衝撞，這完全生態圈的生命並不長久，很快的就會碎裂開來，消失在普同的性別大宇宙中。而那碎裂的斷片，即使被揀拾拼湊回去，依舊帶著裂痕。更重要的，外在的空氣已然進入，終究這完全生態圈消逸無蹤——就像被論述空間徹底忽略，提也不提；再糟糕一點的境況就是連斷片的遺痕也被抹去——一如雖進入了論述空間，卻是以抹消的方式被提及。

所謂「時間」的轉速加遽，例如：離開了高中女校的環境上了大學，學校與家庭的管束雖有鬆解——鬆解在於異性戀產生的可能性，同性戀在絕大多數時候則一樣從未有鬆解的可能性存在，反而是進入了另一個更大的社會、世界的管束中，種種無可名狀、難以言說卻是必然且自然而然的人生階段推移與相伴隨的關注期待。於是，結婚、生子——一如這個「你與A故事」中的「你」；未結婚的則飽受關注的目光，親友熱情的介紹相親對象，而熬過了適婚年齡，則得承受著老處女等等的貶抑污名；甚且，社會裡所謂意識前進了所伴生的異質暴力，意味著在此同時可能也得承受他人：「莫非你是個同性戀！」的狐疑，因為從頭至尾，同性戀這三個字都是髒字。

Starry starry night……，同樣一個星星的夜晚，你和A躺在一張大床上，你還記得月光透過窗上的藤花、窗紗、連光帶影落在你們身上，前文忘了，只記得自己說：「反正將來我是不結婚的。」A黑裡笑起來：「那╳╳╳不慘了。」╳╳╳是那時正勤寫信給你的男校同年級生，一張大鼻大眼溫和的臉浮在你眼前，半天，A說：「不知道同性戀好不好玩。」你沒回答，可能白天玩得太瘋了，沒再來得及交換一句話就沉沉睡去，貓咪打呼一般，兩具十七歲的身體。

（朱天心：2002b：161～162）

你們從來沒機會知道同性戀好不好玩，太忙了，一兩年間的事兒，所動用的情感和不一定是傷心才掉的眼淚遠遠超過其後二十年的總和。

（朱天心：2002b：161～162）

這樣一則又一則的女同離散故事，反覆上演。一句你們從來沒機會知道同性戀好不好玩否定了這樣一場欲生欲死的愛戀與嫉妒，而後在碎裂的記憶裡，「你／我」始終懸擱著對A在自我生命中的身份認定，始終以「同性友人」定位「A」的存在[76]。

在迄今最近的一本結集《漫遊者》中我們不再看見A，卻在〈遠方的雷聲〉與〈夢一途〉轉而讀到一行行關於「同性友人」的記述：

〈遠方的雷聲〉

不然，會是那個同樣一陣大風吹過，眼前紛紛落下被南方太陽曬軟、飽含燠香的椰林穗花的夏日午後嗎？那股風明顯的是雷雨前的徵兆，你們不改其志，放棄了地圖，隨意遊蕩，開車的不是你，是當時與你有些微妙情誼的同性友人。

（朱天心：2000：144）

友人早離開這島嶼好些年了……（不知道他臨了的那回首一望，閃現並停格的會是什麼？）                                    （朱天心：2000：145）

那麼會是好些年後，友人出國唸書（尚不是更後來的永遠離開島嶼），有時他自亞裔同學處弄到盜打密碼，越洋電話給你，總挑你這裡剛入夜他那裡即將天明的時刻，你們常講到再無話可講，你聽出他是在黯夜的街頭，寂靜無語的電話裡不難察出，往往，你們各執話筒發起呆來，這時任你們其中一人說出《百年孤寂》中那打了近二十年內戰的上校與老戰友以電報拍發的寂寥對話「馬康多下雨了」你一點都不會驚訝。

老戰友馬魁茲一直想為老上校找一批額頭有白星圖樣的馬兒。

（朱天心：2000：148）

〈夢一途〉

……繼續在腦中寫著給某位年少時的友人而從未真正拿筆寫成寄出的一封信。（朱天心：2000：46）

你坐定其中，未被環繞四壁各種奇特風格的話和海報所吸引或干擾，你專注於繼續腦中從未寫竟給年少時友人的一封信……，現實逐漸冷卻流失，夢境漸次沈澱清晰，你不能再做任何事情包括僅僅只是喝完咖啡起身離去，因為你再也無法分辨出夢境與夢境、夢境與清醒之際這件再簡單不過的事了。

（朱天心：2000：49）

而收入〈遠方的雷聲〉與〈夢一途〉的《漫遊者》是朱天心迄今最新發表的結集，據序者黃錦樹說，這本新作是：「一種頗為私密的對話，或者關於私密對話的想望的嘗試。」[77]一承朱天心在訪談中對書寫《古都》「是自己的內在探索，經由自己的創作活動看自己在想什麼，到底是個怎樣的人？」的自述[78]，《漫遊者》是更深沉的轉而向內[79]，也因而更不需要任何確切指涉的「同性友人」取代了A在文字中被提及。

III去性化的女同關係

我在聖馬可廣場，看到天使飛翔的特技、摩爾人跳舞，但沒有你，親愛的，我孤獨難耐——I. V. Foscarini。[80]

值得進一步探究的不是究竟有沒有一個同性戀人存在於朱天心的書寫／生命歷程中，而是回過頭去思索，為何將朱天心的文字（〈古都〉與《擊壤歌》）看待成同志文字進入主流論述空間是如此的艱難？

朱天心每每因身份背景為外省第二代、在眷村生長等等緣故，必須對加諸於其書寫文字之上的攻訐加以回應。但相較於對朱天心政治認同的感興趣，質疑聲此起彼落，性別認同上卻鮮少見到有論者加以著墨。諸多論者據朱天心身份政治上的血緣原罪，將現實中的朱天心帶入文字，指其書寫抹黑的政治小說，但卻未嘗見有論者視〈春風蝴蝶之事〉中那妻子角色的告白具有現實世界中的真實況味。究其實，是因為在眾多歷史、政治的大敘述前不值一書，還是因為作者的有夫有女，擁有幸福家庭的庇護免於因不同、殊異性而招致的檢視？或該說是所謂正常家庭的正當性，遂令論者們略而不談其文字中A所可能具有的性別書寫意含？一種共謀的緘默，像是「含蓄政治」所言的溫柔敦厚的暴力，有意識的在性別認同上同時保持不深究、探問的禮貌。

有一種「含蓄」政治，作用於港臺等地雜種性的現代時空，甚至是華語時空；這種含蓄，它的作用力不只是一種詩學或修辭，而是一種力道，一種日常生活實踐中的力道，以維繫人事物以及行動模式的正常秩序。

                                         （劉人鵬、丁乃非：1998：113）

事實上，這種含蓄政治，正是在以和諧為先驗式整體秩序的階序格局裡運作。階序體系不會根本排除那些不符合其理想的人，而是把各種各樣可以想見的人間情況都包容在內，排列成一個階序格局，階序的權力是不明言的我們可以稱之為「含蓄政治」。                                          （劉人鵬：2000：39）

論者述及〈古都〉時[81]，每每以「少女時代的暱友，兩人之間，甚至曾經似有若無清淡含蓄地存在著同性戀的情愫[82]」、「兩人曾經親如姊妹『同志』」、「敘事者與親到如『同性戀』般的好友重逢」[83]等等的修辭語言，模糊定位「你／我與A」的關係。於是，女同間的情感經驗被含括到好朋友、好同學或是「姊妹伴、手帕交」之類剝離情慾／肉體關係的修辭中，致使女同主體在「去性化」的女性情誼中失卻了現身的可能。觀察朱天心述及同性情誼的文字亦可以發現，其中的女同關係均處於一種「去性化」的狀態，小說中的女同關係在精神上欲生欲死，不論是在戀情當下或是多年後回憶的書寫中仍佈滿嫉妒與憂傷的情緒[84]，但身體意識卻始終處於缺空的狀態[85]。在訪談中，記者對於〈春風蝴蝶之事〉與〈古都〉中那若隱若現人影的詢問，朱天心回應「也許是因為未完成，才一直懸擱在那裡吧？」[86]而由於有去性化的女性情誼作為基石，所以這始終存在於文字背後，又在文字中無所不在的「同性友人」，乃可歸位到「朋友」這樣的群屬關係中。

她想著將來她定要穿身黑黑的衣服，夏天時則是一身雪白，她將不說話，只是永遠靜靜的在一個角落裡，蒼白而安靜，然後人們會問，那個美麗的女孩為什麼還不嫁人呢？人們會說，因為她的生命中有兩個人，而她在忠守著她年輕時的友情呀！[87]                                         （朱天心：1993a：127）

不結婚所意指的「獨身」，以及一身或黑或白的素色衣裳猶如「出家」人的裝束，兩者皆指向一種去性化的狀態[88]，也因而女女間的戀情無從僭越「友情」的範疇，撼搖到本有的異性戀體制。另一方面，則以「精神性的崇高」頌揚女同間的情感狀態，因而，再次地達致了將女同間的關係「去性化」的效果。於是，女同間的情慾／肉體關係變得更加概念缺乏、難以想像，進而在「精神性崇高」的大纛之前，從「無從命名」變成「不須命名」。

落實到現實層面進一步思考，在女女情慾／肉體關係留白的狀態下，如何看待女女間在日常生活中所可能發生的性暴力，如何界定這種種逸於既有異性戀關係想像的「強暴」、「輪暴」事件[89]？而這些暴力行為的受害者又當如何面對所遭遇的傷害？暴力的極致在於連受到傷害都無從名說。

艱難在於書寫者與論者們同時保持沈默時。

然而沈默有很多種。書寫者始終未曾或已的在文字中同自我辯證著那段年少的「歧出」，不停的經由書寫回顧那段無可替代的過去。撥除種種的形影主題，A的存在使得文字成了眾多幽微的罔兩主體所呈現的同志絮語。〈古都〉行旅在等待與昔日同性戀人重逢與對往日時光的追憶之上，從這個層面省視，文字裡其實記述了一個中年女性幽微曲折的女同心情，如同當年不經意在《擊壤歌》中所留下的同女紀錄。

本文之所以在第二部份作了這許多的文字分析，亦是為了在留白的論述空間裡留下一些痕跡所做的努力。而如同每一個人都或多或少有著被語詞被背叛的經驗相似，在撰寫的過程裡每每遭遇著找尋不到適切言詞的躓踣，而分析語言的缺乏，亦是由於既有論述空間的留白所加遽的對於女同關係認識的有限。再者，面對論者們的沈默，不禁令人揣想，是否朱天心文字中所含帶的同志向度，只能召喚出有類似經驗的閱讀主體，因而，或許針對眾多的「春風蝴蝶」進行田野調查是突破沈默所形諸的暴力的一種可能性，亦即讓更多罔兩的飄零、碎裂經驗進入主流論述空間的進路所在。

IV 一種貼近憂傷的閱讀方法

彷彿攝影永遠懷帶著它的指稱對像在變動的世界中，兩者如已驚懾住，共處於相戀或喪葬的靜止狀態：彼此相黏，肢體相繫就像某些酷刑，把被判者緊綁在一具死屍身上；也像成雙成對的魚，為了永恆的交媾，守著同一航線，結伴而游。

（羅蘭巴特：1995：15）

如同南方朔對於朱天心的肯定：「她原創性之高，在近代文學裡少有人能比，嘲諷、百科全書式的敘述模式、同性戀文學，以及耽美的感覺主義手法，波特萊爾及班雅明式的碎片漫遊，她都有開創之功。」[90]朱天心的小說具有多方的向度，值得讀者細細探索。在最後這一部份，筆者希望能一別前三部份的論理性文字，嘗試以另一種貼近憂傷的讀法面對朱天心文字中的A，希企提供閱讀／書寫朱天心文字更多面向、更多層次的詮釋與思考。在此，筆者所選擇的是取道羅蘭‧巴特的《明室》，藉由文字相互指涉的路徑，進入朱天心的文字釋放能指A，尋求一種如羅蘭‧巴特在《明室》所自道的「既不會簡化我，也不致壓跨我的普遍性」的一關於主體的科學。

然而，我們可否研究一種情感的意向性，一客體之瞄準，一即刻為慾望、憎惡、鄉愁、欣悅所沁透的客體？……若依非常正統的看法，我自可揣想攝影具有一大網絡的本質……。可是一旦觸及攝影的普遍本質，我便掉頭轉向，不再依循（邏輯的）形式本體論之路，停下來，守著我的慾望，我的悲傷，彷彿寶藏一樣。……身為觀看者，我對攝影只有「情感」方面的興趣；我希望探討這個現象，不以問題（論題）討論之，而以傷口看待之：我看見，我感覺，故我注意，我觀察，我思考。[91]

（羅蘭巴特：1995：30、31）

《明室》書中諸如「刺點」、「此曾在」等等重要概念，以及掙脫了客觀分析語言，以主觀情感書寫了一種突破小說、散文的變形文體[92]的開創性與原創性，使得《明室》超越了攝影理論的範疇，對各方跨界研究均留下了可供繼續耕耘的種子。作為羅蘭‧巴特生前最後一本結集出版的書，同時亦是其遭逢母喪後一別既往的斷裂之作（此點讓我們回思起現時身處「無名魚」狀態的朱天心），巴特書寫「冬園相片」類如以寫作作為服喪的一種儀式，其中不可免的與死亡相綁附，語境裡存在著深切的「傷亡逝」之感。與巴特同，朱天心的書寫歷程裡亦始終顯露著一股「傷亡逝」之感，那與波特萊爾詩中的「出航」意象最後相攜的死亡況味[93]，不僅存在於現世裡父親過世的切切憂傷中，也存在於回憶A時的書寫中。借用巴特在《明室》一書中對攝影所提出的理論，A可作為文字中的刺點（標記、傷痕、小洞、逗點、斷裂、偶然細節）[94]所在，亦即寶藏似珍藏的慾望、悲傷所在。[95]

P48

我的慾望是嚮往超脫現世的幻夢，彷彿出自領我前瞻的預感，追求烏托邦式的理想時光，或者，引我回顧，回顧我心中不知何處：這正是波特萊爾的旅行之邀和前世兩首詩所詠唱的雙向憧憬。面對我心怡的風景，我感覺到我確曾在那兒，或者，我應當去那兒。

→「憂鬱與理想」[96]的烏托邦，追求與回顧的反向拉扯。「想想有多美／到遠方一起生活！／自在的相戀，／相戀且同死／在跟妳相似的國度裡！」，「那裏，無非是整齊、美麗、／豪華、寧靜與歡樂。」[97]然而卻已是在當下此刻回顧的前世（過往的理想時光），回顧與追求的悖論並存著亡逝的真切事實——我確曾在那兒，但如今已不在——只是「加深令我憔悴的隱痛」。

P67

關於刺點的最後一點說明：無論其輪廓是否分明，刺點都是一額外之物：是我把它添進了相片，然而它卻早已在那裡。

→或許這就是召喚不同閱讀主體的可能性所在，雖則相仿似的經驗並不能等同於絕對性的理解。A作為能指，攜帶著不同的身份證明穿梭於一個個文字之間，而開放早已存在於文字中的A作為個別散落的所指們的獨斷性，是貼近憂傷的途徑。

P67

在框內發生的一切一旦跨入了框，便已絕對逝去。

→文字的邊界便如同相框的邊緣，書寫行為所欲凝止的時光最後成為變異的記憶，除了框限住「已然逝去」這一確鑿的事實外，沒有真實的原初可供探訪。

P68

所以刺點為一微妙的鏡外場（hors—champ），好似影像將慾望擲出畫面所見之外，不只射向裸裎的「其餘」部份，也不只射向一實現行動的幻想，更是企及一靈與肉相結相纏，完美優越的生命體。

→A的語境是刺點微妙的鏡外場，循著指針斷裂的記憶時鐘，可以聽見慾望在畫面之外的唏嗦聲響。

P93

繪畫可假仿一真實景物，而未必真正見過該景物。文章由符號組成，這些符號雖必然具有指稱對象，但這對象很可能是「不實在的空想」，且經常如此。

→尋求A為一特定的實體並不是筆者的目的。即使A為一「不實在的空想」，但做為書寫者的所思，A始終拉扯著書寫者。

P95、96

相片的靜止狀態好像真實與存活兩種觀念混淆的反常結果，亦即相片證明其客體曾為真實，竟暗地裡順便引人相信它也是活的。正是這一詭奇之想使我們錯給了真實絕對優越，近乎永恆的價值。不過，相片又將這真實帶返過去（「此曾在」），暗示這真實已逝去。

→A便是真實與存活混淆的反常結果。錯給了A絕對優越，近乎永恆的位置——在文字間無所不在，然而真實（真正的真實）是A已逝去，只是「此曾在」的遺痕。在這一往一返的擺盪顯示了A的張力，A——作為一種緊張性的存在——是如何的拉扯著書寫者（書寫主體），縱然在大多數的時刻，A是個如此不成功的刺點，被有意無意的視而不見。

P96

應當說：攝影不可模仿的特徵（其所思）在於有人曾看到指稱對象（即使涉及的是物件）其有骨有肉的親身，或甚至可說其本人。況且就歷史觀之，攝影自初即是們與人有關的技藝：有關人的身份證明，社會地位，或所謂身體的矜持自守，包含這詞的全部意義。

→有骨有肉的A。書寫者作為「思想的主體」，意識作用的推動者與完成者；而所思是內在對象的產物，無論這產物——A——是否在感官界有具體的存在。

身體的矜持自守，某種無法解謎的身份證明，亦即援引性別介入討論A的可能性所在。

P98

相片中親愛的軀體藉著珍貴的金屬銀（紀念碑與豪華之代表）的中介而成為不朽；何妨再進一步，想到銀與其他鍊金術所用的金屬都是活性的。

→無所不在的A，藉由書寫的中介被不斷提及，確立了A的不朽，一如存在於文字間的紀念碑，標幟了其是如何獨佔了書寫者／敘事者珍視的目光。而由於方士（書寫者）選取活性原料鑄造A——各種身份、角色穿梭於各個文字間——遂更致令A擁有了獨一無二的珍稀價值：無法被定位歸類。這或也是各論者難以觸及的一種寬容解釋。

P99

攝影不追念往昔（照片裡毫無普魯斯特的經驗）。攝影對我的影響並非在恢復（時間、距離）已撤消者，而是證實我看見的確曾存在。

→對A的書寫亦是為了證實我（書寫者）看見的確曾存在。

一如巴特對於攝影是有喚起回憶能力的前後矛盾，對A的書寫——特別是不正面觸碰，而令A以一彷若不具有指涉能力的能指存在於文字中，以致使A每被有意忽略或不經意的遺漏——建構也具有相似的矛盾性。再則，「證實我看見的確曾存在」又如何不是一種追憶？

P104

他的意識將所見客體置於任何類比形象之外，這一客體猶如從「此曾在」散發出來的神秘可見物：既不是想像，也不是真實，卻是一真正全新的存在：一個不可再碰觸的真實存在。

→A就像是刻在文字肉身／肉身文字上的紅字，被敘事者反覆的撫摸，帶著某種未明／名的憂傷、依戀與無法割捨。紅字作為罪惡的印記在亮晃晃的天光下被國族論述的外衣與弱勢議題的褻衣所遮蔽，不可見、難以被談述，卻是夜深人靜獨處時，褪盡衣裳後，最接近文字肉身／肉身文字的，烙印，標記著所屬，與記憶：一個過去時式中不可再碰觸的真實存在。

    這樣的互文書寫永遠是一未竟之篇。

參考書目暨報刊資料

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───《昨日當我年輕時》，臺北：遠流，1982。

───《時移事往》，臺北：遠流，1992a。

───《方舟上的日子》，臺北：遠流，1993a。

───《學飛的盟盟》，臺北：時報，1994a。

───《漫遊者》，臺北：聯合文學，2000。

───《二十二歲之前》，臺北：聯合文學，2001a。

───《未了》，臺北：聯合文學，2001b。

───《我記得……》，臺北：聯合文學，2001c。

───《小說家的政治週記》，臺北：聯合文學，2001d。

───《想我眷村的兄弟們》，臺北：INK印刻，2002a。

───《古都》，臺北：INK印刻，2002b。

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