有人以為李漁通篇在強調因果循環，報應不爽。但也有人認為李漁不過是邪魔歪道，背離傳統詩教，如刊行於光緒三十四年黃啟太的《曲詞閒談》就說：「李笠翁《十種曲》，惡孽魔障，純是惡鬼畜生道變相出來，無一超脫世界者。以此填詞，直與沿街乞食蓮花鬧無殊，真是風雅之厄。[4]」如此迥然兩異的評論，雖然看似都以佛教輪迴觀念為基礎去判斷、評價李漁，但也更突顯了前人對李漁評斷決裂的正反兩極。

     或許，我們應該把文章開頭的句子作個修改，李漁的戲曲並不是如同他的為人，歷來毀譽參半，而是應該換個順序：李漁在當時「不事檢點」的生活方式，導致了時人（及後人）對其戲曲評價的巨大歧異。這樣的批評觀點，讓李漁的作品在文學的「接受史」上，顯的更形複雜。而且這樣「推人及其作品」的評論立場，讓李漁劇作普遍而言評價甚差，最明顯的莫過於袁于令的說法：「李漁性齷齪，善逢迎，游縉紳間，喜作詞曲小說，極淫褻。[5]」換句話說，過去的學人習慣先以「道德標準」判斷李漁，然後由此（負面的偏見）判斷他的作品如同其人，同樣令人不敢恭維。

    因此，對於李漁劇作肯定或否定的態度，往往涉及評論者對於作者李漁這個人的評價如何。即使晚近如葉朗，他在描述李漁的「戲劇美學」時，依然提出同樣的評論觀點，他一方面承認李漁「是中國戲劇史和中國美學史上的一個傑出人物」，但一方面又緊接著特別強調：「毫無疑問，李漁的保守的政治立場、卑污的幫閒生涯以及庸俗、低級的生活趣味，必然地給他的創作和理論帶來嚴重的損害。[6]」

姑且不論葉朗和長期以來的眾說紛紜，怎麼把李漁的生平和劇作評價，複雜地勾掛在一起（那牽涉的是文學評論觀點的基礎問題），至少本文的討論將不會再在這個框框中打轉。意即，我們不會再立足於對作者的評價上，去建構對作品的評價。過去的評論家有他們的文學史觀與詮釋觀點，他們對於李漁作品正面或者負面的批評，都有他們自以為是的穩固基礎，不管是基於道德價值，或是基於美學標準。至於我們所要探討的問題，顯然並非於此。

就《十種曲》所收的十部傳奇而言，李漁的〈風箏誤〉應該是最受前人重視與喜愛的一部[7]，相形之下，〈憐香伴〉被單獨提出來討論的機會，真是少之又少。甚至遲至1997年出版的《李漁新論》，沈新林在評論〈憐香伴〉時，還是著眼於李漁「揭露了明清之際科舉的弊端」，或是愛情戲中對於「封建禮教的反抗」：

李漁的戲曲揭露了明清之際科舉的弊端以及朝廷用人的失當。……《憐香伴》中……文行兼優的范介夫，卻因受到小人的攻訐，被誣為宿娼酗酒、出入衙門，定為」劣行」，黜了前程。……這對科舉弊端的揭露，堪與《儒林外史》及《聊齋誌異》中的有關篇章一比高下。[8]

李漁的愛情戲中也有庸俗的應予批判的東西，如《凰求鳳》敘述三各女子同爭一個男子；《憐香伴》、《慎鸞交》中寫到妻子主動為丈夫納妾，表現了作者對一夫多妻制的讚美。但這些亦不能全部否定，女子主動追求男子，就是對封建禮教的反抗[9]。

    不管是從李漁的為人，展開對李漁的作品討論；還是將李漁的劇作，詮釋為是反封建，是對現實僵化禮教的對抗；這兩種論述觀點都不是本文所要採取的。本文將試著從前人諸多紛雜的討論跳開，重回〈憐香伴〉這個劇本內部進行討論，將焦點集中於探索文字中角色的互動關係，及其情感慾望的流動方式及過程。不管是「男－女」或是「女－女」關係的結合，在劇本中都有著正面與負面的力量在作用、拉引。操縱這些慾望關係的力量有哪些？有哪些阻礙？又有哪些助力？這是本文所要討論的另一個主要問題。

     在開始討論之前，我們顯然有必要將劇本中的主要人物扮演職稱與姓名做一對照表，以便我們接下來的討論：

慾望發動

我認為在這個劇本中，「同衾共枕」（指旦與小旦，但也同時指的是生與旦／小旦）的合理化策略有三：第一是宿命論，也就是把神佛的安排擡出來，強調的三人的結合是順應「因果」、「命定」。其二是第21齣中，小旦（曹語花）的說法，一種在語言文字上打轉的合理化策略，從「情」與「欲」定義的不同上去區別：「肝膈上起見的叫做情，從任席上起見的叫做欲。」（p69）最後，則是造成大團圓結局的最後一波助力，以政治權力（傳統的屬於人世間的最高位的男權）介入：皇上賜婚，聖命難違。（第35齣 並封）

在我們實際的討論中，第十章〈盟謔〉似乎讓我們達成某個程度的共識（共謀），意即把旦設定為「慾望的發動者、追求者」，而把小旦定位為「被引動者」。但是如果我們回到劇本情節的發展順序看，回到實際閱讀的時程中，則「旦／小旦」的關係，似乎不能被如此簡化，因為她們的互動有著一定的順序、發展，甚至是被設定安排好了。這裡頭有個「看似隱然」的操縱力量，而且這個力量具有著極高的主宰性，控制一切情節的發展與秩序，那就是因果，和執行（包含對人的獎賞與懲罰）這些報應的神佛。

〈憐香伴〉中的「執行者」是氤氳使者。對於這點有必要特別強調一下，不管是在第6齣〈香引〉中撮合旦與小旦，還是在第29齣〈挾搜〉中逞罰周公夢（淨），都是氤氳使負責執行，而不是釋迦佛、文殊、普賢，甚至不是文曲星君。即使在神佛之間，還是存在著固定的權力支配關係（類似階級的支配關係，），有些神佛處於優位，必然會有些蝦兵蟹將處於被支配的位置，這和人間世是相同的，但不同的是，神佛並不是以經濟因素為區隔。

即使是旦提出「來生要做夫妻」（p32），即使是旦穿上男裝，「這等打扮起來，又看了你這嬌滴滴的臉兒，不覺輕狂起來。」（p33）甚至更早之前，當旦與小旦初遇，曹箋云背過身去，私底下自言自語：「你看他不假喬妝，自然嫵媚，真是絕代佳人。莫說男子。我婦人家見了也動起好色之的心來。」（p20）即使是旦聞到香氣，主動提出要與曹語花相見（p19）；即使一切的矛頭都指向崔箋云應該是慾望的發動者，但我們仍舊不能忽略，至少在旦發現小旦之前，曹語花帶著留春，已經在外「偷覷」許久。小旦甚至已經對著貼旦說出：「留春，你看好一個俏麗人兒。」（p18）

在旦「發動慾望」之先，小旦已經暗暗先盯上她了。

當然我們尤其不應該忘記，當小旦帶著貼旦「暗上偷覷」的同時，氤氳使「暗立背後扇介」，這個小神不辜負自己的任務，正站在曹語花背後，努力地搧啊搧，好讓崔氏能聞到曹女身上的「異香」。結果旦果然聞到了，也讓老旦（靜觀尼姑）逼著請出小旦與之相見，因此就情節的鋪排而言，旦（崔箋云）是完全照著「機緣」的劇本在走的。氤氳使在後面搧－〉崔氏聞到了香味－〉婦人家見了也動起好色的心來－〉成就了這段機緣。

我們可以這樣說，沒有氤氳使（基礎動因），旦（箋云）好色的心便動不起來，崔氏如果是做為「情慾發動者」的角色，那麼很弔詭的，她的慾望發動在這裡所顯現的卻是「被推動的」，是被人（神）所牽引的。相對於崔氏，小旦在這裡可就顯得比較具有主體的地位，她在「偷覷」中隱然已經 」喜歡上」 ：「好一個俏麗的人兒。」而沒有人（神）拿著一把扇子在她身後。

如果說旦是這個劇本中「情慾的發動者」，那麼她這個發動者一開始的主體地位是被支配著的。驅使這個情慾發動的是釋迦佛，執行這個情慾發動的是氤氳使。甚至我們再往前推，讓釋迦佛起心動念要成就這段因緣，是因為文殊詮釋小旦欲說不說的私情：「不過是顧影自憐，唯恐失身非偶，要嫁個才貌兼全的丈夫。」（頁16）所以如果照這些樣凌亂複雜的動因推算起來，那麼在這個劇本中「生／旦／小旦」三者間的情慾互動關係，第一個發動者應該是小旦曹語花。因為有曹語花的許願，才有釋迦佛的菩薩心，才能帶出氤氳使的任務，才能撮合整齣戲的因緣。

而且在第十齣〈盟謔〉中，首先提出要繼續維繫關係的，還是小旦曹語花，而不是崔箋云。小旦先「主動」提出：「奴家願與大娘結為姊妹，不知肯俯從？」（p31）只是崔箋云進一步要求「來世」要結為夫妻。所以我們過去的討論，把「崔箋云視為慾望的發動、追求者；曹語花視為被引動者」，這顯然是有問題的提法。因為我們發現在文字中，首先提出要接續進一步關係的「發動者」，不是崔箋云，應該還是曹語花。

但是我們同樣不能否認，雖然在「發動處」崔箋云的位置顯得被動，但就整個故事來說，當神佛退去之後，在人間世「生／旦／小旦」三者間的情慾互動，崔箋云還去取得了相對主動的位置。不管是後來第七齣決議要撮合范石與曹語花，還是第十齣提出要與小旦結為夫妻，甚至到後來第二十五齣應試女門生，混入曹府；崔箋云都是故事情節的發動者。暫且不論崔箋云的作為，主要是為了滿足自己的慾望，還是為了成就丈夫的因緣，抑或完成上蒼（釋迦佛）的好意；至少就故事的發展而言，崔箋云的主體性地位絕對是可以清楚辨析及確立的。而我在本節的討論，主要想說明至少在「生／旦／小旦」三者間的情感發動處，有個巨大的神佛力量在背後「操盤」。這個力量貫穿整個劇本，有其「絕對的」主宰性。即便這個權力運作可以被詮釋為：是為了使女同關係合法化的書寫策略。但我們同時不能夠忽略，促使女同關係建立的「機緣」，也是同樣由這個力量所賦予。這場團圓大戲能夠精采唱完，神佛的因素絕對不容輕忽。

扮演、遮掩、迂迴轉進？

「喬裝打扮」在戲劇〈憐香伴〉中，是情節安排最重要的關鍵，這段三人因緣能夠圓滿唱完，神佛的力量是左右情勢的決定性因素，而喬裝打扮則是情節得以延續，戲能夠繼續唱下去的關鍵。

喬裝打扮的手法，在〈憐香伴〉中前後出現三次。第一次是第十齣〈盟謔〉中，崔箋雲和曹語花第二次在尼姑庵相會，相約來世要做夫妻，於是換裝拜堂。第二次是在第二十齣〈議遷〉，石堅被革去功名後，回到家鄉「改頭換角」（p66），然後要再來報仇雪恨。第三次是在第二十五齣〈聞試〉，崔箋云知道曹府招考女門生，她便要裝個「父母雙亡，一身無靠」（p78）的孤女去應試。

喬裝打扮，讓〈憐香伴〉這個戲，產生了「戲中戲」的效果。第一次喬裝，崔箋云「打扮」成丈夫，曹語花做新娘，但這個要決定「角色扮演」的過程，或者我該說：這個要決定「扮演性別」的過程，卻也別有一番曲折。首先，兩個」女性」決定要「結拜為來世夫妻」後，提議要「裝龍像龍，裝虎像虎」，「既要做夫妻，就該做夫妻打扮了拜」，提出要「扮演」的這個角色不是崔箋云也不是曹語花，而是旦的丫環花玲（p32）。

一個丑角人物藉著插科打混的方式將「扮演」提出來，似乎可以躲避掉某種以男權為中心建構的「正當性」，換句話說，由丑角以比較戲謔的方式提出，可以讓人輕易將之視為只是無傷大雅的「遊戲」。其次，在決定「扮演性別」時，也就是誰該當新郎（男性？）時，兩個丫環起了一番爭執，留春（貼旦）和花玲（丑）都要自家小姐、大娘做「新郎」。而這顯然又和她們內含的「男尊女卑」的價值觀運作脫不了干係。

這一段「拜堂」，其實延伸出許多值得省思的問題。首先，這一齣戲標題叫「盟謔」，兩個女子結盟這不難理解，可偏偏就加個「謔」字在後面。這一齣戲被「蓄意」定義成「喜劇」的意圖非常明顯[10]，而且這跟「才子佳人」（指一般社會認知上的男人與女人）要分別前離情依依、海誓山盟的「悲劇」性質，卻恰好完全相反。不可否認這裡有個「男權」的機制在運作著，也就是說，從傳統男性的角度來看，這兩個」女人」只是在「玩遊戲」，在玩一個「戲謔」的遊戲，就像小女孩玩辦家家酒[11]，她們既不是認真的，也不會對男性構成威脅。[12]

男性角色對這齣「兒戲」的態度，可以從第十四齣〈倩媒〉中，石堅、張仲友以及周公夢三者的對話看出來。他們大笑崔箋云與曹語花的拜堂行為是「頑皮」（頁46），張仲友說石堅所描述的」女人們」的行為如同在「做戲」，而他自己跟周公夢「只當作在看戲」。這三個大男人，都不把」女人們」拜堂同盟，而且是約定來世要結為夫妻當一回事，因為他們認為這是在「做戲」，只是個無傷大雅的「頑皮」行為。但是曹語花可就不這麼認為了，至少她可是很認真的：

（小旦）我想天下事件件都兒戲得，只有個夫妻兒戲不得。烈女不更二夫。我今日既與你拜了堂，若後來再與別人拜堂，雖於大節無傷，行跡上卻去不得了。況我們交情至此，怎生拆的開？須要生一個計策，長久相依才好。

顯然」女人們」可不只把這場拜堂成親的戲碼，視為只是說說唱唱的「兒戲」而已。從曹語花的話來看，她們對於「拜堂」這件事，可是非常認真，而且她們也清楚地意識到，要為兩人以後相處的「合法性」另謀出路，兩人才有繼續在一起的可能。所以她們必須有「計謀」。而這個能夠取得合法性的計謀，就是崔箋云緊跟著提出來的，要小旦「同嫁范郎」。

女同要能相處在一塊，似乎要以同嫁一名男子作為合法的遮掩。

這一齣〈盟謔〉的戲中戲，是女同私定終生的「遮掩」，而「同嫁范郎」則是女同在社會價值的框架下，能夠保證她們繼續相處的「計策」。就「遮掩」而言，她們顯然是取得了絕對的成功，所以三個男人聚在一起說笑，才會根本不把她們拜堂當一回事。而就「計謀」而言，她們幾經波折，也終於完成了釋迦佛要「為崔、曹二女作合」的心念。很顯然的，「同嫁范郎」是個計策，是個合法遮掩（男人總可以有個三妻四妾，妻妾間也得相敬如賓），同時也是個「迂迴轉進」的策略。

相較於崔箋云為了「合法認同」的積極主動，石堅在整個故事中，就如同在十二齣自己所說，真是坐享「癡人癡福」（p40）。和崔箋云比起來，石堅對於娶得曹語花顯得消極而被動，雖然他也是「貪心不足」，但卻也知道見好就收，一試不成就寧願放棄，靠得還是崔箋云的主動出擊，最後落個兩美兼得。

石堅在劇中是個極為豐富的形象，才貌皆具，傳統士人經由科舉晉身宦途的「理想」階級。求聘曹語花被拒，甚至又被革去功名，他返回原籍，改回「石姓」，從頭來過，終究要來「報仇雪恥」。

「變姓」（改變姓氏）後的「石堅」，同范石本是一人，但是「改頭換角」讓他有了東山再起的起點。范石的「變姓」，其實也是一種掩人耳目的做法，他為了重返仕途功名的「遮掩」，讓他成功地掩去了前科。所以前面的范石死了，換了個身份名姓重新出發，變成「石堅」這樣的遮掩，也是他重返科舉舞臺「迂迴轉進」的策略。當范石感嘆：「今日受了這場大辱，有何面目見人？」（p66）他的出路也同時浮現在眼前，既然這個「面目」沒了，那就尋個計策，換個「面目」再出發。而這個「變姓」計劃，如同崔箋云極力撮合石堅、曹語花，以能使自己女同的地位合法化，一樣獲得了最後的成功。

所以就通篇劇作而言，〈憐香伴〉是齣以大團圓為收場的喜劇。這裡頭唯一的挫敗，就是范石託張仲友去求親一段，佳人未得，反而被革去冠巾。但即使這個戲劇性的衝突似乎把范石逼上絕境，但是他仍硬生高唱：「激起英雄，破釜沉舟，轉敗成功。試看他年，烈烈轟轟！把往事暫付東風，恩和怨定相逢。」（p66）范石沒有被打敗，他改名換姓以「石堅」再出發，而且最終扳回了一城。

但仍須一提的是，改名成石堅後，生重新出發的基礎是「立志功名」（p66），是要在科舉上扳回來，而不是繼續「慾望曹語花」。所以通過鄉試，石堅要赴京會考，崔箋云要求同赴京城，才會換來石堅的嚴正拒絕：「當初只因娘子沒正經，惹出那場大禍，革去了我的衣巾。如今才掙得一件青袍上身，又不要去招災惹禍。」（p76）就如同石堅自己所說：「我的親事斷不想了」（p77），改頭換角後的石堅，對於從未相見的曹語花已經慾望中挫。「范石時代」，由他出馬請託張仲友代為求聘的姿態已經不可復得，他已經失去了慾望曹語花的動力，接下來就只能看崔箋云如何捍衛自己的愛情，「圖自己的機緣」（p76）了。

因為很顯然，崔箋云跟曹語花在兩地相思，彼此相慕的同時，「石堅」永遠是她們略而不計的部分。石堅似乎只是她們「掩人耳目」的工具，只是她們遮掩自己慾望對象的一塊布幕而已。這塊傻呼呼的布幕，在劇作的後半段只剩下為求功名、報仇雪恨，他能作為遮掩的功能不變，但他已經失去了慾望曹語花的主體性。就如同堂吉柯德有了阿馬提斯後，他不再選擇慾望客體，而是由阿馬提斯替他選擇。曹語花拜過堂，有了崔箋云之後，她也不再選擇「合法的」慾望客體（夫婿），而是由崔箋云替她選擇。改名成石堅後，石堅也不再要主動求娶曹語花，而是讓崔箋云全權決定。所以故事到此，所有的發動力量都集中在崔箋云身上。

崔箋云改了身份（但不換名姓），考入曹府，當了曹個臣的女門生。曹語花與之三年別離，相思沉頓，兩人重新見了面的第一句話問出來的最是深刻：

姐姐，你從哪裡飛來？姐夫今在何處？你為何重作女兒打扮？（p85）

曹語花的問話，顯露了三年來她魂遷夢縈的「崔箋云形象」，並「不是女兒打扮」，而是那個在雨花庵同她拜堂的「標誌男子」（p33）。崔箋云改了身份，投入曹府，這是她追求自己愛情的主動出擊。「直待好事成方才回轡，便區區金榜上題名我也誓不歸」（p79）。和現在的石堅完全相反，崔箋雲根本不把科舉功名當一回事，她看重自己愛情（慾望曹語花），絕對比看重石堅還要深刻。而崔箋云喬裝打扮的目的，就是要「做定圈套，從裡面打出」（p78），這個手法（幾乎是劇中成就女同關係最重要也是最熟練的手法），一樣是透過某些遮掩：以不同的身份掩去自己跟「范石」（已經不存在了）的關係，好瞞過曹個臣；以詩才及「結為姊妹」的關係（這是她們第二次結盟），掩去女同的慾望關係，瞞過眾人耳目，達成「共枕同衾」的合法地位。

扮演、遮掩、迂迴轉進、最後達成目的，這是劇中鋪排情節發展的一貫手法，反正故事看似搬演不下去了，就得換個面目重新出發。

雖小角必有可觀焉

老旦：方才大娘嗅得美人香，就把美人香為題罷了（p20）

老旦：貧尼少時也學拈毫，自磨頂以來，十年不作綺語了（p20）

老旦：你兩位既然這等綢繆，就該生個計策，再會一面就是了，何須作楚囚相對（p21）

老旦靜觀尼在劇中，在「崔箋云／曹語花」的關係中，扮演著慾望的「中介」角色，甚至是「引動」的角色。如崔箋云與曹語花初次相遇，是她「移請兩人相見」（p19），假託自己「貧尼久慕大娘的詩才，今日幸會，可好面教一篇？」（p19）曹語花推說自己不識詩詞，她還硬幫磨墨，「且將筆強塞小旦」（p20）。而她的好心，似乎是源於她自己的「俗念」，似乎是為了彌補自己過去的遺憾：

老旦笑介：他兩個只因針芥相投，便如膠漆不解，可見世上不但色能迷人，才也能迷人，我當初發狠斷了詩緣，也只怕生這些掛礙，今日又經一番棒喝了（p21）

在成就「崔箋云／曹語花」的慾望關係中，靜觀尼姑所扮演的，是一個正面、積極的角色，她「投入塵世」的積極態度，從中撮合，舉辦法會為她們兩人的相遇遮掩，代為傳信，追上曹個臣的家船還被數落一頓， 「討了一場沒趣」（p63）。種種和出家之人，遠於世間俗事的形象大相逕庭，靜觀尼在〈憐香伴〉中扮演著最積極成就「崔箋云／曹語花」的腳色，而且她跟同樣屬於「正面人物」的張仲友有個絕大的不同，就是靜觀尼姑要撮合的是「崔箋云／曹語花」，而張仲友要成就的是「范石／曹語花」，但是劇中的男性顯然都沒有意識到靜觀的真正企圖，因為包含范石自己也誤認為，靜觀尼極力維護的是他與曹語花的因緣。

很顯然這些劇中的「男性」，完全都誤解了劇中「女性」角色的真正想法。女性：包括崔箋云、曹語花、靜觀尼姑、花玲、留春，她們所有的人都知道「崔箋云／曹語花」是在「慾望彼此」，而且與范石根本扯不上關係。可是張仲友、周公夢、曹個臣，甚至范石自己，可能都不知道這層關係。例如第三十五齣，皇上冊封兩個女子的誥命上說：「長女忠矢不二，婦德可嘉；次女虛閑待賢，休風可式」（p107）。不管是「忠矢」還是「待賢」，這堆男人顯然都誤解了「崔箋云／曹語花」的關係，而且還自以為是、洋洋得意。

又例如第二十四齣〈拷婢〉中，留春供出了曹語花思戀的對像是「崔箋云」，可是曹個臣還是很自然的，順著自己「常識」所理解的，把女兒愛范家女子的原因，全數歸給「詩才」（p75）。殊不知「詩才」正是靜觀尼姑刻意拉攏而成的「藉口」（是她逼著崔箋云跟草語花寫詩互贈），這是一個打一開始就是為了遮掩女同慾望的布幕。殊不知曹語花日思夜想的可不是崔箋云所做的詩，而是同她拜堂那個「俊俏男子」：

（小旦）你若說起夢來，我比杜麗娘還覺受用。自從別他之後，哪一夜不夢見他，帶了方巾，穿了長領衣服，就像那日拜堂光景。（p70）

（小旦）俺與他，夢中游，常攜手，俏儒冠何曾去頭。似夫妻一般恩愛，比男兒更覺風流。麗娘好夢難得又，爭似我夜夜綢繆！不要說夜間作夢，就是日裡，恍恍惚惚，常見他立在我跟前。（p70）

所以推動〈憐香伴〉中主要慾望關係的正面助力，靜觀尼姑和張仲友的出發點完全不同，男人們把「崔箋云／曹語花」的拜堂視為無足輕重，不過是個頑皮的遊戲，但同樣的事情看在女性眼裡，可就全然不是兒戲而已。

在〈憐香伴〉中，阻擾「崔箋云／曹語花」慾望進行的反面力量，主要來自曹個臣與周公夢（這個角色光名字就顯現出十足的喜劇色彩）。曹個臣的形象非常巨大，他代表了絕對的、屬於父權中心塑造出來的權力形構，一切以「道德禮法」為最高指導原則的價值觀。他嚴詞拒絕自己的女兒當偏房（p50），又不肯招「布衣門婿」（p55），曹個臣代表了傳統家庭父權的絕對形象，保獲著自己的女兒，卻同樣完全不瞭解自己的女兒。

但是僅把曹個臣視為「父權代表」或是「封建餘毒」，顯然都會以偏概全，甚至是曲解了曹個臣複雜的位置。就父權結構而言，我認為曹個臣僅代表了傳統家庭父權的絕對形象，但他不足以代表整個龐大的父權建構。他能夠宰制他女兒的婚姻對象（但不能夠保證她幸福），但他的權力也就僅止於此。當他的女兒絕意要嫁石堅，甚至以落髮為尼相逼（p105），曹個臣只能把他的家庭父權交出來，交給另一個更巨大的禮法上的也是政治上的最高層權力決定，上個表章，「任憑聖上發落」。（p105）

（旦）慈航便借柏為舟，洗脂浣粉離塵垢，俺自去削髮除煩把苦行修。

（小旦）他如今做了烈女，我被外人談起來，成何體面。罷。不如也去削髮除煩把苦行修。

（丑、貼旦急上）他兩個做了尼姑，我這幾根金絲髮也留不住了。（p105）

一夥女人全部要削髮為尼，但是喜劇性的效果能夠充分展露，丑、貼旦化解這緊繃的關係的作用不容忽視。這裡有個有趣的關聯點，當曹語花以「削髮為尼」相逼，使得曹個臣不得不讓步，就讓我們想起之前也曾經有段「詩緣」，但好險斷的快的靜觀尼姑。她在沒有落髮為尼之前，似乎也曾有過一場對世俗價值反撲的努力，但最後失敗了（參見前文引語），所以面對同樣的女同關係，她顯得特別賣力演出，努力撮合「崔箋云／曹語花」。

挑戰「崔箋云／曹語花」的結合，最後的一波阻礙力量，是「家君現任冢宰，姻親七貴五侯」的魏楷（p99）。魏楷和周公夢，其實構成了阻礙「崔箋云／曹語花」關係，非常有趣的相對形象。前者下聘崔箋云，後者要娶曹語花。前者代表了權貴背景的貴族階級勢力，後者是「只求樹不倒，不怕沒錢搖」（p27）的土豪劣紳。這兩者有些像是西方中產階級興起後，所代表的兩股構成支配社會的主要力量。一個是傳統的貴族階級，從小就是皇親國戚；一個是靠經濟勢力崛起，透過各種管道要打入仕途，取得更高社會地位的富豪階級。但是這兩股阻礙力量，前者被人間世擁有最高權力的皇上所打掉，後者被氤氳使搧了個噴嚏，夾帶私抄露了餡[13]，算是「受了天報」（p92）。

因此，我認為這三股阻饒力量，包括曹個臣（代表家庭父權）、魏楷（世襲貴族）、周公夢（新興中產階級）所聯合構起來的，才是〈憐香伴〉所呈現出的具體社會面貌，才是傳統社會的層層掛勾、糾結的父權結構體。但是這些力量，最後都被代表最上位的，象徵人世間最高權力的「皇上」勢力介入所化解。

慾望流動的空間場域

作為「崔箋云／曹語花」慾望發動的空間場域，「雨花庵」顯得非常突兀。首先，它是一個出家人禮佛修身的場所，可是為什麼女同的情慾關係會發生在這樣一個「理論上」絕對禁慾的地方？而且這個地方，還能夠適度地被安排（十月初一，本庵修齋禮懺）成為「崔箋云／曹語花」能夠再度見面，締結良緣的場所。

其次，「雨花庵」的名稱，一點都不像是現實中對道觀、寺廟的命名，比較粗俗一點的想法，「雨花」這個名字似乎比較像是用來命名青樓妓院之類，而不會用在一個斷絕俗念的場所，所以這個名字會用在道觀上應該是一刻意的諷刺。雖然「雨花庵」跟「曹語花」的名字同音，詮釋上可以被視為不脫「宿命論」的色彩，但是一個原本用來清修的場所，冠上這樣「淒美」的名字，總是令人感覺格格不入，李漁似乎是在對我們固有的寺廟道德觀念進行顛覆，或者更嚴苛地說，李漁以他特有的價值觀，根本就不認為世俗的廟宇都只是修行的場所而已。

第三，這個「雨花庵」除了名字之外，它的內部構造也不似平常寺觀。曹個臣借宿雨花庵，對靜觀尼姑的質疑是：「寶庵花竹成林，欄桿曲折，不似梵宮結構，竟像人家的書舍一般。」（p12）在這個裡外皆不像尼庵的尼庵，曹個臣的想法是權住一晚，隔天就要走，但終究是阻止不了曹語花跟崔箋云「宿命式」的相遇，兩人的關係由此展開，終究要把這齣大戲唱完。

除了承載慾望發動的場域雨花庵之外，〈憐香伴〉還有兩個容易被忽略的空間，一個是海外孤島「琉球國」，一個是皇上的後宮。不管是「遊仙豔遇」或是「帝王艷史」，傳統小說中通常把海外仙島或是帝王宮廷，「描繪成令人眼花撩亂的人間仙境，從而滿足普通人羨慕富貴的慾望。[14]」仙境總是被確定在遠方的高山或海島上，而石堅出使琉球國，就呈現了相同的意味，他得以享受到全然不同中土風味的女色：

（琉球國王）：敝國有一二蠻女，未知堪娛耳目否？

（石堅）：天南春色，風景自殊，既有佳優，願新觀聽。（p102）

所謂的「新觀聽」也者，就是能夠享受到新的感官刺激，這石堅擺明是來「見識海外不同」，在「遠方遠方遠遠方」，「也開懷尋歡暢」（p102）。琉球國很顯然和「漢地」拉開了一段距離，因為有大海隔絕，這個國度朦朧模糊地保有著濃重的神秘感，也寄託了普通人逍遙艷趣的仙境期望。

和琉球國相對的，在中土還有一個現實的「仙境」，那就是皇上的後宮。皇上代表了在人世間，最大的宰制權力，他凌駕所有凡人的絕對地位，「讓許多風流天子的典型，全都被塑造成群體慾望的化身」[15]。

皇上代表了人間世最高的權力，宮廷代表普通人寄託慾望的場域，琉球國代表了海外另一個可能存在的慾望仙境。而當石堅從琉球國回來，帶了一批進貢禮物和「十名番女」，就將這兩者－－想像中的仙境，和在中土被建構成的群體慾望化身的場域：宮廷－－勾連起來，並且從此互通。甚至被御賜胡女（海外島國仙女）的石堅一家，不也由此順便晉身「仙境」？所以故事的結尾，石堅左擁右抱，不也正是搬回了個小後宮在自家洞房。只是男主角高興的程度，恐怕比不上女主角，因為石堅自以為成就了一樁美好因緣，收盡齊人之福，而崔箋云、曹語花恐怕也正為「她們」相愛終於能夠取得合法掩護，正竊笑不已。

結語

在〈憐香伴〉中，皇上從來沒有現身（這有點後來的卡夫卡意味，你永遠不知道城堡裡真正發號司令的是誰），只知道宦官從內殿捧了個聖旨出來，表章了崔箋云、曹語花：「二女不分妻妾，並封夫人，各賜胡女一名。」（p107）皇上為何最後有此裁示？劇本中並無交代。只知道皇恩浩蕩，最後成就了一場因緣，而這場大團圓的劇碼，也在因果循環，報應不爽，所有的人各得其所之下，唱完了最後的尾聲。

如果我們將「形－影－罔兩」的架構放在這個文字上，那麼我們可以說，這齣大戲表面上是撮合的是「石堅／曹語花」兩者的因緣，這是可言說的，被眾人公認的，可以被社會價值接受的，可以被看見和評論的，這是「形」。

可是背地裡，這齣大戲「主要」（至少就情節安排的比重來看是如此）還是成就了「崔箋云／曹語花」的女同慾望，但這被男人們視為兒戲、頑皮的部分，是不會直接被普遍社會價值所認可的（即使可能被意識到）。她們兩人的關係，一定要建立在「石堅／曹語花」結合的遮掩下，換句話說，她們的關係是依附在「石堅／曹語花」之下而存在的，這是「影」。

但是整個戲最後也因此便宜了「花玲／留春」的 」女同？」 關係，他們在第十齣〈盟謔〉中，也學著拜堂成親；第二十七齣中，曹語花盯著崔箋云瞧，留春則是特別注意「那丫環也像花玲的嘴臉」（p85）。甚至後來崔箋雲和曹語花準備要遁入空門，她們兩個也是急忙道：「他兩個做了尼姑，我這幾根金絲髮也留不住了。」（p105）她們亦步亦趨地躲在「崔箋云／曹語花」的關係之下，如果崔箋云與曹語花出家，她們兩個也必須出家，而唯有崔箋云與曹語花結合，她們兩個才有可能在一起。所以「花玲／留春」的關係是依附在「影」之後的，更掩而不現的部分，這是「罔兩」。

景曰：搜搜也，奚稍問也！予有也不知其所以。予蜩甲也，蛇蛻也，似之而非也。火與日，吾屯也；陰與夜，吾代也。彼吾所以有待邪？而況乎以有待者乎！彼來則我與之來，彼往則我與之往，彼強陽則我與之強陽。強陽者，又何以有問乎！（莊子．寓言）

因此「石堅／曹語花」、「崔箋云／曹語花」、「花玲／留春」這三組關係，組成了一個類似「形－影－罔兩」的結實架構，後者的關係都是依附著前一者而存在。換句話說，從這個角度看來，後兩者都沒有主體性，他們都是「有待」而存在。但是作為「形」的「石堅／曹語花」就具有發動能力，或者這組關係具有自足的主體性而「無待」乎？從《憐香伴》的整個故事看來絕非如此，因為正如前文所分析的，真正具有發動力量的是「影」，「形」就某個層面看來只是成就「影」的附加價值，甚至只是個掩人耳目的幌子。更具體地說，在這個以「影」為主要說話主體的故事中，到最後我們清楚地認識到，「形」同樣是「有待的」，如果沒有發自深宮的一道黃旨，「形」根本無從建立起來，而倘若依照「形－影－罔兩」的架構，沒有「形」，則「影」以及其下的「罔兩」更是不可想像。

    但是如果我們這樣設想，也就是說，假若沒有皇上降旨，假若「石堅／曹語花」（形）的關係沒有建立起來，那麼「崔箋云／曹語花」（影）是否註定幻滅？其實不然。李漁無心地安排了崔箋云與曹語花相約要出家，正足以打破這個相待相生的依存關係。也就是說，即使「形」無法確立，但是「影」依舊可以找到生存的場域，也就是回到她們最初相遇的「雨花庵」，在這樣一個充滿象徵意味的空間場域中，在靜觀尼（另一個足以抬上檯面遮掩的形）下獲得生存的空間。也就是說，作為故事最後確立的「形」，「石堅／曹語花」的關係可能不必然需要存在，而「影」仍舊可以找到另外一個足以依附她們生存的「形」（尼姑庵），由此「影」就擺脫了固定的限制，而獲得了逃逸的空間。她們最後所獲得的「形」，就此不必然是她們唯一能夠選擇的蛇皮，不必然是她們能夠生存的唯一可行的遮掩，換句話說，「石堅」不再是她們的唯一條件，「影」由此獲得了選擇性。

    但是無論如何，即便她們不必然要披上「石堅」這層蛇皮，但她們仍舊必須找另外一張皮來遮掩肉身。也就是說，不管如何，「影」終究有待，只是依存的條件不再只有一個。而且她們最後也破解了「形」的主體性，因為「形」同樣是有待的，沒有皇上最後的旨意（此為火與日），「形」根本無從建立。但是最為尷尬的還是「罔兩」，故事最後「影」看似獲得了選擇性，不管是要披上「石堅」，或披上「尼姑」的外皮掩藏，終究能維繫生存，但是罔兩沒有選擇權，她們只能跟著影走。後續如何，至少文字中沒有給我們交代，她們的關係被更隱而含蓄地處理掉了。最終我們得以確知是，形、影、罔兩三者同樣都是有待而生，終究不得逍遙。

    但是被更為含蓄地處理掉的，則是周公夢最後在夾帶私抄不小心漏餡的「龍陽經驗」（參見本文註14）。不管是基於道德良心，或是基於因果報應，周公夢最後大徹大悟地選擇了以自殺結束生命，我們（包含作者與讀者）在不知不覺中以「善惡到頭終有報」的觀念寬恕了他，我們讓他含蓄地接受了他自己選擇的懲罰，而將他臨死前所暴露的邊緣情慾，連同他作為一個反面人物的劣形惡跡，都在他最後「確有悔意」地選擇自盡下，化為我們的悲憫與同情，而把《憐香伴》點評者所說：「從此龍陽輩，皆得以名山自負者多矣！」（p87）這種邊緣情慾繼續存在的事實，寬容而含蓄地處理過去。換句話說，周公夢所代表的「龍陽」者的邊緣情慾，在報應不爽的光環下被遮掩了過去，從此忽略不計。周公夢最終因他的覺悟選擇自盡而獲得了救贖，而我們「又何以有問乎」？

參考書目

《李漁全集》浙江古籍出版社

沈新林 《李漁新論》 蘇州大學出版社 1997年9月第一版一刷

黃強 《李漁研究》 浙江古籍出版社 1996年2月一版一刷

肖榮《李漁評傳》浙江古籍出版社 1987年11月新一版一刷

劉詠聰《德、才、色、權－－論中國古代女性》麥田出版社 1998年6月初版

〈中國傳統才德觀及清代前期女性才德論〉

〈清代前期關於女性應否有「才」之討論〉

〈清代前期女性才命觀管窺〉

康正果《重審風月鑑－－性與中國古典文學》麥田出版社 1996年1月初版

孫康宜《古典與現代的女性闡釋》聯合文學出版社 1998年4月初版

〈中國文化裡的「情」觀〉

〈走向「男女雙性」的理想－－女性詩人在明清文人的地位〉

〈論女子才德觀〉

劉人鵬、丁乃非〈罔兩問景：含蓄美學與酷兒政略〉，性／別研究第三四期合刊。

劉人鵬、丁乃非〈罔兩問景（II）：鱷魚皮、拉子餡、半人半馬邱妙津〉，性／別研究室超薄型學術研討會，1999.11.27。