藉由《失声画眉》特殊的性别论述主题
反思‘乡土阅读’的另种可能

邓雅丹

壹、       问题源起：

以目前‘台湾文学’所处理的文本挖掘而言，我以为“女性观点的置放”很可以作为另一个开垦的园地。以性别研究的视角检视目前台湾文学的文本创作，似乎仍多局限在男性中心的文学想像里，在极力着墨家国之思、国族命脉表现主题的同时，台湾文学的文本创作对性别论述的处理相对地显得局限[1]，一般读到的创作仍多属传统以男性∕父权为中心的诠释逻辑，诸如重复把女性定格在受苦的、传统的、压抑背负的、母亲象征的、（农村的）女性形象刻画上。我以为，在这种诠释逻辑下建构的乡土，“女性”与“乡土”皆被贫瘠化了。因此，在这里我将以一本一九九０年出版，描述歌仔戏的小说《失声画眉》（以下简称《失声》一书）作为另辟乡土意涵讨论的起点，企图挖掘出不同于传统对女性刻板刻画的生命力展现、呈现出不同的““乡土”“女人””，并藉以反思在台湾文学（小说创作）里，“乡土”对不同社会族群还能有哪些描绘空间以及阅读可能。

《失声》一书特殊的描述主题——弱势阶级（地方戏子、同女生涯）处理了一般乡土小说没有处理到的性别问题——这种边缘、隐微、低下、同志、女性的乡土，勾勒出了传统乡土小说所忽视的“另一种不一样的社会现实的‘乡土’意涵”。本文第三段将更细致的讨论这个乡土意涵的具体意指。

以此部小说呈现出来的“低下乡土蕴含着某种性别颠覆能量”来看，《失声》一书有两层重要意义：其一是用以对照90年代中期的酷儿论述，在1990年就已出现了一种非学院、非都会、非常可贵的性别探讨视野；其二是这种以性别歪斜能量作为骨架的乡土描写反过来提供我们对“乡土意涵”更流动、更多元的理解，使得后代在诠释“乡土”意涵时，能有更多种阅读取径。

贰、研究回顾

探讨‘台湾文学’与‘性别论述’的研究目前已有些许成果：邱贵芬〈女性的“乡土想像”——台湾当代乡土女性小说初探〉即为一重要文献。[2]邱贵芬以《桂花巷》书写的“女性乡土经验”为例[3]，批评“乡土想像”不可浪漫化，或者忽视性别因素：所谓传统‘乡土’所具有的：召唤“原乡”未被污染前的朴素传统，或者针对农、工阶级被剥夺的批判精神等等的正面意义[4]对女性而言不见得具有全面的解释性，更多时候这样的“乡土意义指涉”并不能反映出女性对乡土的想像。之于女性，“剥削”、“箝制”、“压迫”早就存在于所谓的“原乡”了。[5]邱贵芬隐约的暗示对乡土的想像不该再固着于传统的观看方式了——对“女性乡土经验异质”的强调，可以丰厚“乡土”的符号指涉，不再只是“素朴”、“纯真”或“原乡”了。范铭如在〈台湾新故乡--五十年代女性小说〉更逸出传统对闺秀文学的贬抑，将其阅读出本土意义。范铭如以为五０年代女性文学藉由思量重建家园、安居立业等关怀主题，流露出了落地生根的意愿，这种不同于男性作家吊念家国或意欲重返失乐园的书写，就是一种“根留台湾”的意识展现。

     在杨泽所编的《从四０年代到九０年代》〈巧妇同心——承先启后的林海音〉一文中，彭小妍指出：“五０年代前后，女作家在文坛逐渐崭露头角，然而，写作内容不外是婚姻、爱情故事、及闲话家常、温馨小品、读书杂记之类。[6]而女作家擅写婚姻爱情故事和小品文，是五四以来的传统，例如冰心、丁玲。三０年代白薇、庐隐、冯沅君都为此轨迹。”范铭如以为这一代的女作家在上述的关怀主题中展现了明显的女性自觉，她们思考、言说、并建构新的性别身分。从以上粗略地回顾评论，我们得以了解“乡土”与“女性”可以互相旁证，交融出意义繁复的更多层内涵。

参、《失声画眉》的乡土意涵

    延续着已有文献对“乡土”内涵的重赋新意——把以往被边缘化的女性作家关怀主题纳入“乡土想像”、“在地思考”里，本文也将解释《失声画眉》一书之所以符合乡土小说谱系所具备的实质内涵。《失声画眉》的时代背景，是民国七十五年左右，“大家乐”赌风席卷台湾中下阶层社会最烈的时候，作者以一全知观点，描述“光明少女歌剧团”到各庙宇、村落表演途中，发生的种种人事幻变以及社会价值观念的巨变所产生的各种伦理沦丧现象。这个剧团原来是歌仔戏团，大部分团员多因年幼家贫，被家人送到戏班“绑戏”[7]，随着戏班东奔西，与常态的社会结构脱离，戏班自成一个小世界，有他们的特殊的人生观与伦理。随着竞争与生存，戏班不得不在电子花车充斥的“野台戏”世界，挣扎求生，被迫逐渐与新的表演文化妥协，放弃传统歌仔戏的表演方式，转以出卖肉体、穿插新剧来维持戏班的基本观众市场。热爱传统歌仔戏的少女慕云（叙事者之化身）在随着“光明少女歌剧团”流浪，目睹歌仔戏日益变质的过程，终于在幻灭之后，离开戏团，写下这部“歌仔戏的最后纪录”。[8]

我将这部小说的乡土意涵分成三个面向来讨论：（一）是为一般最直接理解的传统农村生活信仰或习俗（二）是藉由剧团本身兴发衰败的过程让我们看到台湾基层转变在戏班上刻画的痕迹，这种“乡土意义的转变”也呈现出了城乡的变化。（三）戏班内部的不同女性样态的描述得以反映出底层女性生活的“乡土想想”。

《失声画眉》描绘了民国五十年到七十四年[9]的歌仔剧团演变史，呈现了大范围乡土底层人民的生活娱乐面向，其中有对娱乐内容需求的改变，（从歌仔戏讲述才子佳人、福禄寿喜成为一种伦理的习得来源到转变为观看脱衣舞、女体成为一种（男性）欲望的实践场域）也有乡土民众的生活信仰呈现，（例如女子月经的护养重要，让身体发育得当，以期待未来婚姻生活的美满）[10]，甚至全书语言的使用（歪哥、期期艾艾、转大人、着猴的、草地人、破格、竹脚等、十二霜冻没死、捻蜻蜓、宠猪顶灶，宠儿不孝、黑矸仔装豆油、胡撇仔戏……等等）[11]这是《失声画眉》呈现出的第一个“乡土意涵”面向。第二面向为内度描写：剧团本身自成一个小社会，作者的细腻描绘使得本文呈现出类似“红楼梦”的大观园效果，让我们得以了解一个下阶层小剧团（不同于常态社会）的真实生活样态（例如半夜过位[12]、装卸箱笼布景、在颠簸的卡车上餐风露宿等等）与对生活的面对方式，（例如未结婚的青年男女不要同进入庙里拜拜，以免被拆散、或不可踢笼，以免戏班内部不和睦、出外如厕要先告知地下神灵，以免触怒……等等）甚至歌仔戏本身的演变（从室内戏院，学校教学到流浪野台戏班，酬神庙会、从真人肉声演唱都马调、四句联到录音带播放对嘴，演员傀儡演出、从古乐演奏到播放流行歌曲，穿插综艺歌舞等等）。而其间对于剧团中女同志情感的用力描写以及各种女性的塑造与呈现（例如金莲的大胆狂放、凤凰的内化百虎、阿芬的延续父权宰制、豆油哥，家凤的身为女同志的逃逸与生活难处）在在都显现了不同于传统文本呈现的“乡土”想像，这是观看“乡土意涵”的第三个面向。而本文想要建构的即是经由这三个面向的乡土意义创造出另一种阅读乡土的可能。其中，我将对第三层做比较细腻的分析，从里头的性别颠覆作为乡土阅读的另一种颠覆可能。

肆、《失声画眉》文本分析

    本书的创造是由作者化身为书里的慕云来“发现”一个剧团的内部现实，作者在真实生活中是一个极度热爱传统歌仔戏的少女，她在高职毕业后，毅然投身于戏团，之后她才把这一段的生命经历书写出来，因此本书有很高的纪实性。此书是有两个文本同实在书写进行着的。一是作者本身理想的兴发、实践、到死亡；一是剧团内部人物生命的被书写与被呈现。这两条线彼此交织，比较多的时候，是慕云与叙事者的彼此越界，作者常不自觉的跳出与评论，但小说人物却也能逸出作者的观点说出了不同的人生观，或活出了生猛的力量。

    我把分析主轴放置在小说中的女性与女体的被使用，我以为这整个歌仔剧团里的女性在她们生存的“乡土氛围”里，活出了某些巨大的能量。在这里可以阅读出‘女性意识’的转变与萌发、社会底层畸零人如何长出性别颠覆的生猛活力等等。

    邱贵芬在《仲介台湾．女人》指出：“《失声画眉》重复了一般小说的隐喻：即民俗=儿时农业社会记忆=理想；现实文化=工商社会=堕落。小说流露了浓厚的怀旧，凸显了“原乡”失落的无奈。但就“乡土想像”而言，本书最大的创意在于无意间描绘出女人在“乡土想像”塑造过程中，无奈承担的辛酸血泪。”[13]我同意邱贵芬所说的“女性乡土”需要更多的细腻分析：剧团的女子除了承担辛酸血泪[14]，却也在重围里杀出一条生路：如同邱贵芬所言“歌仔戏班是一个最讲伦理传统的旧式社会结构缩影，歌仔戏本身‘民俗’浓厚的象征意味，使得它俨然就代表传统。然而吊诡的是，书中细腻的性别关系描绘，却暴露了这样一个最“传统”、最“封建”的社会其实是建筑在最不传统、最逾越父权规范的女人情欲关系之上。”并且“尽管叙述者表面仍拥抱传统道德价值观，视戏班的女同性恋关系为‘不正常’的，但是，故事复杂的人事安排，其实暗示了颠覆这样传统价值观的伏流。在小说中，几乎所有的男女关系不是与金钱利益挂勾（如班主添福与他的三妻四妾，以及肉感姨和计程车司机阿辉），就是没有真正感情的内涵可言（如阿琴和她的男朋友阿元）。相较之下，几对女同性恋人激烈、真挚、不夹杂现实利害考量的感情（如豆油哥和小春，家凤与爱卿、阿琴的三角关系）尤令人动容。”[15]我以为这部小说藉着歌仔戏在现实社会里的质变，暴露出暗示着执着于传统‘乡土想像’的不可行，更重要的是，这部小说在深入‘乡土想像’的形塑过程，让我们看到女人在所谓‘传统’、‘乡土’建构过程中所扮演的角色，开展‘女性乡土想像’的另一个方向。[16]这些我将在下段以实际文本段落、小说人物呈现出来。

   《失声画眉》一书中，仍有藉小说人物忠厚老实的大匝仔来表达“乡土”古朴的一面，（诸如热心替杂货店老板搬家具，之后真挚地喝茶，闲聊因此和老板成忘年之交，甚至在离别过位之前，真性情的老板还特意赏赐礼金以做为彼此熟识的纪念）[17]然而歌仔戏在日渐变调之时，“女性”在这些“乡土”环境中，却成为第一个被使用∕被牺牲的物品。例如阿金作为一个戏子于婚嫁市场上没有地位，因此只得有一个班主姨太太的身份，她不像原配春花有结婚证书可以领得百万元的赡养费，也不像新欢戏班会计小姐一向握有戏班经济大权，她只能忍受没有名分，没有自主经济来源，同时还要担负戏班演出饮膳琐事的生活；而身为班主三女儿的阿芬，更是父权制度下的牺牲品，她必须承担戏班的债务，作为跳脱衣舞不埋怨的榜样；而肉感姨更是为了丈夫好赌得清偿债务而入戏班，还卖自己的女儿去戏班绑戏。在歌仔戏班靠女体展示来维持基本观众群时，他们对女体被使用的轻忽在在显现了一种传统父权社会对女性的压迫与榨取（如凤凰、阿珠、丽美）（但或许也是另一种性别颠覆的可能？如金莲的自主与在被观看中反转权力的操作，满足自己的欲望[18]）。戏班男性熟稔父权男性对女体的欲望，因此武雄在介绍脱衣舞的时候，所使用的广告词常为：幼齿、土鸡、花名露露，菲菲、相思艳舞、开查某……等等）这种对外的操作并不会内化到戏班内，如同武雄对自己妻子丽美的脱并不引以为意，同时，这种对性的漠然也表现在各种性别关系里，如同戏班对女同志关系的不在乎，因此，戏班质变后呈现出来的“乡土”却因这些畸零人物的边缘，反而开展出某种余裕的空间。书中对女同志情感的描写更是具有时代意义。此书出版于七十九年，作者真诚地记录了那年代于中下阶层女同志的生活与爱恋。如豆油哥、家凤身为T/婆关系里的T，她们生活中常会遭遇被揣测性别、对自我身为女人的错置感（生理期）、家庭制度对她们的压迫暴力、甚至女同志身体，性关系的被看见与不丑化、以及身为一弱势族群对现实的极度熟稔与敏感——（指豆油哥身为领队得应付客人的财大气粗、各种生活上可能遭遇的是非）我觉得作者在对女同志描写极为出色，她书写出了一种逃逸于现实、采取飘浪生活的T原型；作者也对婆爱恋的发生与结束作了极为动人、隐微的刻画，甚至批评、反击了传统认为女同性恋情感为不成熟，为过渡的说法。[19]这种“乡土的呈现”与90年代学院酷儿∕同志社群所采用论述而运动出的政治能量极为不同。套用邱贵芬的语言：我以为作者描述出了传统“乡土想像”叙述通常不去探索的女人私密、幽暗、被压缩的生活空间。[20]

    ‘“台湾文学”里“女性样态”呈现的稀薄’这个现象也许要经由阅读政治与性别政治才能开发出更多不同的解读，我以为要找出“台湾文学里的女性”也许要经由零星的、杂种的、次小的阅读里考掘出来。而《失声画眉》这部小说即为一个可以参考的例子。它呈现了传统乡土小说所忽视的“另一种乡土”，——这种边缘、隐微、低下、同志、女性的乡土。我以为这正是本书值得称许的所在。

伍、参考书目：

杨泽编著

  1994《从四０年代到九０年代——两岸三边华文小说研讨会论文 集》  台北：时报文化出版

邱贵芬着

1997《仲介台湾．女人》  台北：元尊文化出版

梅家玲编著

 2000《性别论述与台湾小说》  台北：麦田文化出版

杨照

 1996〈从“乡土写实”到“超越写实”——80年代的台湾小说〉

萧丽红

 1977《桂花巷》  台北：联经

范铭如

 1999〈台湾新故乡--五十年代女性小说〉《中外文学》第二十八卷

 第四期“女性书写与艺术表现(1)：从女性诗学到女性神学”专辑。

  页106-125

郑明娳主编

 1993《当代台湾女性文学论》  台北：时报文化