谁的手记

──“贾曼”的意义以及“鳄鱼”、“贾曼”、“拉子”与“我”的四角关系

林青瑜

前言

本文试图探讨《鳄鱼手记》中“贾曼”与“鳄鱼”以及文本形式的关系，分析现实世界所公论的导演“贾曼”在文本中的作用与位置。此处所理解的贾曼形象来自于其电影，及其为同志发声的立场。

先谈鳄鱼

关于“鳄鱼”形象的象征意义，在众多评论里大抵都指向为同性恋意象，而将文本中的“恐鳄”现象与现实社会里的“恐同”文化作一联系[1]，本文也完全同意将鳄鱼意涵与同志身分做连结，但是在诠释上更倾向陈思和在〈凤凰、鳄鱼、吸血鬼－试论台湾文学创作中的几个同性恋意象〉一文中所谈──鳄鱼为生物学意义上的‘卵生’动物，其‘卵’是无性别的，依靠母鳄在孵化时期的温度而后定雌雄，孵化前的鳄鱼卵则雌雄同体不分。──这与文本中鳄鱼去性别化的称呼恰恰呼应。

鳄鱼与同志在形象上的相互指涉，与接下来所要谈的贾曼有相当程度上的关联。“贾曼”的“出现”，其实是文本里鳄鱼片段的第一人称──我，“以贾曼为名”的出现，虽然不是现实意义上的贾曼，但是，就读者阅读而言，还是与现实意义上的贾曼发生了连结，是现实社会里的贾曼的形象的再现。如果直接以贾曼作为文本里的人物角色，居心太过明显，反而让虚构（fiction）昭然若揭；然而，借助贾曼某种可以被指称的形象与风格，小说在角色的虚实真假之间游走，打破情节时间线性的铺陈同时也是一种混乱角色身份的安排。拉子、鳄鱼、贾曼、我四者关系彼此暧昧，可是线索却又模糊不明确，没有证据能强而有力地判断谁是谁的化身，虽然他们隐隐约约互相指涉。

贾曼是谁

在小说文本里，出现了作家、电影以及导演或是特殊知名人士（一如惹内），多数都是单单“名词”的存在──例如“太宰治”、“村上春树”；除了鳄鱼曾以“惹内”为名出席化名圣诞舞会以外，只有“以贾曼为名”的“我”，在文本中，有着种种的具体举止行为，使得“贾曼”在文本中不只是一个一闪即过的名词片段，同时藉由这个书写者“我”的行动，引入了贾曼在现实世界里的形象，使得“贾曼印象”在这个“我”的身上再现，而这个“我”又是文本设计之下的书写者，于是，贾曼形象与我与书写者三者交叠，造成一种“我”既是“书写者”、又是“贾曼”的阅读印象。并且，文本中鳄鱼叙事线轴的这一部分，“我”又与“鳄鱼”有着重大的关系──这个“我”，是为鳄鱼写故事的人，是为鳄鱼留下记载的人，而记录的方式是“贾曼式”的：

贾曼是个快要死的英国导演，金马奖影展时看到他拍的“花园”，再加上当时鳄鱼被我安置躲在茶艺馆地下室，使我决定写这部鳄鱼提供资料，贾曼提供技术的小说。[2]

那么，究竟谁是贾曼呢，在这里的意义又是什么？

贾曼除了以先锋派电影导演闻名之外，在异性恋的公共论述领域里，被关注的焦点是他的男同志身分。在众多的批评论述里，都谈到了贾曼对同性恋权利的努力，同性恋是他的艺术的重要议题。在创作概念之外，呈现的形式也是为人所注目的，而这大约与他的背景有所相关：六○年代中期开始以画家的身份从事艺术活动。由绘画进入电影，使得贾曼有别于传统导演，对于电影叙事重新思考与重视，在情节、故事上都表现出极大的厌倦，他对电影的形式和传达的抽象思想更感兴趣。在别于主流叙事条件、异于常规时空结构手法之下，贾曼发展他的电影主题，探讨同志的处境，为同志寻求公理与正义，不论在形式或是内容上，贾曼一点也并不“普通”，一如在他著作里对爱情的理解：“性如海一般广阔，异性恋并不是‘正常’，只是‘普通’罢了。”──在这个时代里，他是先锋艺术家们与年轻同志的偶像。

在这样的脉络之下，贾曼在文本中出现的意义，可能有着某种指标性的作用、也就是某种层次上的代表性──在艺术层面、以及别于主流异性恋的论述层面上，贾曼都占了一个重要的位置，而他的身分认同与种种发声作为，正可能同时也对书写者／我有着一定的启发与参照意义；贾曼以酷儿电影导演的姿态，落实理念在电影当中，反应当时社会所给予同志的压迫与伤害，同时也并不忽略了在这些处境之外，同志的爱欲活生生血淋淋地真实存在。

但是吊诡的是，在阅读活动的当下，贾曼的形象可能起不了作用，对多数的读者而言，可能不过是一个比起三岛由纪夫更不普遍的名词罢了，惟有回过头去探索贾曼究竟是何方神圣，才能够把贾曼形象投射在文本之中。

贾曼、鳄鱼与拉子

至于厘清了贾曼形象，又可能会产生什么样的作用呢？

最前面谈到，鳄鱼其实也就是同志的象征，而这个象征除了生物学意义上的，也来自社会文化之下的处境；既然鳄鱼是同志的隐喻，在同一脉络底下做相类比的演绎，贾曼也应该是鳄鱼，那么，这个以贾曼为名的第一人称书写者我呢？

正如前文所引，这是一部由鳄鱼提供资料，贾曼提供技术的小说；表面上看来是对鳄鱼这一轴线的叙事所做的阐述，然而骨子里一文双关，另一条轴线里的拉子的大学生涯故事，也就是鳄鱼所提供的材料，鳄鱼或者正是拉子。小说初始便写道：

西元一九九一年七月二十日从教务处注册组的视窗领到大学毕业证书，证书太大，用两手抓着，走在校园里掉了两次，一次落在路旁的泥泞，用衣服擦干净，另一次被风吹走，我在后面不好意思地追逐，它的四个角都折到。心里忍住不能偷笑。[3]

鳄鱼这一轴线叙事里，也有可以相互参照的叙事：

一九九一年我接过大学毕业证书之后，开始学海明威和福克纳，觉得自己是不可出世的天才，蹲在家里做“作家梦”。经过三个月，大头梦破碎后，被扫地出门在一家茶艺馆当店小二(想想还是不错，福克纳说作家最好的职业是开妓女户，白天写作，晚上可以有丰富的社交生活，茶艺馆的条件也很接近)。[4]

两条叙事线，都安排了由接过毕业证书开始写，并且时间点上同是一九九一年。这样的巧合正好也联系了鳄鱼就是提供拉子故事材料的可能性，再者，依据前文推理而来，贾曼是为拉子这一叙事线写作的人，那么，便是贾曼以第一人称写作拉子的故事，这个“第一人称／我”看起来是拉子，可是追究起来又是贾曼，并且，就前文所探讨的现实层面意义的贾曼形象而言，无疑也是“鳄鱼的”，然而，鳄鱼却又表示：

“我怎么知道？我又没碰过另外一只鳄鱼。”[5]

那么，如果贾曼也是鳄鱼的情况下，鳄鱼却说自己从未碰过另一只鳄鱼，是不是有一种可能──贾曼其实根本就是鳄鱼。

拉子是其中一条叙事线的第一人称“我”，如果鳄鱼可能是拉子的假设成立；而贾曼又是另一叙事线的第一人称“我”，在本文的分析之下，其形象与鳄鱼重叠。是以，这两条叙事的“我”，其实是同一个“我”，贾曼即是鳄鱼、即是拉子。我的分析是：文本里，“贾曼”是由“我”所创造出来的形象，藉由贾曼在现实里的意义做为一种投射，也是一种代言的方式──假贾曼之口、之行──而他正是这个“我”的另一个面向，如同贾曼导演抵挡异性恋主流社会的能量的散发，“我”、拉子、鳄鱼与贾曼也有这样的动能去对抗异性恋世界所给予的巨大压力。拉子、鳄鱼以及贾曼，三位一体，是同一个精神灵魂的三种表达，第一人称“我”同时指涉了三者，而这三种表达也相互支援，做为这个“我”的重要支撑。

[1]     详参见萧瑞莆：〈另一种视观／看法：阅读／书写邱妙津的《鳄鱼手记》与德瑞克-贾曼的《花园》〉，《中外文学》，85年6月号。

[2]       邱妙津：《鳄鱼手记》，〈第五手记04〉。台北：时报出版社，民92，4月。

[3]      邱妙津：《鳄鱼手记》，〈第一手记01〉。台北：时报出版社，民92，4月。

[4]      邱妙津：《鳄鱼手记》，〈第五手记04〉。台北：时报出版社，民92，4月。

[5]     邱妙津：《鳄鱼手记》，〈第六手记01〉。台北：时报出版社，民92，4月。

参考书目与网站

1.      邱妙津：《鳄鱼手记》。台北：时报出版社，民92，4月。

2.      萧瑞莆：〈另一种视观／法：阅读／书写邱妙津的《鳄鱼手记》与德瑞克-贾曼的《花园》〉，《中外文学》，民85年6月号。

3.      朱伟诚：〈《鳄鱼手记》[邱妙津着]导读〉，《文学台湾》，民90年4月。

4.      纪大伟：《晚安巴比伦—网路世代的性欲、异议，与政治阅读》，〈发现鳄鱼—建构台湾女同性恋论述〉。台北：探索文化，民87。

5.      电影新潮－世艺网：ttp://cn.cl2000.com/film/dyrw18.shtml。

6.      电影新潮－世艺网：http://cn.cl2000.com/film/dyrw18.shtml。

7.      曾柏仁：《因为导演，所以电影／当代电影导演群像》。台北：扬智文化，民89。