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作者：孫隆基
看了一九九八年周潤發領銜的美國電影《頂替殺手》(The Replacement Killers)，覺得它有意偏離好萊塢的男歡女愛公式、令人耳目一新。裏面周潤發演的角色與女主角邁拉索爾維諾自始至終沒有進入性愛關係，結果是產生好萊塢程式甚至美國日常生活中都罕見的安排：倆人成了好友。
兩年後，這個安排重現于李連傑的《羅密歐該死》(Romeo Must Die)裏，卻引起一些美國觀眾的失望。他們在互聯網上的反饋指出：該片的武術打鬥不夠味，更令人失望的是男女主角之間沒有產生羅漫史。按理說，情節如在觀眾意料之中乃缺乏創意，但片名既然用了"羅密歐"的隱喻，男女主角又是分屬勢成水火的華人和黑人幫會，必然引起莎劇《羅密歐與茱麗葉》的聯想。李連傑的影迷一般是去看他的武術表演、志不在看演床上工夫，他們失望在於
：明明是追隨李連傑和（不幸英年早逝的）黑人女歌星阿麗雅演的翠許之間情愫漸增，"卻從不見他們用言辭表達，甚至連眼睛都沒有彼此深情地注視。"
近期由東亞進軍美國影壇的華人演員，到底和在美國紮根的尊龍或羅素•王不同，他們與異國女演員之間產生不了"化學作用"，與其表現不倫不類，不如藏拙。此外，演員不分東西，有適宜演床戲的，也有不宜者。美國動作片的巨星阿諾•施瓦茲尼格在政見上保守、在銀幕上也拒演床戲，而香港的男演員曾江和梁家輝都曾在銀幕上光過屁股，比起拉丁裔演員安東尼奧•本狄拉斯毫不遜色。
但有些演員無論在氣質上或在影迷心中的形象方面，都似乎不該演沾床戲的邊。鞏俐和英國演員傑隆米•艾昂斯在《中國匣子》(Chinese Box)(1997)中的那場，就搞得不湯不水：她穿著浴袍、生硬地坐在床上，離男主角有一段距離，臉上表情僵化、身上散發不出絲毫情慾。同樣也是大陸背景的陳沖在《狂野的一面》(Wide Side)(1995)裏與安•黑胥的一場女同性戀的床戲，就十分投入。
演技中該有否"性"的成分，本該因人而異，但美國大眾文化推銷的是美國式"性別角色認同"和泛性化的人際關係，並拿它來衡量其他民族。結果，常製造中國人--尤其是男性--非性化、中性化甚或性別倒錯的形象。這個定型化說起來源遠流長。
美國早期大眾文化裏的中國英雄是陳查理(Charlie Chan)。這個中國神探於小說家艾爾•地爾•畢格斯(Earl Derr
Biggers)在一九二五年第一部陳查理小說中如此登場："他確是過分地肥胖，但走起路來步伐輕盈如女子。"除了女性化，另一個可預料的東方人造型是太監式奴才。一九三二年的《紅塵》(Red Dust)裏頭，男主角有一名中國或越南僕人（演員是華人），有一個鏡頭描寫他在燙女人的內衣褲（銀幕上的西方男性絕無可能幹這種事），他因接觸到女人的褻衣而亢奮，遂一邊怪叫、一邊把它們抖起來讓大家看。一九六七年的電影《金色眼裏的反照》(Reflections in a Golden Eye)，故事以美國南部一座軍營為背景，軍官的家眷都住在營裏，其中一家的太太有一個中國僕人，他完全是奴才相、極盡小丑的能事，例如當太太生病喝苦藥時，他也在旁邊作呲牙咧嘴狀，以示分擔痛苦。
近期的作品已不敢如此露骨地醜化東亞民族，但無意識的定型卻根植于文化之深層。在一九八零年的電影《郊區貴族》(Serial)裏，加州某中產階級郊區的夫婦性生活都出問題。其中有一幕是太太們在聚會，當在做家活的黑人女傭說她沒有這些問題、昨晚才和丈夫行房事八次之多，中產階級白人太太們都驚訝地圍上來，說：從前認為黑人在性方面很行是種族定型的偏見，如今看來似乎頗有事實根據，但黑人女傭回答說丈夫是華人，叫做"阿王"(Wong)。該插曲是有意把社會公認的種族定型顛倒過來，以調製笑料。
一九八四年的《夢境》(Dreamscape)則把這個定型還原：在一個患性無能的丈夫的夢境裏，"性無能" 意象的著墨是簡潔的三筆：先生走入太太的睡房，發現床上有一堆男人；他把他們被趕散後，床底下像蟑螂一般爬出來一群穿黑袍的天主教神父；接著，先生發現窗簾有動靜，把它掀開，後面居然躲著兩個東亞男人，他驚呼："連你們都有份!"
一九八六年的《撈女》(Working Girls)，乃女導演麗姿•寶登(Lizzie Borden)用記錄故事片(docudrama)手法描寫紐約市妓女工作一天的故事，在妓院實地拍攝。在這一天裏，客人來來去去，各色各樣的人都有，有老年人、年輕人、白人、黑人、華人。其他客人都是單獨前往，華人則是三個人一夥集體行動，他們形象猥瑣，像是唐人街餐館做廚的臺山人，三個人還猜拳，看誰優先挑選中意的物件--這些細節電影都描寫得很傳神。鏡頭跟著其中一個進了一名妓女的房間，兩人把衣服都脫了，妓女照慣例遞一塊毛巾給客人、請他先洗澡，但該華人一躺倒就癱在那裏，無論如何都不想起來洗澡、並固執地不肯帶妓女給他的預防性橡皮套。在完全不合作的情形下，還要妓女用口吃他的那個話兒，一副等待媽媽服侍的樣子（大概也懶得爬到女人上面去）。妓女看他不肯洗澡，也就不肯用口替他服務，只用手幫他解決。
在一九九一年的《羔羊的沈默》(The Silence of the Lambs)裏那位元元系列殺手，曾申請做變性手續但因有犯罪記錄而遭拒絕。劇中描寫他在家中縫紉、塗口紅、穿女裝。該人喜歡養飛蛾，並在被害的女屍口中放一隻飛蛾，作為他的簽名式。飛蛾是可以從毛蟲化蝶的昆蟲，象徵他的性別是不穩定的。原著小說中說這種飛蛾很普遍，從加拿大到墨西哥灣都找得到，但電影把它改了，說聯邦調查局找專家研究的結果，發現這種飛蛾是隻在"亞洲"才找得到的品種。劇終時，聯邦調查局女探員把兇手打死，鏡頭則轉移到他家牆角上掛的一個用竹和紙糊成的日本式螺旋，上面的東方畫就是一隻飛蛾。
一九九三年的《搗毀者》(Demolition Man)是科幻故事，說二零三二年美國西岸已進入極端文明狀態，社會井井有序、大家都溫文有禮、犯罪事件絕跡、維持治安變成對講髒話罰款之類。總的來說，是已經變成太平洋對岸的日本模樣。問題在於：身穿和服、頭髮紮髻、陰陽怪氣的未來美國男人，遇到暴力就像女人一般暈倒，完全無力應付一個被解凍的二十世紀的罪犯，只好把一個二十世紀的員警也解凍、來對付他。
好萊塢把東亞男人"太監化"，並無礙於把他們也說成對不可企及的白種女人有渴求，但有時亦把他們變成白種女人品味異國情調的對象--這一切反正都越出西方"常軌"的異性戀羅漫史。好萊塢早期製造的中國惡魔傅滿州(Fu Manchu)並無性吸引力，他支配白種女人的方式是把她們淪為白奴。在《袁將軍的苦茶》(The Bitter Tea of General Yen)(1933)裏，倒是一名美國女傳教士被一個中國軍閥所吸引，這個角色卻由一名高大的瑞典演員飾演，他與默片時代的明星華倫天奴所專長的阿拉伯"白色酋長"異曲同工，都為了讓西方女性被基督教禁制掉的情慾在一個"異教"環境中獲得解放。反正，掌握權勢的男人具有的魅力是超國界的，根據真事改編的《安娜與國王》(Anna and the King)(1999)就是最佳說明。
似乎迎合時代潮流： 在西方異性戀教條已被動搖的今日，中性化的性別曖昧反足以成為"多樣相的變態"之引介。在《天堂的迴響》(Echoes of Paradise)(1987)中，一名婚姻不幸福的美國政客的妻子赴泰國散心，為一名有女性氣味的巴厘島舞蹈者所吸引，扮演這個角色的尊龍，在《蝴蝶君》(M. Butterfly)(1993)中同樣地身穿女裝戲服，卻變成法國男性外交官的迷戀物件。
"異國情調"之被性慾化，足以說明泛性化的西方人際關係。在如此的人際關係之觀照底下，好萊塢的筆調必然把中國男人描繪成不善表達情慾。七十年代的電視片集《功夫》裏的中國英雄張坎恩，縱使由美國演員大衛•卡瑞甸扮演，也儘量裝做表情木然，他和陳查理一般，在情感上不動人。這一類東方人造型，強調他的睿知和技藝超凡，但生物性的一面則不發達，好比外星人的銀幕造型只剩下一個高科技的頭腦、身體已全面退化一般。但這個
組合出現在外星人身上和其體現於中國人，其含義頗為不同。在外星人身上它是指進化程度已達超離生物界的地步，在中國人身上卻是 "非性化".
比起《羅密歐該死》，李連傑在今年的《龍吻》(Kiss of the Dragon)裏演的劉健一角更接近《功夫》裏無欲的張坎恩。劉健拯救被迫良為娼的潔西卡，完全出自俠義心腸，對她無所求，引起潔西卡的好奇、問他是否"同性戀"，再由他加以否認。這個故事是由李連傑提供的，大概已懂得必須對戴著泛性化有色眼睛的西方觀眾作個交代--但美國觀眾是否接受"柳下惠"，還是把他當做一種情感未獲得應有的發展之人格受阻滯狀態，真是天曉得。和潔西卡發生性關係的惡棍李察倒是在利用了她的肉體後、把她賣入妓窟。這無疑與東方式"俠義心腸"形成強烈對照，而今日的女性主義也已指出異性戀羅漫史有剝削的一面。因此，兩者對主流的異性戀霸權都提出批判。
但另一方面，劉健在故事中變成了"聖誕老人"，而潔西卡明說她是不相信"聖誕老人"存在的。最後，劉健拚死救出她的小女孩、讓她們母女團圓。這等於把身為女人的潔西卡只往"母親"這個任務裏推。在墮胎已彙為巨流的當代美國，母親並非婦女最熱衷的角色，她們如欲發揮"妓性"而非"母性"，聖誕老人就全不管用。戲裏有一幕是潔西卡和劉健還不相識、她在他落腳的巴黎中國店外"站崗"拉客，進來借用廁所而遭拒，她就開始脫褲就地解決，正在
用飯的劉健手足無措，把飯碗砸了、飯桌也掀翻--這和他連子彈都能躲閃的矯健身手大不協調。在這裏，"不屑為之"和"不知所措"的界線就變得模糊。
在今年的《尖峰時刻第二集》(Rush Hour 2)裏，成龍飾演的李探長和他的美國黑人夥伴卡特都受到種族定型化的處理。卡特不只好色而且急色，他在晚會中初遇到美豔的露絲琳，還不知道她是美國的特工，只談了兩句，就鬥膽邀她到樓下廁所中去進行性交。這種"十個女人都上，即使挨九記耳光，也會獲得一個"的哲學，根據一些美國黑人婦女的經驗，如此無恥作風從無在美國黑人男性身上發現，而是和某些非洲留學生交往才遇到。
《尖峰時刻第二集》中的露絲琳是線索，李探長和夥伴跟蹤她到一家旅館中，用望遠鏡觀察，正好看到她脫衣服，看得身體燥熱、不能釋手、死不肯把望遠鏡傳給卡特。到劇終時，露絲琳在兩人間挑中李探長，給他一個香吻。李的反應缺乏熱情的火花，反而作靦典狀，好像是小學生被豔麗的女老師獎賞了一吻般。這種只敢作遠距離觀察的習慣，令人想起某些身處異域的"老中"，把人生最旺盛的"尖峰時刻"荒廢在光顧脫衣舞場所，而且總是保持一段安全距離、正襟危坐、道貌岸然。
二十世紀中期，哥倫比亞大學曾舉行一場大型的多國國民性研究，其中指出中國人教養兒童的方式是培養他用眼睛看，不鼓勵他動手操作和主動地掌握局面。研究者卻提出中國人對某些技藝的掌控能力是高超的，例如書法和國術--當時美國還不流行東方的武術，因此沒有把"功夫"包括在內。但這裏指的都是按程式操作達成的熟練，是靠"臨摹"典範或在權威主義的師傅底下完藝的，暗示中國人由主體自我調配的心理資源--例如個人的魅力、性感、幽默、風趣、和贏取人望等方面--相對欠缺。在二零零零年的奧運會男女雙式溜冰賽項目裏，中國隊在技術方面已達無暇可擊，觀眾都期待他們得冠軍，但金牌卻偏偏獎賞給了某西方國家隊。我記得當時美國電視的評論員在感意外之餘，解釋說：中國隊的那對男女像兩塊木頭、情感上不動人。
從東亞進軍美國影壇的華人演員心理得有準備：在他們還沒有勢力顛覆主流文化之前，他們是為主流文化的話語敍說的。
後記：在李連傑最近的作品《唯我獨尊》(The One)裏，已開始為他安排西方女性的戀人，但只是點綴性質，主要仍然是由頭打鬥到尾，無須在"異性戀羅漫史"方面施展演技。
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