藉由《失聲畫眉》特殊的性別論述主題
反思『鄉土閱讀』的另種可能

鄧雅丹

壹、       問題源起：

以目前『臺灣文學』所處理的文字挖掘而言，我以為「女性觀點的置放」很可以作為另一個開墾的園地。以性別研究的視角檢視目前臺灣文學的文字創作，似乎仍多侷限在男性中心的文學想像裡，在極力著墨家國之思、國族命脈表現主題的同時，臺灣文學的文字創作對性別論述的處理相對地顯得侷限[1]，一般讀到的創作仍多屬傳統以男性∕父權為中心的詮釋邏輯，諸如重複把女性定格在受苦的、傳統的、壓抑背負的、母親象徵的、（農村的）女性形象刻畫上。我以為，在這種詮釋邏輯下建構的鄉土，「女性」與「鄉土」皆被貧瘠化了。因此，在這裡我將以一本一九九０年出版，描述歌仔戲的小說《失聲畫眉》（以下簡稱《失聲》一書）作為另闢鄉土意涵討論的起點，企圖挖掘出不同於傳統對女性刻板刻畫的生命力展現、呈現出不同的「「鄉土」「女人」」，並藉以反思在臺灣文學（小說創作）裡，「鄉土」對不同社會族群還能有哪些描繪空間以及閱讀可能。

《失聲》一書特殊的描述主題——弱勢階級（地方戲子、同女生涯）處理了一般鄉土小說沒有處理到的性別問題——這種邊緣、隱微、低下、同志、女性的鄉土，勾勒出了傳統鄉土小說所忽視的「另一種不一樣的社會現實的『鄉土』意涵」。本文第三段將更細緻的討論這個鄉土意涵的具體意指。

以此部小說呈現出來的「低下鄉土蘊含著某種性別顛覆能量」來看，《失聲》一書有兩層重要意義：其一是用以對照90年代中期的酷兒論述，在1990年就已出現了一種非學院、非都會、非常可貴的性別探討視野；其二是這種以性別歪斜能量作為骨架的鄉土描寫反過來提供我們對「鄉土意涵」更流動、更多元的理解，使得後代在詮釋「鄉土」意涵時，能有更多種閱讀取徑。

貳、研究回顧

探討『臺灣文學』與『性別論述』的研究目前已有些許成果：邱貴芬〈女性的「鄉土想像」——臺灣當代鄉土女性小說初探〉即為一重要文獻。[2]邱貴芬以《桂花巷》書寫的「女性鄉土經驗」為例[3]，批評「鄉土想像」不可浪漫化，或者忽視性別因素：所謂傳統『鄉土』所具有的：召喚「原鄉」未被污染前的樸素傳統，或者針對農、工階級被剝奪的批判精神等等的正面意義[4]對女性而言不見得具有全面的解釋性，更多時候這樣的「鄉土意義指涉」並不能反映出女性對鄉土的想像。之於女性，「剝削」、「箝制」、「壓迫」早就存在於所謂的「原鄉」了。[5]邱貴芬隱約的暗示對鄉土的想像不該再固著於傳統的觀看方式了——對「女性鄉土經驗異質」的強調，可以豐厚「鄉土」的符號指涉，不再只是「素樸」、「純真」或「原鄉」了。范銘如在〈臺灣新故鄉--五十年代女性小說〉更逸出傳統對閨秀文學的貶抑，將其閱讀出本土意義。范銘如以為五０年代女性文學藉由思量重建家園、安居立業等關懷主題，流露出了落地生根的意願，這種不同於男性作家弔念家國或意欲重返失樂園的書寫，就是一種「根留臺灣」的意識展現。

     在楊澤所編的《從四０年代到九０年代》〈巧婦同心——承先啟後的林海音〉一文中，彭小妍指出：「五０年代前後，女作家在文壇逐漸嶄露頭角，然而，寫作內容不外是婚姻、愛情故事、及閒話家常、溫馨小品、讀書雜記之類。[6]而女作家擅寫婚姻愛情故事和小品文，是五四以來的傳統，例如冰心、丁玲。三０年代白薇、廬隱、馮沅君都為此軌跡。」范銘如以為這一代的女作家在上述的關懷主題中展現了明顯的女性自覺，她們思考、言說、並建構新的性別身份。從以上粗略地回顧評論，我們得以瞭解「鄉土」與「女性」可以互相旁證，交融出意義繁複的更多層內涵。

參、《失聲畫眉》的鄉土意涵

    延續著已有文獻對「鄉土」內涵的重賦新意——把以往被邊緣化的女性作家關懷主題納入「鄉土想像」、「在地思考」裡，本文也將解釋《失聲畫眉》一書之所以符合鄉土小說譜系所具備的實質內涵。《失聲畫眉》的時代背景，是民國七十五年左右，「大家樂」賭風席捲臺灣中下階層社會最烈的時候，作者以一全知觀點，描述「光明少女歌劇團」到各廟宇、村落表演途中，發生的種種人事幻變以及社會價值觀唸的巨變所產生的各種倫理淪喪現象。這個劇團原來是歌仔戲團，大部分團員多因年幼家貧，被家人送到戲班「綁戲」[7]，隨著戲班東奔西，與常態的社會結構脫離，戲班自成一個小世界，有他們的特殊的人生觀與倫理。隨著競爭與生存，戲班不得不在電子花車充斥的「野臺戲」世界，掙扎求生，被迫逐漸與新的表演文化妥協，放棄傳統歌仔戲的表演方式，轉以出賣肉體、穿插新劇來維持戲班的基本觀眾市場。熱愛傳統歌仔戲的少女慕雲（敘事者之化身）在隨著「光明少女歌劇團」流浪，目睹歌仔戲日益變質的過程，終於在幻滅之後，離開戲團，寫下這部「歌仔戲的最後紀錄」。[8]

我將這部小說的鄉土意涵分成三個面向來討論：（一）是為一般最直接理解的傳統農村生活信仰或習俗（二）是藉由劇團本身興發衰敗的過程讓我們看到臺灣基層轉變在戲班上刻畫的痕跡，這種「鄉土意義的轉變」也呈現出了城鄉的變化。（三）戲班內部的不同女性樣態的描述得以反映出底層女性生活的「鄉土想想」。

《失聲畫眉》描繪了民國五十年到七十四年[9]的歌仔劇團演變史，呈現了大範圍鄉土底層人民的生活娛樂面向，其中有對娛樂內容需求的改變，（從歌仔戲講述才子佳人、福祿壽喜成為一種倫理的習得來源到轉變為觀看脫衣舞、女體成為一種（男性）慾望的實踐場域）也有鄉土民眾的生活信仰呈現，（例如女子月經的護養重要，讓身體發育得當，以期待未來婚姻生活的美滿）[10]，甚至全書語言的使用（歪哥、期期艾艾、轉大人、著猴的、草地人、破格、竹腳等、十二霜凍沒死、捻蜻蜓、寵豬頂灶，寵兒不孝、黑矸仔裝豆油、胡撇仔戲……等等）[11]這是《失聲畫眉》呈現出的第一個「鄉土意涵」面向。第二面向為內度描寫：劇團本身自成一個小社會，作者的細膩描繪使得本文呈現出類似「紅樓夢」的大觀園效果，讓我們得以瞭解一個下階層小劇團（不同於常態社會）的真實生活樣態（例如半夜過位[12]、裝卸箱籠佈景、在顛簸的卡車上餐風露宿等等）與對生活的面對方式，（例如未結婚的青年男女不要同進入廟裡拜拜，以免被拆散、或不可踢籠，以免戲班內部不和睦、出外如廁要先告知地下神靈，以免觸怒……等等）甚至歌仔戲本身的演變（從室內戲院，學校教學到流浪野臺戲班，酬神廟會、從真人肉聲演唱都馬調、四句聯到錄音帶播放對嘴，演員傀儡演出、從古樂演奏到播放流行歌曲，穿插綜藝歌舞等等）。而其間對於劇團中女同志情感的用力描寫以及各種女性的塑造與呈現（例如金蓮的大膽狂放、鳳凰的內化百虎、阿芬的延續父權宰制、豆油哥，家鳳的身為女同志的逃逸與生活難處）在在都顯現了不同於傳統文字呈現的「鄉土」想像，這是觀看「鄉土意涵」的第三個面向。而本文想要建構的即是經由這三個面向的鄉土意義創造出另一種閱讀鄉土的可能。其中，我將對第三層做比較細膩的分析，從裡頭的性別顛覆作為鄉土閱讀的另一種顛覆可能。

肆、《失聲畫眉》文字分析

    本書的創造是由作者化身為書裡的慕雲來「發現」一個劇團的內部現實，作者在真實生活中是一個極度熱愛傳統歌仔戲的少女，她在高職畢業後，毅然投身於戲團，之後她才把這一段的生命經歷書寫出來，因此本書有很高的紀實性。此書是有兩個文字同實在書寫進行著的。一是作者本身理想的興發、實踐、到死亡；一是劇團內部人物生命的被書寫與被呈現。這兩條線彼此交織，比較多的時候，是慕雲與敘事者的彼此越界，作者常不自覺的跳出與評論，但小說人物卻也能逸出作者的觀點說出了不同的人生觀，或活出了生猛的力量。

    我把分析主軸放置在小說中的女性與女體的被使用，我以為這整個歌仔劇團裡的女性在她們生存的「鄉土氛圍」裡，活出了某些巨大的能量。在這裡可以閱讀出『女性意識』的轉變與萌發、社會底層畸零人如何長出性別顛覆的生猛活力等等。

    邱貴芬在《仲介臺灣‧女人》指出：「《失聲畫眉》重複了一般小說的隱喻：即民俗=兒時農業社會記憶=理想；現實文化=工商社會=墮落。小說流露了濃厚的懷舊，凸顯了「原鄉」失落的無奈。但就「鄉土想像」而言，本書最大的創意在於無意間描繪出女人在「鄉土想像」塑造過程中，無奈承擔的辛酸血淚。」[13]我同意邱貴芬所說的「女性鄉土」需要更多的細膩分析：劇團的女子除了承擔辛酸血淚[14]，卻也在重圍裡殺出一條生路：如同邱貴芬所言「歌仔戲班是一個最講倫理傳統的舊式社會結構縮影，歌仔戲本身『民俗』濃厚的象徵意味，使得它儼然就代表傳統。然而弔詭的是，書中細膩的性別關係描繪，卻暴露了這樣一個最「傳統」、最「封建」的社會其實是建築在最不傳統、最逾越父權規範的女人情慾關係之上。」並且「儘管敘述者表面仍擁抱傳統道德價值觀，視戲班的女同性戀關係為『不正常』的，但是，故事複雜的人事安排，其實暗示了顛覆這樣傳統價值觀的伏流。在小說中，幾乎所有的男女關係不是與金錢利益掛勾（如班主添福與他的三妻四妾，以及肉感姨和計程車司機阿輝），就是沒有真正感情的內涵可言（如阿琴和她的男朋友阿元）。相較之下，幾對女同性戀人激烈、真摯、不夾雜現實利害考量的感情（如豆油哥和小春，家鳳與愛卿、阿琴的三角關係）尤令人動容。」[15]我以為這部小說藉著歌仔戲在現實社會裡的質變，暴露出暗示著執著於傳統『鄉土想像』的不可行，更重要的是，這部小說在深入『鄉土想像』的形塑過程，讓我們看到女人在所謂『傳統』、『鄉土』建構過程中所扮演的角色，開展『女性鄉土想像』的另一個方向。[16]這些我將在下段以實際文字段落、小說人物呈現出來。

   《失聲畫眉》一書中，仍有藉小說人物忠厚老實的大匝仔來表達「鄉土」古樸的一面，（諸如熱心替雜貨店老闆搬傢俱，之後真摯地喝茶，閒聊因此和老闆成忘年之交，甚至在離別過位之前，真性情的老闆還特意賞賜禮金以做為彼此熟識的紀念）[17]然而歌仔戲在日漸變調之時，「女性」在這些「鄉土」環境中，卻成為第一個被使用∕被犧牲的物品。例如阿金作為一個戲子於婚嫁市場上沒有地位，因此只得有一個班主姨太太的身份，她不像原配春花有結婚證書可以領得百萬元的贍養費，也不像新歡戲班會計小姐一向握有戲班經濟大權，她只能忍受沒有名分，沒有自主經濟來源，同時還要擔負戲班演出飲膳瑣事的生活；而身為班主三女兒的阿芬，更是父權制度下的犧牲品，她必須承擔戲班的債務，作為跳脫衣舞不埋怨的榜樣；而肉感姨更是為了丈夫好賭得清償債務而入戲班，還賣自己的女兒去戲班綁戲。在歌仔戲班靠女體展示來維持基本觀眾群時，他們對女體被使用的輕忽在在顯現了一種傳統父權社會對女性的壓迫與榨取（如鳳凰、阿珠、麗美）（但或許也是另一種性別顛覆的可能？如金蓮的自主與在被觀看中反轉權力的操作，滿足自己的慾望[18]）。戲班男性熟稔父權男性對女體的慾望，因此武雄在介紹脫衣舞的時候，所使用的廣告詞常為：幼齒、土雞、花名露露，菲菲、相思豔舞、開查某……等等）這種對外的操作並不會內化到戲班內，如同武雄對自己妻子麗美的脫並不引以為意，同時，這種對性的漠然也表現在各種性別關係裡，如同戲班對女同志關係的不在乎，因此，戲班質變後呈現出來的「鄉土」卻因這些畸零人物的邊緣，反而開展出某種餘裕的空間。書中對女同志情感的描寫更是具有時代意義。此書出版於七十九年，作者真誠地記錄了那年代於中下階層女同志的生活與愛戀。如豆油哥、家鳳身為T/婆關係裡的T，她們生活中常會遭遇被揣測性別、對自我身為女人的錯置感（生理期）、家庭制度對她們的壓迫暴力、甚至女同志身體，性關係的被看見與不醜化、以及身為一弱勢族群對現實的極度熟稔與敏感——（指豆油哥身為領隊得應付客人的財大氣粗、各種生活上可能遭遇的是非）我覺得作者在對女同志描寫極為出色，她書寫出了一種逃逸於現實、採取飄浪生活的T原型；作者也對婆愛戀的發生與結束作了極為動人、隱微的刻畫，甚至批評、反擊了傳統認為女同性戀情感為不成熟，為過渡的說法。[19]這種「鄉土的呈現」與90年代學院酷兒∕同志社群所採用論述而運動出的政治能量極為不同。套用邱貴芬的語言：我以為作者描述出了傳統「鄉土想像」敘述通常不去探索的女人私密、幽暗、被壓縮的生活空間。[20]

    『「臺灣文學」裡「女性樣態」呈現的稀薄』這個現象也許要經由閱讀政治與性別政治才能開發出更多不同的解讀，我以為要找出「臺灣文學裡的女性」也許要經由零星的、雜種的、次小的閱讀裡考掘出來。而《失聲畫眉》這部小說即為一個可以參考的例子。它呈現了傳統鄉土小說所忽視的「另一種鄉土」，——這種邊緣、隱微、低下、同志、女性的鄉土。我以為這正是本書值得稱許的所在。

伍、參考書目：

楊澤編著

  1994《從四０年代到九０年代——兩岸三邊華文小說研討會論文 集》  臺北：時報文化出版

邱貴芬著

1997《仲介臺灣‧女人》  臺北：元尊文化出版

梅家玲編著

 2000《性別論述與臺灣小說》  臺北：麥田文化出版

楊照

 1996〈從「鄉土寫實」到「超越寫實」——80年代的臺灣小說〉

蕭麗紅

 1977《桂花巷》  臺北：聯經

范銘如

 1999〈臺灣新故鄉--五十年代女性小說〉《中外文學》第二十八卷

 第四期「女性書寫與藝術表現(1)：從女性詩學到女性神學」專輯。

  頁106-125

鄭明娳主編

 1993《當代臺灣女性文學論》  臺北：時報文化