有人以为李渔通篇在强调因果循环，报应不爽。但也有人认为李渔不过是邪魔歪道，背离传统诗教，如刊行于光绪三十四年黄启太的《曲词闲谈》就说：“李笠翁《十种曲》，恶孽魔障，纯是恶鬼畜生道变相出来，无一超脱世界者。以此填词，直与沿街乞食莲花闹无殊，真是风雅之厄。[4]”如此迥然两异的评论，虽然看似都以佛教轮回观念为基础去判断、评价李渔，但也更突显了前人对李渔评断决裂的正反两极。

     或许，我们应该把文章开头的句子作个修改，李渔的戏曲并不是如同他的为人，历来毁誉参半，而是应该换个顺序：李渔在当时“不事检点”的生活方式，导致了时人（及后人）对其戏曲评价的巨大歧异。这样的批评观点，让李渔的作品在文学的“接受史”上，显的更形复杂。而且这样“推人及其作品”的评论立场，让李渔剧作普遍而言评价甚差，最明显的莫过于袁于令的说法：“李渔性龌龊，善逢迎，游缙绅间，喜作词曲小说，极淫亵。[5]”换句话说，过去的学人习惯先以“道德标准”判断李渔，然后由此（负面的偏见）判断他的作品如同其人，同样令人不敢恭维。

    因此，对于李渔剧作肯定或否定的态度，往往涉及评论者对于作者李渔这个人的评价如何。即使晚近如叶朗，他在描述李渔的“戏剧美学”时，依然提出同样的评论观点，他一方面承认李渔“是中国戏剧史和中国美学史上的一个杰出人物”，但一方面又紧接着特别强调：“毫无疑问，李渔的保守的政治立场、卑污的帮闲生涯以及庸俗、低级的生活趣味，必然地给他的创作和理论带来严重的损害。[6]”

姑且不论叶朗和长期以来的众说纷纭，怎么把李渔的生平和剧作评价，复杂地勾挂在一起（那牵涉的是文学评论观点的基础问题），至少本文的讨论将不会再在这个框框中打转。意即，我们不会再立足于对作者的评价上，去建构对作品的评价。过去的评论家有他们的文学史观与诠释观点，他们对于李渔作品正面或者负面的批评，都有他们自以为是的稳固基础，不管是基于道德价值，或是基于美学标准。至于我们所要探讨的问题，显然并非于此。

就《十种曲》所收的十部传奇而言，李渔的〈风筝误〉应该是最受前人重视与喜爱的一部[7]，相形之下，〈怜香伴〉被单独提出来讨论的机会，真是少之又少。甚至迟至1997年出版的《李渔新论》，沈新林在评论〈怜香伴〉时，还是着眼于李渔“揭露了明清之际科举的弊端”，或是爱情戏中对于“封建礼教的反抗”：

李渔的戏曲揭露了明清之际科举的弊端以及朝廷用人的失当。……《怜香伴》中……文行兼优的范介夫，却因受到小人的攻讦，被诬为宿娼酗酒、出入衙门，定为”劣行”，黜了前程。……这对科举弊端的揭露，堪与《儒林外史》及《聊斋志异》中的有关篇章一比高下。[8]

李渔的爱情戏中也有庸俗的应予批判的东西，如《凰求凤》叙述三各女子同争一个男子；《怜香伴》、《慎鸾交》中写到妻子主动为丈夫纳妾，表现了作者对一夫多妻制的赞美。但这些亦不能全部否定，女子主动追求男子，就是对封建礼教的反抗[9]。

    不管是从李渔的为人，展开对李渔的作品讨论；还是将李渔的剧作，诠释为是反封建，是对现实僵化礼教的对抗；这两种论述观点都不是本文所要采取的。本文将试着从前人诸多纷杂的讨论跳开，重回〈怜香伴〉这个剧本内部进行讨论，将焦点集中于探索文本中角色的互动关系，及其情感欲望的流动方式及过程。不管是“男－女”或是“女－女”关系的结合，在剧本中都有着正面与负面的力量在作用、拉引。操纵这些欲望关系的力量有哪些？有哪些阻碍？又有哪些助力？这是本文所要讨论的另一个主要问题。

     在开始讨论之前，我们显然有必要将剧本中的主要人物扮演职称与姓名做一对照表，以便我们接下来的讨论：

欲望发动

我认为在这个剧本中，“同衾共枕”（指旦与小旦，但也同时指的是生与旦／小旦）的合理化策略有三：第一是宿命论，也就是把神佛的安排抬出来，强调的三人的结合是顺应“因果”、“命定”。其二是第21出中，小旦（曹语花）的说法，一种在语言文字上打转的合理化策略，从“情”与“欲”定义的不同上去区别：“肝膈上起见的叫做情，从任席上起见的叫做欲。”（p69）最后，则是造成大团圆结局的最后一波助力，以政治权力（传统的属于人世间的最高位的男权）介入：皇上赐婚，圣命难违。（第35出 并封）

在我们实际的讨论中，第十章〈盟谑〉似乎让我们达成某个程度的共识（共谋），意即把旦设定为“欲望的发动者、追求者”，而把小旦定位为“被引动者”。但是如果我们回到剧本情节的发展顺序看，回到实际阅读的时程中，则“旦／小旦”的关系，似乎不能被如此简化，因为她们的互动有着一定的顺序、发展，甚至是被设定安排好了。这里头有个“看似隐然”的操纵力量，而且这个力量具有着极高的主宰性，控制一切情节的发展与秩序，那就是因果，和执行（包含对人的奖赏与惩罚）这些报应的神佛。

〈怜香伴〉中的“执行者”是氤氲使者。对于这点有必要特别强调一下，不管是在第6出〈香引〉中撮合旦与小旦，还是在第29出〈挟搜〉中逞罚周公梦（净），都是氤氲使负责执行，而不是释迦佛、文殊、普贤，甚至不是文曲星君。即使在神佛之间，还是存在着固定的权力支配关系（类似阶级的支配关系，），有些神佛处于优位，必然会有些虾兵蟹将处于被支配的位置，这和人间世是相同的，但不同的是，神佛并不是以经济因素为区隔。

即使是旦提出“来生要做夫妻”（p32），即使是旦穿上男装，“这等打扮起来，又看了你这娇滴滴的脸儿，不觉轻狂起来。”（p33）甚至更早之前，当旦与小旦初遇，曹笺云背过身去，私底下自言自语：“你看他不假乔妆，自然妩媚，真是绝代佳人。莫说男子。我妇人家见了也动起好色之的心来。”（p20）即使是旦闻到香气，主动提出要与曹语花相见（p19）；即使一切的矛头都指向崔笺云应该是欲望的发动者，但我们仍旧不能忽略，至少在旦发现小旦之前，曹语花带着留春，已经在外“偷觑”许久。小旦甚至已经对着贴旦说出：“留春，你看好一个俏丽人儿。”（p18）

在旦“发动欲望”之先，小旦已经暗暗先盯上她了。

当然我们尤其不应该忘记，当小旦带着贴旦“暗上偷觑”的同时，氤氲使“暗立背后扇介”，这个小神不辜负自己的任务，正站在曹语花背后，努力地扇啊扇，好让崔氏能闻到曹女身上的“异香”。结果旦果然闻到了，也让老旦（静观尼姑）逼着请出小旦与之相见，因此就情节的铺排而言，旦（崔笺云）是完全照着“机缘”的剧本在走的。氤氲使在后面扇－〉崔氏闻到了香味－〉妇人家见了也动起好色的心来－〉成就了这段机缘。

我们可以这样说，没有氤氲使（基础动因），旦（笺云）好色的心便动不起来，崔氏如果是做为“情欲发动者”的角色，那么很吊诡的，她的欲望发动在这里所显现的却是“被推动的”，是被人（神）所牵引的。相对于崔氏，小旦在这里可就显得比较具有主体的地位，她在“偷觑”中隐然已经 ”喜欢上” ：“好一个俏丽的人儿。”而没有人（神）拿着一把扇子在她身后。

如果说旦是这个剧本中“情欲的发动者”，那么她这个发动者一开始的主体地位是被支配着的。驱使这个情欲发动的是释迦佛，执行这个情欲发动的是氤氲使。甚至我们再往前推，让释迦佛起心动念要成就这段因缘，是因为文殊诠释小旦欲说不说的私情：“不过是顾影自怜，唯恐失身非偶，要嫁个才貌兼全的丈夫。”（页16）所以如果照这些样凌乱复杂的动因推算起来，那么在这个剧本中“生／旦／小旦”三者间的情欲互动关系，第一个发动者应该是小旦曹语花。因为有曹语花的许愿，才有释迦佛的菩萨心，才能带出氤氲使的任务，才能撮合整出戏的因缘。

而且在第十出〈盟谑〉中，首先提出要继续维系关系的，还是小旦曹语花，而不是崔笺云。小旦先“主动”提出：“奴家愿与大娘结为姊妹，不知肯俯从？”（p31）只是崔笺云进一步要求“来世”要结为夫妻。所以我们过去的讨论，把“崔笺云视为欲望的发动、追求者；曹语花视为被引动者”，这显然是有问题的提法。因为我们发现在文本中，首先提出要接续进一步关系的“发动者”，不是崔笺云，应该还是曹语花。

但是我们同样不能否认，虽然在“发动处”崔笺云的位置显得被动，但就整个故事来说，当神佛退去之后，在人间世“生／旦／小旦”三者间的情欲互动，崔笺云还去取得了相对主动的位置。不管是后来第七出决议要撮合范石与曹语花，还是第十出提出要与小旦结为夫妻，甚至到后来第二十五出应试女门生，混入曹府；崔笺云都是故事情节的发动者。暂且不论崔笺云的作为，主要是为了满足自己的欲望，还是为了成就丈夫的因缘，抑或完成上苍（释迦佛）的好意；至少就故事的发展而言，崔笺云的主体性地位绝对是可以清楚辨析及确立的。而我在本节的讨论，主要想说明至少在“生／旦／小旦”三者间的情感发动处，有个巨大的神佛力量在背后“操盘”。这个力量贯穿整个剧本，有其“绝对的”主宰性。即便这个权力运作可以被诠释为：是为了使女同关系合法化的书写策略。但我们同时不能够忽略，促使女同关系建立的“机缘”，也是同样由这个力量所赋予。这场团圆大戏能够精采唱完，神佛的因素绝对不容轻忽。

扮演、遮掩、迂回转进？

“乔装打扮”在戏剧〈怜香伴〉中，是情节安排最重要的关键，这段三人因缘能够圆满唱完，神佛的力量是左右情势的决定性因素，而乔装打扮则是情节得以延续，戏能够继续唱下去的关键。

乔装打扮的手法，在〈怜香伴〉中前后出现三次。第一次是第十出〈盟谑〉中，崔笺云和曹语花第二次在尼姑庵相会，相约来世要做夫妻，于是换装拜堂。第二次是在第二十出〈议迁〉，石坚被革去功名后，回到家乡“改头换角”（p66），然后要再来报仇雪恨。第三次是在第二十五出〈闻试〉，崔笺云知道曹府招考女门生，她便要装个“父母双亡，一身无靠”（p78）的孤女去应试。

乔装打扮，让〈怜香伴〉这个戏，产生了“戏中戏”的效果。第一次乔装，崔笺云“打扮”成丈夫，曹语花做新娘，但这个要决定“角色扮演”的过程，或者我该说：这个要决定“扮演性别”的过程，却也别有一番曲折。首先，两个”女性”决定要“结拜为来世夫妻”后，提议要“装龙像龙，装虎像虎”，“既要做夫妻，就该做夫妻打扮了拜”，提出要“扮演”的这个角色不是崔笺云也不是曹语花，而是旦的丫环花玲（p32）。

一个丑角人物藉着插科打混的方式将“扮演”提出来，似乎可以躲避掉某种以男权为中心建构的“正当性”，换句话说，由丑角以比较戏谑的方式提出，可以让人轻易将之视为只是无伤大雅的“游戏”。其次，在决定“扮演性别”时，也就是谁该当新郎（男性？）时，两个丫环起了一番争执，留春（贴旦）和花玲（丑）都要自家小姐、大娘做“新郎”。而这显然又和她们内含的“男尊女卑”的价值观运作脱不了干系。

这一段“拜堂”，其实延伸出许多值得省思的问题。首先，这一出戏标题叫“盟谑”，两个女子结盟这不难理解，可偏偏就加个“谑”字在后面。这一出戏被“蓄意”定义成“喜剧”的意图非常明显[10]，而且这跟“才子佳人”（指一般社会认知上的男人与女人）要分别前离情依依、海誓山盟的“悲剧”性质，却恰好完全相反。不可否认这里有个“男权”的机制在运作着，也就是说，从传统男性的角度来看，这两个”女人”只是在“玩游戏”，在玩一个“戏谑”的游戏，就像小女孩玩办家家酒[11]，她们既不是认真的，也不会对男性构成威胁。[12]

男性角色对这出“儿戏”的态度，可以从第十四出〈倩媒〉中，石坚、张仲友以及周公梦三者的对话看出来。他们大笑崔笺云与曹语花的拜堂行为是“顽皮”（页46），张仲友说石坚所描述的”女人们”的行为如同在“做戏”，而他自己跟周公梦“只当作在看戏”。这三个大男人，都不把”女人们”拜堂同盟，而且是约定来世要结为夫妻当一回事，因为他们认为这是在“做戏”，只是个无伤大雅的“顽皮”行为。但是曹语花可就不这么认为了，至少她可是很认真的：

（小旦）我想天下事件件都儿戏得，只有个夫妻儿戏不得。烈女不更二夫。我今日既与你拜了堂，若后来再与别人拜堂，虽于大节无伤，行迹上却去不得了。况我们交情至此，怎生拆的开？须要生一个计策，长久相依才好。

显然”女人们”可不只把这场拜堂成亲的戏码，视为只是说说唱唱的“儿戏”而已。从曹语花的话来看，她们对于“拜堂”这件事，可是非常认真，而且她们也清楚地意识到，要为两人以后相处的“合法性”另谋出路，两人才有继续在一起的可能。所以她们必须有“计谋”。而这个能够取得合法性的计谋，就是崔笺云紧跟着提出来的，要小旦“同嫁范郎”。

女同要能相处在一块，似乎要以同嫁一名男子作为合法的遮掩。

这一出〈盟谑〉的戏中戏，是女同私定终生的“遮掩”，而“同嫁范郎”则是女同在社会价值的框架下，能够保证她们继续相处的“计策”。就“遮掩”而言，她们显然是取得了绝对的成功，所以三个男人聚在一起说笑，才会根本不把她们拜堂当一回事。而就“计谋”而言，她们几经波折，也终于完成了释迦佛要“为崔、曹二女作合”的心念。很显然的，“同嫁范郎”是个计策，是个合法遮掩（男人总可以有个三妻四妾，妻妾间也得相敬如宾），同时也是个“迂回转进”的策略。

相较于崔笺云为了“合法认同”的积极主动，石坚在整个故事中，就如同在十二出自己所说，真是坐享“痴人痴福”（p40）。和崔笺云比起来，石坚对于娶得曹语花显得消极而被动，虽然他也是“贪心不足”，但却也知道见好就收，一试不成就宁愿放弃，靠得还是崔笺云的主动出击，最后落个两美兼得。

石坚在剧中是个极为丰富的形象，才貌皆具，传统士人经由科举晋身宦途的“理想”阶级。求聘曹语花被拒，甚至又被革去功名，他返回原籍，改回“石姓”，从头来过，终究要来“报仇雪耻”。

“变姓”（改变姓氏）后的“石坚”，同范石本是一人，但是“改头换角”让他有了东山再起的起点。范石的“变姓”，其实也是一种掩人耳目的做法，他为了重返仕途功名的“遮掩”，让他成功地掩去了前科。所以前面的范石死了，换了个身分名姓重新出发，变成“石坚”这样的遮掩，也是他重返科举舞台“迂回转进”的策略。当范石感叹：“今日受了这场大辱，有何面目见人？”（p66）他的出路也同时浮现在眼前，既然这个“面目”没了，那就寻个计策，换个“面目”再出发。而这个“变姓”计划，如同崔笺云极力撮合石坚、曹语花，以能使自己女同的地位合法化，一样获得了最后的成功。

所以就通篇剧作而言，〈怜香伴〉是出以大团圆为收场的喜剧。这里头唯一的挫败，就是范石托张仲友去求亲一段，佳人未得，反而被革去冠巾。但即使这个戏剧性的冲突似乎把范石逼上绝境，但是他仍硬生高唱：“激起英雄，破釜沉舟，转败成功。试看他年，烈烈轰轰！把往事暂付东风，恩和怨定相逢。”（p66）范石没有被打败，他改名换姓以“石坚”再出发，而且最终扳回了一城。

但仍须一提的是，改名成石坚后，生重新出发的基础是“立志功名”（p66），是要在科举上扳回来，而不是继续“欲望曹语花”。所以通过乡试，石坚要赴京会考，崔笺云要求同赴京城，才会换来石坚的严正拒绝：“当初只因娘子没正经，惹出那场大祸，革去了我的衣巾。如今才挣得一件青袍上身，又不要去招灾惹祸。”（p76）就如同石坚自己所说：“我的亲事断不想了”（p77），改头换角后的石坚，对于从未相见的曹语花已经欲望中挫。“范石时代”，由他出马请托张仲友代为求聘的姿态已经不可复得，他已经失去了欲望曹语花的动力，接下来就只能看崔笺云如何捍卫自己的爱情，“图自己的机缘”（p76）了。

因为很显然，崔笺云跟曹语花在两地相思，彼此相慕的同时，“石坚”永远是她们略而不计的部分。石坚似乎只是她们“掩人耳目”的工具，只是她们遮掩自己欲望对象的一块布幕而已。这块傻呼呼的布幕，在剧作的后半段只剩下为求功名、报仇雪恨，他能作为遮掩的功能不变，但他已经失去了欲望曹语花的主体性。就如同堂吉柯德有了阿马提斯后，他不再选择欲望客体，而是由阿马提斯替他选择。曹语花拜过堂，有了崔笺云之后，她也不再选择“合法的”欲望客体（夫婿），而是由崔笺云替她选择。改名成石坚后，石坚也不再要主动求娶曹语花，而是让崔笺云全权决定。所以故事到此，所有的发动力量都集中在崔笺云身上。

崔笺云改了身分（但不换名姓），考入曹府，当了曹个臣的女门生。曹语花与之三年别离，相思沉顿，两人重新见了面的第一句话问出来的最是深刻：

姐姐，你从哪里飞来？姐夫今在何处？你为何重作女儿打扮？（p85）

曹语花的问话，显露了三年来她魂迁梦萦的“崔笺云形象”，并“不是女儿打扮”，而是那个在雨花庵同她拜堂的“标志男子”（p33）。崔笺云改了身分，投入曹府，这是她追求自己爱情的主动出击。“直待好事成方才回辔，便区区金榜上题名我也誓不归”（p79）。和现在的石坚完全相反，崔笺云根本不把科举功名当一回事，她看重自己爱情（欲望曹语花），绝对比看重石坚还要深刻。而崔笺云乔装打扮的目的，就是要“做定圈套，从里面打出”（p78），这个手法（几乎是剧中成就女同关系最重要也是最熟练的手法），一样是透过某些遮掩：以不同的身分掩去自己跟“范石”（已经不存在了）的关系，好瞒过曹个臣；以诗才及“结为姊妹”的关系（这是她们第二次结盟），掩去女同的欲望关系，瞒过众人耳目，达成“共枕同衾”的合法地位。

扮演、遮掩、迂回转进、最后达成目的，这是剧中铺排情节发展的一贯手法，反正故事看似搬演不下去了，就得换个面目重新出发。

虽小角必有可观焉

老旦：方才大娘嗅得美人香，就把美人香为题罢了（p20）

老旦：贫尼少时也学拈毫，自磨顶以来，十年不作绮语了（p20）

老旦：你两位既然这等绸缪，就该生个计策，再会一面就是了，何须作楚囚相对（p21）

老旦静观尼在剧中，在“崔笺云／曹语花”的关系中，扮演着欲望的“中介”角色，甚至是“引动”的角色。如崔笺云与曹语花初次相遇，是她“移请两人相见”（p19），假托自己“贫尼久慕大娘的诗才，今日幸会，可好面教一篇？”（p19）曹语花推说自己不识诗词，她还硬帮磨墨，“且将笔强塞小旦”（p20）。而她的好心，似乎是源于她自己的“俗念”，似乎是为了弥补自己过去的遗憾：

老旦笑介：他两个只因针芥相投，便如胶漆不解，可见世上不但色能迷人，才也能迷人，我当初发狠断了诗缘，也只怕生这些挂碍，今日又经一番棒喝了（p21）

在成就“崔笺云／曹语花”的欲望关系中，静观尼姑所扮演的，是一个正面、积极的角色，她“投入尘世”的积极态度，从中撮合，举办法会为她们两人的相遇遮掩，代为传信，追上曹个臣的家船还被数落一顿， “讨了一场没趣”（p63）。种种和出家之人，远于世间俗事的形象大相迳庭，静观尼在〈怜香伴〉中扮演着最积极成就“崔笺云／曹语花”的脚色，而且她跟同样属于“正面人物”的张仲友有个绝大的不同，就是静观尼姑要撮合的是“崔笺云／曹语花”，而张仲友要成就的是“范石／曹语花”，但是剧中的男性显然都没有意识到静观的真正企图，因为包含范石自己也误认为，静观尼极力维护的是他与曹语花的因缘。

很显然这些剧中的“男性”，完全都误解了剧中“女性”角色的真正想法。女性：包括崔笺云、曹语花、静观尼姑、花玲、留春，她们所有的人都知道“崔笺云／曹语花”是在“欲望彼此”，而且与范石根本扯不上关系。可是张仲友、周公梦、曹个臣，甚至范石自己，可能都不知道这层关系。例如第三十五出，皇上册封两个女子的诰命上说：“长女忠矢不二，妇德可嘉；次女虚闲待贤，休风可式”（p107）。不管是“忠矢”还是“待贤”，这堆男人显然都误解了“崔笺云／曹语花”的关系，而且还自以为是、洋洋得意。

又例如第二十四出〈拷婢〉中，留春供出了曹语花思恋的对象是“崔笺云”，可是曹个臣还是很自然的，顺着自己“常识”所理解的，把女儿爱范家女子的原因，全数归给“诗才”（p75）。殊不知“诗才”正是静观尼姑刻意拉拢而成的“藉口”（是她逼着崔笺云跟草语花写诗互赠），这是一个打一开始就是为了遮掩女同欲望的布幕。殊不知曹语花日思夜想的可不是崔笺云所做的诗，而是同她拜堂那个“俊俏男子”：

（小旦）你若说起梦来，我比杜丽娘还觉受用。自从别他之后，哪一夜不梦见他，带了方巾，穿了长领衣服，就像那日拜堂光景。（p70）

（小旦）俺与他，梦中游，常携手，俏儒冠何曾去头。似夫妻一般恩爱，比男儿更觉风流。丽娘好梦难得又，争似我夜夜绸缪！不要说夜间作梦，就是日里，恍恍惚惚，常见他立在我跟前。（p70）

所以推动〈怜香伴〉中主要欲望关系的正面助力，静观尼姑和张仲友的出发点完全不同，男人们把“崔笺云／曹语花”的拜堂视为无足轻重，不过是个顽皮的游戏，但同样的事情看在女性眼里，可就全然不是儿戏而已。

在〈怜香伴〉中，阻扰“崔笺云／曹语花”欲望进行的反面力量，主要来自曹个臣与周公梦（这个角色光名字就显现出十足的喜剧色彩）。曹个臣的形象非常巨大，他代表了绝对的、属于父权中心塑造出来的权力形构，一切以“道德礼法”为最高指导原则的价值观。他严词拒绝自己的女儿当偏房（p50），又不肯招“布衣门婿”（p55），曹个臣代表了传统家庭父权的绝对形象，保获着自己的女儿，却同样完全不了解自己的女儿。

但是仅把曹个臣视为“父权代表”或是“封建余毒”，显然都会以偏概全，甚至是曲解了曹个臣复杂的位置。就父权结构而言，我认为曹个臣仅代表了传统家庭父权的绝对形象，但他不足以代表整个庞大的父权建构。他能够宰制他女儿的婚姻对象（但不能够保证她幸福），但他的权力也就仅止于此。当他的女儿绝意要嫁石坚，甚至以落发为尼相逼（p105），曹个臣只能把他的家庭父权交出来，交给另一个更巨大的礼法上的也是政治上的最高层权力决定，上个表章，“任凭圣上发落”。（p105）

（旦）慈航便借柏为舟，洗脂浣粉离尘垢，俺自去削发除烦把苦行修。

（小旦）他如今做了烈女，我被外人谈起来，成何体面。罢。不如也去削发除烦把苦行修。

（丑、贴旦急上）他两个做了尼姑，我这几根金丝发也留不住了。（p105）

一伙女人全部要削发为尼，但是喜剧性的效果能够充分展露，丑、贴旦化解这紧绷的关系的作用不容忽视。这里有个有趣的关联点，当曹语花以“削发为尼”相逼，使得曹个臣不得不让步，就让我们想起之前也曾经有段“诗缘”，但好险断的快的静观尼姑。她在没有落发为尼之前，似乎也曾有过一场对世俗价值反扑的努力，但最后失败了（参见前文引语），所以面对同样的女同关系，她显得特别卖力演出，努力撮合“崔笺云／曹语花”。

挑战“崔笺云／曹语花”的结合，最后的一波阻碍力量，是“家君现任冢宰，姻亲七贵五侯”的魏楷（p99）。魏楷和周公梦，其实构成了阻碍“崔笺云／曹语花”关系，非常有趣的相对形象。前者下聘崔笺云，后者要娶曹语花。前者代表了权贵背景的贵族阶级势力，后者是“只求树不倒，不怕没钱摇”（p27）的土豪劣绅。这两者有些像是西方中产阶级兴起后，所代表的两股构成支配社会的主要力量。一个是传统的贵族阶级，从小就是皇亲国戚；一个是靠经济势力崛起，透过各种管道要打入仕途，取得更高社会地位的富豪阶级。但是这两股阻碍力量，前者被人间世拥有最高权力的皇上所打掉，后者被氤氲使扇了个喷嚏，夹带私抄露了馅[13]，算是“受了天报”（p92）。

因此，我认为这三股阻饶力量，包括曹个臣（代表家庭父权）、魏楷（世袭贵族）、周公梦（新兴中产阶级）所联合构起来的，才是〈怜香伴〉所呈现出的具体社会面貌，才是传统社会的层层挂勾、纠结的父权结构体。但是这些力量，最后都被代表最上位的，象征人世间最高权力的“皇上”势力介入所化解。

欲望流动的空间场域

作为“崔笺云／曹语花”欲望发动的空间场域，“雨花庵”显得非常突兀。首先，它是一个出家人礼佛修身的场所，可是为什么女同的情欲关系会发生在这样一个“理论上”绝对禁欲的地方？而且这个地方，还能够适度地被安排（十月初一，本庵修斋礼忏）成为“崔笺云／曹语花”能够再度见面，缔结良缘的场所。

其次，“雨花庵”的名称，一点都不像是现实中对道观、寺庙的命名，比较粗俗一点的想法，“雨花”这个名字似乎比较像是用来命名青楼妓院之类，而不会用在一个断绝俗念的场所，所以这个名字会用在道观上应该是一刻意的讽刺。虽然“雨花庵”跟“曹语花”的名字同音，诠释上可以被视为不脱“宿命论”的色彩，但是一个原本用来清修的场所，冠上这样“凄美”的名字，总是令人感觉格格不入，李渔似乎是在对我们固有的寺庙道德观念进行颠覆，或者更严苛地说，李渔以他特有的价值观，根本就不认为世俗的庙宇都只是修行的场所而已。

第三，这个“雨花庵”除了名字之外，它的内部构造也不似平常寺观。曹个臣借宿雨花庵，对静观尼姑的质疑是：“宝庵花竹成林，栏杆曲折，不似梵宫结构，竟像人家的书舍一般。”（p12）在这个里外皆不像尼庵的尼庵，曹个臣的想法是权住一晚，隔天就要走，但终究是阻止不了曹语花跟崔笺云“宿命式”的相遇，两人的关系由此展开，终究要把这出大戏唱完。

除了承载欲望发动的场域雨花庵之外，〈怜香伴〉还有两个容易被忽略的空间，一个是海外孤岛“琉球国”，一个是皇上的后宫。不管是“游仙艳遇”或是“帝王艳史”，传统小说中通常把海外仙岛或是帝王宫廷，“描绘成令人眼花撩乱的人间仙境，从而满足普通人羡慕富贵的欲望。[14]”仙境总是被确定在远方的高山或海岛上，而石坚出使琉球国，就呈现了相同的意味，他得以享受到全然不同中土风味的女色：

（琉球国王）：敝国有一二蛮女，未知堪娱耳目否？

（石坚）：天南春色，风景自殊，既有佳优，愿新观听。（p102）

所谓的“新观听”也者，就是能够享受到新的感官刺激，这石坚摆明是来“见识海外不同”，在“远方远方远远方”，“也开怀寻欢畅”（p102）。琉球国很显然和“汉地”拉开了一段距离，因为有大海隔绝，这个国度朦胧模糊地保有着浓重的神秘感，也寄托了普通人逍遥艳趣的仙境期望。

和琉球国相对的，在中土还有一个现实的“仙境”，那就是皇上的后宫。皇上代表了在人世间，最大的宰制权力，他凌驾所有凡人的绝对地位，“让许多风流天子的典型，全都被塑造成群体欲望的化身”[15]。

皇上代表了人间世最高的权力，宫廷代表普通人寄托欲望的场域，琉球国代表了海外另一个可能存在的欲望仙境。而当石坚从琉球国回来，带了一批进贡礼物和“十名番女”，就将这两者－－想像中的仙境，和在中土被建构成的群体欲望化身的场域：宫廷－－勾连起来，并且从此互通。甚至被御赐胡女（海外岛国仙女）的石坚一家，不也由此顺便晋身“仙境”？所以故事的结尾，石坚左拥右抱，不也正是搬回了个小后宫在自家洞房。只是男主角高兴的程度，恐怕比不上女主角，因为石坚自以为成就了一桩美好因缘，收尽齐人之福，而崔笺云、曹语花恐怕也正为“她们”相爱终于能够取得合法掩护，正窃笑不已。

结语

在〈怜香伴〉中，皇上从来没有现身（这有点后来的卡夫卡意味，你永远不知道城堡里真正发号司令的是谁），只知道宦官从内殿捧了个圣旨出来，表章了崔笺云、曹语花：“二女不分妻妾，并封夫人，各赐胡女一名。”（p107）皇上为何最后有此裁示？剧本中并无交代。只知道皇恩浩荡，最后成就了一场因缘，而这场大团圆的剧码，也在因果循环，报应不爽，所有的人各得其所之下，唱完了最后的尾声。

如果我们将“形－影－罔两”的架构放在这个文本上，那么我们可以说，这出大戏表面上是撮合的是“石坚／曹语花”两者的因缘，这是可言说的，被众人公认的，可以被社会价值接受的，可以被看见和评论的，这是“形”。

可是背地里，这出大戏“主要”（至少就情节安排的比重来看是如此）还是成就了“崔笺云／曹语花”的女同欲望，但这被男人们视为儿戏、顽皮的部分，是不会直接被普遍社会价值所认可的（即使可能被意识到）。她们两人的关系，一定要建立在“石坚／曹语花”结合的遮掩下，换句话说，她们的关系是依附在“石坚／曹语花”之下而存在的，这是“影”。

但是整个戏最后也因此便宜了“花玲／留春”的 ”女同？” 关系，他们在第十出〈盟谑〉中，也学着拜堂成亲；第二十七出中，曹语花盯着崔笺云瞧，留春则是特别注意“那丫环也像花玲的嘴脸”（p85）。甚至后来崔笺云和曹语花准备要遁入空门，她们两个也是急忙道：“他两个做了尼姑，我这几根金丝发也留不住了。”（p105）她们亦步亦趋地躲在“崔笺云／曹语花”的关系之下，如果崔笺云与曹语花出家，她们两个也必须出家，而唯有崔笺云与曹语花结合，她们两个才有可能在一起。所以“花玲／留春”的关系是依附在“影”之后的，更掩而不现的部分，这是“罔两”。

景曰：搜搜也，奚稍问也！予有也不知其所以。予蜩甲也，蛇蜕也，似之而非也。火与日，吾屯也；阴与夜，吾代也。彼吾所以有待邪？而况乎以有待者乎！彼来则我与之来，彼往则我与之往，彼强阳则我与之强阳。强阳者，又何以有问乎！（庄子．寓言）

因此“石坚／曹语花”、“崔笺云／曹语花”、“花玲／留春”这三组关系，组成了一个类似“形－影－罔两”的结实架构，后者的关系都是依附着前一者而存在。换句话说，从这个角度看来，后两者都没有主体性，他们都是“有待”而存在。但是作为“形”的“石坚／曹语花”就具有发动能力，或者这组关系具有自足的主体性而“无待”乎？从《怜香伴》的整个故事看来绝非如此，因为正如前文所分析的，真正具有发动力量的是“影”，“形”就某个层面看来只是成就“影”的附加价值，甚至只是个掩人耳目的幌子。更具体地说，在这个以“影”为主要说话主体的故事中，到最后我们清楚地认识到，“形”同样是“有待的”，如果没有发自深宫的一道黄旨，“形”根本无从建立起来，而倘若依照“形－影－罔两”的架构，没有“形”，则“影”以及其下的“罔两”更是不可想像。

    但是如果我们这样设想，也就是说，假若没有皇上降旨，假若“石坚／曹语花”（形）的关系没有建立起来，那么“崔笺云／曹语花”（影）是否注定幻灭？其实不然。李渔无心地安排了崔笺云与曹语花相约要出家，正足以打破这个相待相生的依存关系。也就是说，即使“形”无法确立，但是“影”依旧可以找到生存的场域，也就是回到她们最初相遇的“雨花庵”，在这样一个充满象征意味的空间场域中，在静观尼（另一个足以抬上台面遮掩的形）下获得生存的空间。也就是说，作为故事最后确立的“形”，“石坚／曹语花”的关系可能不必然需要存在，而“影”仍旧可以找到另外一个足以依附她们生存的“形”（尼姑庵），由此“影”就摆脱了固定的限制，而获得了逃逸的空间。她们最后所获得的“形”，就此不必然是她们唯一能够选择的蛇皮，不必然是她们能够生存的唯一可行的遮掩，换句话说，“石坚”不再是她们的唯一条件，“影”由此获得了选择性。

    但是无论如何，即便她们不必然要披上“石坚”这层蛇皮，但她们仍旧必须找另外一张皮来遮掩肉身。也就是说，不管如何，“影”终究有待，只是依存的条件不再只有一个。而且她们最后也破解了“形”的主体性，因为“形”同样是有待的，没有皇上最后的旨意（此为火与日），“形”根本无从建立。但是最为尴尬的还是“罔两”，故事最后“影”看似获得了选择性，不管是要披上“石坚”，或披上“尼姑”的外皮掩藏，终究能维系生存，但是罔两没有选择权，她们只能跟着影走。后续如何，至少文本中没有给我们交代，她们的关系被更隐而含蓄地处理掉了。最终我们得以确知是，形、影、罔两三者同样都是有待而生，终究不得逍遥。

    但是被更为含蓄地处理掉的，则是周公梦最后在夹带私抄不小心漏馅的“龙阳经验”（参见本文注14）。不管是基于道德良心，或是基于因果报应，周公梦最后大彻大悟地选择了以自杀结束生命，我们（包含作者与读者）在不知不觉中以“善恶到头终有报”的观念宽恕了他，我们让他含蓄地接受了他自己选择的惩罚，而将他临死前所暴露的边缘情欲，连同他作为一个反面人物的劣形恶迹，都在他最后“确有悔意”地选择自尽下，化为我们的悲悯与同情，而把《怜香伴》点评者所说：“从此龙阳辈，皆得以名山自负者多矣！”（p87）这种边缘情欲继续存在的事实，宽容而含蓄地处理过去。换句话说，周公梦所代表的“龙阳”者的边缘情欲，在报应不爽的光环下被遮掩了过去，从此忽略不计。周公梦最终因他的觉悟选择自尽而获得了救赎，而我们“又何以有问乎”？

参考书目

《李渔全集》浙江古籍出版社

沈新林 《李渔新论》 苏州大学出版社 1997年9月第一版一刷

黄强 《李渔研究》 浙江古籍出版社 1996年2月一版一刷

肖荣《李渔评传》浙江古籍出版社 1987年11月新一版一刷

刘咏聪《德、才、色、权－－论中国古代女性》麦田出版社 1998年6月初版

〈中国传统才德观及清代前期女性才德论〉

〈清代前期关于女性应否有“才”之讨论〉

〈清代前期女性才命观管窥〉

康正果《重审风月鉴－－性与中国古典文学》麦田出版社 1996年1月初版

孙康宜《古典与现代的女性阐释》联合文学出版社 1998年4月初版

〈中国文化里的“情”观〉

〈走向“男女双性”的理想－－女性诗人在明清文人的地位〉

〈论女子才德观〉

刘人鹏、丁乃非〈罔两问景：含蓄美学与酷儿政略〉，性／别研究第三四期合刊。

刘人鹏、丁乃非〈罔两问景（II）：鳄鱼皮、拉子馅、半人半马邱妙津〉，性／别研究室超薄型学术研讨会，1999.11.27。