郭楓

高行健主張「冷的文學」並爲之定義：「文學對於大衆或者說對於社會，
不負有什麽義務，無非是一個人自己在說話、在寫作，他人可聽可不聽，可讀可
不讀」。這是自己從社會脫離退回到自私的生活中，不關心一切文明價值，也不
關心任何現實是非，只做自己愛做的事，認定「所有理想主義都只是夢」。這種
冷的文學是冷的人生觀具體表現。如何竟能獲得諾貝爾獎？大概這就是馬悅然先
生的傑出表演而非瑞典文學院所能明瞭；這真是可悲的玩笑。

一、中國作家中的異數

在剛剛過去的上個世紀，在中國，一場翻天覆地的「文化大革命」對廣大知識分
子尤其作家造成慘烈的浩劫。其反文化、反歷史、反人性的種種荒謬作法，在人
類史上，應屬空前；而波及之廣、冤誣之奇、摧毀之烈，在人類未來的紀錄中，
大概不致再現而成爲絕後。

中國知識份子遭受「文革」及其前後極左路線侵害的情況，史乘俱在，無庸贅述。
「四人幫」垮了，大家喘一口氣，卻已失去原來的單純天真。知識份子雖不再相
信豪言壯語偉大教條，而期盼民族能夠復興國家能夠富強的心願，仍熱切的很。
許多作家寫出反思的書：如巴金《真話集》、常君宜《思痛錄》、梁曉聲《一個
紅衛兵的自白》、周明《歷史在這裏沈思》等等。在文學創作方面，「傷痕文學」
應時而興，蜂擁而起的詩人和小說家們，佳作競秀，精品叠出，蔚爲洋洋大觀。
如：鍾阿城、張賢亮、王蒙、張潔、馮驥才、張承志、王安憶、舒婷、鐵凝、邵
燕祥等數十人，均是傑出的作家。這些人，這些作品，對過去那個荒謬時代都表
示傷痛和譴責，唯對民族未來的發展希望，並未幻滅。可是，在中國龐大作家群
中，也有少數人，對民族和個人的前途喪失信心，認定一切都是空虛無望，轉而
對資本主義世界滋生渺茫的美夢，夢想能尋到新的精神依託。像流沙河、李元洛
這樣的資深作家，也會隨西方的現代魔笛而起舞，那種急切求變的心態是可以理
解的。即使如此，真正投向異邦的作家，少之又少。有的也許是缺少機會，更多
的大概還是割捨不了那份故土的感情。

在這樣的歷史背景中，高行健，創出迥異於衆的一個特例。這位作家，曾是「文
革」中率先造反、當過紅衛兵頭頭的前進人物。因派系鬥爭下放「五七幹校」，
不久又回到北京；竟在一九七五年四人幫勢力鼎盛時期，能夠進入中國作協擔任
專業作家，實在不是簡單的事。一九七九年第一次全國「文代會」在北京召開，
他又成爲特邀作家參加會議，在中國作家協會佔有相當的地位。他能在三十多年
政治形勢反覆變化當中隨之因應變化，占穩位子，愈攀愈高，自有他一段辛勤奮
鬥的經歷。可是，高行健不以此爲足而另有願景，一九八四年，他第一次出國，
應邀赴赴英短期訪問，結識了對他未來發展將極有影響的臺灣和歐洲的幾位學者。
一九八七年，他第二次出國，訪法，隨即留下，不久加入法籍。在這僅有的與國
外文學界接觸中，高行健便能掌握機會，打通了許多層面的各種關係，如其所願
地背離中國，這也實在不是簡單的事。高行健似乎舉重若輕，暢順地達到目的，
在當代中國廣大的作家群中，確實是一個異數。

二、自救的理論與實施步驟

高行健自中國出走，投向法國。他把這個行動稱之爲「逃亡」。他說：「逃亡，
是自救的唯一方法。」(1)

出走也好，逃亡也好，都是離棄自己的母國奔向異邦。行動便是一切，他不必多
說理由。如果要說，情況要真實，態度要誠懇，自可得到人們信任。如果誇大地
把自己出走指稱爲逃亡，那麽他是否已遭受政治性的迫害而有什麽危險呢？根據
高行健的經歷、地位和工作來看，他在大陸的作家群中是具有良好境遇的一位；
而且，在八十年代後期，中國改革的形勢進展較快，許多留學海外的人開始回到
國內，極左路線早就垮臺，對他沒有政治迫害的問題。所謂「逃亡」，很難有讓
人信服的解說力度。不過，高行健又把「自救」和「自由」掛上鈎。在爭取自由
的旗幟下，他以高亢的調子出現，否定愛國主義，反對民族主義，卸除知識份子
對社會人群的責任和道義等等，都成爲合理的論調了。因此，竟可以被讚揚：
「一個不屈不撓進行精神追求的作家與藝術家，旗幟鮮明地支援了自由寫作與自
由表達的權利。」(2)高行健的「逃亡」乃成爲「自救」的英雄，且建立了一套
「自救」的堂皇理論。

高行健首先申明反對「愛國主義」的立場：「中國的知識份子，總是把救國救民
的重擔壓在自己肩上。中國知識份子能否有更好一點的命運？確認個人自身獨立
價值的時候，能否既不當救世主又不當犧牲品？」又說：「這種根深蒂固的愛國
主義，不能不說是阻礙中國知識份子獨立不移(3)確認個人價值的最大心理障礙。」
隨即，他又指稱：「愛國主義是對個人的陷阱」(4)。這些言論充分表明高行健否
定愛國主義的態度。要不要愛國？可以由他個人的意願決定。可是，他的言論具
有不小的影響，其中有些最基本的錯誤看法是應該討論的：其一，知識份子不是
天生的，是國家社會的力量培養出來的，接受培養成材後的知識份子對國家社會
作一些服務，這是作爲一個人應有的反饋，是一種良心上應有的作爲。知識份子
愛國這不是做人的最基本的道理麽？其二，所謂知識份子把救國救民重擔壓在自
己肩上，該是值得尊敬的崇高行爲，又有什麽不對？中國的讀書人，歷代就有
「救世精神」以「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」來自我期許。這是讀書人
的胸襟和抱負，是自願擔起的道義，並非儒家的教條。誰要去尋求「好一點的命
運」不願有此負擔，可以；但不可以反誣中國知識份子的愛國主義爲非！其三，
高行健舉蔣介石毛澤東均曾以愛國主義爲號召藉以遂其統治的事例，來證明愛國
主義「是對個人的陷阱」。我認爲這些議論看似合理，其實是「言僞而辯」。須知
古今的獨裁者莫不善於利用公認的道德教條來愚弄人民，徒有知識而無智慧的人，
便會跟著瘋狂，甚至以「造反有理」而洋洋自得。若不是總有一些清醒的知識分
子以天下興亡爲己任，無我無私，前仆後繼，做出犧牲奉獻，則人類歷史早已永
遠爲魔鬼統治史，焉得有今日之文明與民主。高行健拿這種詭辯性的例子來挑起
人們殘存的仇恨，鼓動反對愛國主義的情緒，實乃是誅心之論。

高行健接著申明他反對民族主義的立場：「中國知識份子在擺脫國家迷信爭取民
主政治的同時，能否不重新落進民族主義的巢穴中去？」(5) 又說「人道主義也好，
共産主義、社會主義也好，無政府主義也好，描繪了種種烏托邦，如今，都已幻
滅。卻只有狹隘的民族主義正到處蔓延。」(6) 在這裏，高行健指稱民族主義是陷
害知識份子的「巢穴」，認爲當今世界上民族主義正在「到處蔓延」，是「狹隘
的」有毒思想。已經是法國公民的高先生，若非單純天真地認爲自己完全是正確
的，便是蓄意順著西方反對第三世界民族主義的論調，故而討好取媚，同聲應和。
姑不論其他各種主義如今是否都已幻滅的問題，僅從民族主義來看，整個第三世
界（甚至美、法、英、澳等國的有色人種）民族主義方興未艾，勢難阻遏。何以
故？這正是高行健避而不談的資本主義所製造出來的。試看如今橫行世界的資本
主義霸權，對第三世界落後國家正以新型的經濟鯨吞代替舊式的殖民佔領，而爲
了消解被剝削者的抵抗意識，「世界一體」的調子便從西方強權的口中高唱出來。
面對侵略者的強勢侵淩，貧窮的、落後的第三世界國家，除了高舉民族主義來號
召同胞作微弱的抵抗之外，再無其他辦法。在此情勢下落後國家是不能丟掉民族
主義去搞世界主義的。孫中山先生說得好：「民族主義是國家圖發達和種族求生
存的寶貝。丟掉民族主義去講世界主義，將一無所有」(7)。剛剛取得法國籍的高
行健，馬上便譴責民族主義是狹隘的思想，未免轉變得太快了些。

高行健否定了愛國主義和民族主義，使他的「自救」在理論上有了憑依，從而讓
他策劃「逃亡」的行動，可以按步就班地進行。開始，他學習法文，在一九八○
年代初，就把法國後現代主義的寫作技巧引進中國，出版一本《現代小說技巧初
探》論文集，激起文壇一些批評風潮，開始得到歐洲一些漢學家注意。一九八二
年他的荒謬劇《車站》在北京一家小劇場演出，雖然沒有幾個人看過。但，戲劇
中熱烈的男女調情動作，給中國戲劇投下一顆炸彈，立刻遭到禁演，被指爲「自
中華人民共和國成立以來毒害最深的一齣戲」。由於北京當局嚴厲打壓，讓高行
健在西方世界出了大名。即使，西方文化界沒有幾個人懂得中文，也不知道高行
健幹些什麽事，「凡北京厭惡者，西方必力挺」已是當前國際政治的常態。一九
八四年臺灣的戲劇學者馬森在英國倫敦大學任教，推薦高行健訪英參加倫敦「中
國研究學會」的年會，高行健藉此拜託馬森把《靈山》和《給我老爺買魚竿》在
臺灣由聯合報系出版。不久，又得到法國文化部的資助，加上所作的中國水墨畫
打入歐洲市場。各種收入，足資保障他物質的豐足。高行健說「在如今西方的商
品社會，有市場的壓迫。你如果沒有物質生活的保障，要想得到自由表述的這份
奢侈，就得去奮鬥」(8)。高行健奮鬥至此，物質保障已無問題，於是在一九八七
年訪法時，投向法國，實現了「自救」的計劃。從這一系列周密的運作過程，可
以瞭解，他自中國出走，並不只是爲了自由，恐怕也有很大成份是爲了西方的物
質享受，這只要考察他在巴黎的實際生活，就得到驗證。當然，高行健不會承認
這個事實，他在許多場合總不忘宣揚他的文和畫中包含中國禪學和道家的虛空無
欲，來表示自己隨遇而安恬淡自適的隱逸心態。其實這種掩蓋是多餘的，中國歷
來都有逍遙於時代風雨之外的恬淡人物。二、三十年代的林語堂，以「住美國房
子，娶日本老婆，用中國廚師，最好再有個法國情婦」(9)當作理想。他也聲言：
「以老莊的抱一、不爭、任自然、無榮辱……爲思想基礎」(10)。美籍華人的林語
堂和法籍華人的高行健，前後輝映，如出一輒，不禁令人莞爾。

三、文學概念與創作問題

高行健的文學創作只有兩本長篇：《靈山》、《一個人的聖經》，一本短篇：
《給我老爺買魚竿》。此外，有一本戲劇《高行健戲劇六種》。他宣稱，寫完
《一個人的聖經》之後，便已「了結鄉愁」，今後不再寫有關中國的東西。我要
討論的就是這兩部長篇小說。

對這兩部小說，爲了探索其中是否如作者所言的玄妙奧秘？我再三讀過：始而迷
糊，繼而清楚，終而更迷糊。開始「進入」《靈山》，但覺它被神秘的煙霧籠罩，
看似莫測高深，實則支離破碎，一塌糊塗。難道這竟是高級的文學作品？重讀一
遍，我發現作者處處故弄玄虛，用一些禪和道的斷梗殘葉向西方賣弄神秘，用一
些語言和結構上的怪招向讀者表演僞現代派幻術，事實是，要以離奇的形式來掩
蓋作品的淺薄粗劣而已。爲窮究底蘊，我再讀一遍，我更迷糊起來！這樣的東西，
無論如何也算不得入流的作品，爲什麽竟有少數「學者」在諾貝爾的桂冠下，曲
爲解說，嘶聲鼓譟？而諾貝爾文學獎自一九○一年開始頒發以來，雖然也曾多次
選出極有爭議的二、三流作家給獎，基本上瑞典文學院的評判仍被認爲公正權威
的，爲什麽這一次會産生如此荒謬的玩笑？難道那些不懂中文的評審院士真的被
一手遮天幹下了這歷史荒謬的一頁！

高行健在許多場合總是津津樂道自己的文學路線承襲西方現代主義，並不遺餘力
抨擊中國的民族文化與傳統儒學。然而，讓我們驚異的是，他對中國現代文學和
古典文學所知不多，使人不能不懷疑他的中國文學根柢淺薄。請看，他竟然說出
這樣的話：

中國文學，從「五四」前後的白話文運動到三十年代的繁榮……除了魯迅、李金
發等少數幾位作家，大都未受到西方現代主義的影響。對西方業已成爲歷史的現
代主義正經介紹，還是在八十年代初中國文學復甦之後。

中國傳統文化正宗誕生於黃河流域的儒家倫理理性主義不過是一種政治和倫理的
意識形態……中國文學藝術史上那些最光輝的名字不是同儒家無緣便是帶有強烈
的非儒色彩。(11)

高行健在八十年代初出版一本《現代小說技巧初探》，認定就是「正經介紹」西
方現代主義之始。他，這位現代派作家卻不知道，「五四」以後，許多作家已把
現代派各家理論介紹到中國來，現代派手法的創作也繁花繽紛，魯迅〈狂人日
記〉、郭沫若〈殘春〉、郁達夫〈青煙〉、劉呐鷗〈赤道下〉、施蟄存〈將軍的
頭〉等等，已運用了自「意識流」到「心理分析」的各種技巧，與現實主義、浪
漫主義的作品，交相輝映。《現代》、《新文藝》、《無軌列車》等現代派文學
刊物，更深入地介紹過西方現代主義的流派和藝術理論，也出版過不少專著。這
些，只是高行健沒讀過、不知道而已。至於他對中國儒家文化和文學的批評，可
見他沒讀過多少古籍，對古典文學名家的背景瞭解，更是到了無知而狂妄的地步，
簡直是一種笑話。

高行健大可不必在肯定或否定某種文學流派方面花費心思。文學的寫實主義、浪
漫主義、象徵主義、未來主義、表現主義、存在主義、超現實主義以及名目繁多
的流派，無非是作家寫作概念的一種傾向、一種技巧；這些技巧無所謂前衛或過
時，作家運用任何一種主義寫作，都可能寫出不朽之作也可能寫出爛汙的東西，
關鍵在於作家的才學。古人云「文以氣爲主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬
諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素(12)」的是確論。文學要
旨，第一，什麽主義什麽手法都可以接受。但，作品必須從審美的角度考察是一
種藝術品，而非外加於作品的東西。第二，作品的內容和形式，必須有獨創性，
合乎美學原則的獨創性而非弄巧搞怪玩花招的欺詐性。

一般小說的三個要素：情節、人物、環境，是作家表現其寫作工力之重點所在，
而以語言及結構完成作品之藝術要求。就現代派小說看來，這三個要素並不必然
成爲作品的要素，可以部分或全然忽略。高行健自稱：

《靈山》是以人稱替代人物，以心理感受來替代情節，以情緒變化來調整文體，
無意敍述故事又隨意編造故事，類似遊記又近乎獨白的這樣一種小說(13)。


這一番說明，是相當真實的告白。總共五句，前四句有關寫作技術問題，後一句
對作品性質作出定位。第一、二句說明《靈山》是沒有人物、情節的「現代派」
小說；第三、四句說明小說的文體、內容採取的手法；第五句對全書作個總結。
這五句話像《靈山》的導遊路線圖，我們就循此作一些分析：


《靈山》的內容是寫一個作家從中國北方出發到西南山野地區尋找靈山，歷經許
多偏遠蠻荒的部落，遇到不少稀奇古怪的事兒，最終沒有找到。這就是小說的梗
概。這樣的題材是很普通的，《靈山》最爲「特別」之處，在於「以人稱代替人
物」。高行健在多次的演講會、討論會中都提出他「獨創的」人稱互換技術。在
小說《靈山》中「第一人稱我和第二人稱你，前者在現實世界中旅行，由前者派
生出後者則在想像中神遊。隨後，才由你中派生出她，再隨後，她之化解又導致
我之異化爲他之出現」(14)。這一連串「派生的」「化解」「異化」把大家弄得暈
頭轉向，莫測高深。其實，非常簡單，《靈山》中的主人翁只有一個，那就是作
者自己。在敍述旅行經歷時使用「我」來道白，敍述往日回憶時便用「你」來道
白，「他」出現在書中極少幾處是作爲替代「我」「你」用的。而「她」是跟作
者搞男女關係的女人，並不是「由你派生出她」的。簡言之，我、你、他三個人
稱都是作者，她是作者的性伴侶。三種人稱在小說中的相互轉換，乃是高行健故
弄玄虛的暗碼，如果用「我」取代全部的「我、你、他」，則暗碼一解，神秘頓
失，全書的朦朧氣氛便消散十之六七。謂予不信，請看作者自道：「《靈山》中
三個人稱敍述的都是同一主體的感受……換言之，這部小說不過是個長篇獨白」(15)。
既然都是作者的獨白，爲何用三種人稱繞來繞去？無他，作用就在把讀者繞得暈
頭轉向，不知所云。

其次，來討論「以心理感受來替代情節」的問題。作者的「心理感受」可以分爲
兩類：現在的旅行經歷「心理感受」，過去的往日回憶「心理感受」。實際上，
這兩類敍述，寫的都是現實中的事物和官能的活動，並沒有「心理感受」的剖析，
也就是小說只在現實和人物的表層描述，缺少深刻的心理分析。這一點是絕對違
背現代派小說法則的。現代派小說可以忽略人物、情節甚至環境，但能以細緻的
心理刻劃把「人的內心世界」探索到極爲深刻的領域，從而反映出資本主義把
「人」物化的心理悲愴與孤絕，對強大的生産機制和商品社會無力感與憤怒心緒，
這些都是其可取的特質。高行健無視也無力表現這些。在「我」的敍述部分：是
隨著旅行進程，一路拉雜紀錄，古廟僧侶的活動、鄉野民間的傳說、邊荒奇特的
風俗、抄錄一節《縣誌》、發表一段文學談論、考據一些「禹陵」古迹……這許
多毫不關連、對小說毫無必要的「材料」，他都編織到「主體的敍述」中，唯其
「不關連」「無必要」而竟檢到一起，這是超出常理以外的作法，因而攪亂了讀
者視線焦點，讓人産生難以索解的奧妙幻覺。再看「你」的敍述部分：高行健自
稱這部分是「想像中神遊」，這句話是虛假的。在這部分，既無想像，也無神遊，
所表述的是一個男人和其女伴以及往日曾經有過關係的其他女人之間的「男女問
題」，其中多的是活色生香的性愛場景，多的是男女偷情的故事。把這些活鮮的
性描寫穿插在個體旅行經歷的遠古荒誕圖景中，予讀者心理上造成相乘的「震撼
效果」。雖然，這全都是垃圾和雜碎，全部是小說累贅的廢品；可是，在製造震
撼效果這層作用上，卻成爲絕對有用的良材。

再次，來討論「以情緒變化來調整文體」的問題。高行健所謂以「情緒變化」來
調整「文體」，具體的情況是，《靈山》的一般章節，句子明白，段落清楚，敘
述也很有層次，所以故事的內容也很有重心和發展脈絡，和傳統的小說正常寫法，
幾乎沒有多大分別，這也許是情緒穩定狀態下的表現。可是，這種正常的敍述，
忽然就發生急遽的變化，他把本應分開的許多段落，合併起來成爲極長的長段，
使一節之內只有一兩段（如第七、三十七等節），甚至一節只有一長段（七十七
節），把一段連綿四頁之長（五十五節）；這些變形章節與其他節對比之下，顯
得兀突奇特。他又把一節中每一句話作爲一行，彷彿新詩的形式（五十六節），
這種新詩形式排列法，當然更是兀突奇特了。造成如此奇特的文體，可能是「情
緒變化」使然，更可能是作者別出心裁的「創造」成績。

最後，來討論「無意敍述故事又隨意編造故事」的問題。若說「無意敍述故事」，
這是假話。真的無意敍述，別寫就得了。說「隨意編造故事」，這話一半是真。
小說中穿插了許許多多故事，大多數故事沒頭沒尾，橫空而來，出人意料，確實
有隨意編造的痕迹；但，有關男女之間性事的描寫，若非有過親身經驗者，很難
寫得如此周詳，這部分，大約是真。整體說來，《靈山》是作者的自傳，文雅一
點說「是作者的精神漫遊史。」(16)

《一個人的聖經》與《靈山》相比，應該說是作者「另類的心靈告白」。這兩部
小說都是作者的自傳，區分在於《靈山》是純屬個人的漫遊及精神感受紀錄；
《一個人的聖經》是個體在群體活動中的經歷；因此，這本書比《靈山》寫實得
多。特別在記述文化大革命當中紅衛兵活動的場景，歷歷如繪，冷冷地，暴露出
大動亂中的社會慘狀；讓西方文化、政治、新聞各界人士，欣喜接納這些反共材
料，尤其它出於一位華裔法人之手。

《一個人的聖經》的基本筆法和《靈山》無異，在結構上，遠較《靈山》呆滯。
此書共六十一節，敍述個人在「文革」中的經歷。在第一節至第十六節，單數節
敍述個人的故事，雙數節演出他和馬格麗特在香港大飯店房間裏肢體交纏的鏡頭。
單雙排列，成爲呆板的規律，完全失去文學作品結構的自然。從第十七節起，情
結全部落在紅衛兵造反、打鬥、整人的政治活動上。馬格麗特回德國了，直到本
書終了未再露面。非常明顯地把馬格麗特寫在前十六節的雙數節中，是硬生生加
上的過場，而且，給予她猶太后裔的身份，以便勾起他的「文革」記憶。這種粗
糙的焊接手法，猶如兒戲的拼圖，不應該是文學作品的技術。


四、語言的迷陣與陷阱

文學的主旨在寫人、人與自然、人與社會的關係，藉以闡釋生命的意義與存在的
價值。文學作品能以藝術表現達到此一要求的，便是上品。故在作品形式上的分
類，不過就寫作題材和寫作手法的相近性質，大致予以劃分，並沒有嚴格的界線
來區分畛域。詩和散文傾向於表述人的內在狀況，小說則較多表述人的外在狀況，
由內而外，最後的目標都在表現人的整體形象。所以，西方現代派一些小說，把
「人的探索」放在第一位置而把人物、情節和環境列後，寫出不像小說卻近於散
文和詩的作品，是有其道理的。中國新文學的小說家，有些人也寫出「不像小說
的小說」，如廢名的《桃園》、郁達夫的《遲桂花》、沈從文的《邊城》、蕭紅
的《呼蘭河傳》等，沈從文的入室弟子汪曾祺便說：「我們寧可一個短篇小說像
詩、像散文、像戲，甚麽也不像也行，可是不願意它太像個小說。」(17)

把小說寫成像詩和散文而不像小說，也就是把小說的人物、情節模糊化唯求作品
意境的釀造，這是極不容易的創造工程。西方現代派小說大師愛倫．坡、普魯斯
特、喬艾斯、卡夫卡、湯瑪斯．曼等人，莫不以文字的優美精確見稱于時，中國
的現代派作家，莫不具有深厚的古典詩文的根柢。因爲小說中去掉人物和情節的
引力，要想讓作品能耐人尋味，只有憑藉文字的藝術來釀造作品的境界。高行健
也是知曉此理的，所以，他強調作品的語言（就是寫出的文字）價值，他說：


我以爲一個作家，只對他的語言負責，他盡可以革新創造，甚而至於信口開河，
言之無物，玩弄語言。

語言的完成，是文字的終極意義。

我害怕格言和警句，不咀嚼文字，我在語言上下功夫，與其說精心修辭，不如說
務求流暢，那怕我自己發明的結構複雜的句式，我也力求僅憑聽覺便獲得某種語
感，讀者硬去釋義，大可不必。(18)

高行健重視語言，卻未能深入理解到語言本身不是藝術，唯有運用語言表現出小
說的境界才是藝術。作品的藝術是第一義的，語言的藝術是第二義的，語言附麗
于作品，隨時以作品爲核心而運轉，絕不能脫離作品，出軌騰飛。從高行健這些
言論中，可以發現兩點問題：其一，爲語言而語言，寫作變成了語言遊戲。其二，
語言但求流暢，憑聽覺獲取語感，不必考慮文字的含意。就這兩個問題，作以下
討論：

首先討論「爲語言而語言」的問題。高行健認爲小說的語言可以「信口開河，言
之無物」，當然這種語言就沒有中心依附，不依附小說的情節和人物，不依附小
說所要表達的意蘊，語言變成飄浮隨意的東西。這會讓讀者抓不住作者的語言方
向，陷入語言的迷陣中。試以《靈山》的「人稱代換」方式來考察，作者把我、
你、他三種人稱變化替換，讓簡單的事件複雜化，讓條理的內容凌亂化，佈置疑
雲，故弄玄虛，這是玩弄語言的具體表現。可以說，高行健既不尊重文學，也不
尊重讀者，只是標新立異，玩他自己得意的花招。正如他在〈巴黎隨筆〉中所說：
「作家寫作不必去管讀者，作家只有自成主張，自有形式，自以爲是。」如此恣
肆狂妄的唯我獨尊作者，在文學的國度中，實在少見。然則，語言既成爲玩弄的
遊戲，其乖離小說創作的藝術要求，與現代派寫作原則背道而馳，也就不足怪異
了。

其次討論「語言但求流暢」的問題：在這問題上，無須多作理論的研究，應該依
據高行健的小說語言，來印證他實際運用語言的成績是否貫徹了自己的主張？當
我檢視他兩部長篇小說，找尋他語言的成績時，非常遺憾的是，高行健的小說語
言只重形式，卻讓他的文字、語意、結構等方面發生許多問題。總體說來，他駕
馭文字的能力不強，創造語言的企圖是失敗的。稍加分析，他的語言毛病至少有
下列幾類：（例句均摘自臺灣「聯經」初版《靈山》簡稱《靈》，《一個人的聖
經》簡稱《經》）

第一類、怪異造作句。這類句子，是高行健「自己發明的結構複雜的句式」，其
形式怪異，完全脫離文法和語意學所能解釋的範疇，成爲恣意造作無人能懂的文
字遊戲。例如：

「這濃密的可以觸摸到的黑暗，混沌未開，沒有天，沒有地，沒有空間，沒有時
間，沒有有，沒有沒有，沒有有和沒有，有沒有有沒有有，沒有沒有有沒有沒有」
（《靈》頁一一六）

「如來之所謂身相凡有所相皆爲虛妄若所相非相乃非非相。」（《靈》頁二○八）

「還我頭來！還我頭來！還來我頭！還來我頭！還來我頭！還來我頭！我頭還來！
我頭還來！我頭還來！還我來頭！還我來頭！還我來頭！頭還來我！頭還來我！
頭還來我！頭還我來！頭還我來！我來頭還！頭來我還！來還我頭！……我還頭
來！……」（《靈》頁四五六）

「冷……暖……風……傾斜了搖晃……螺旋……現在交響……大大的……蟲子……
沒有骨骼……深淵裏……一隻紐扣……黑的翅膀……張開夜」（《靈》頁五○○）


第二類、陳腔爛調句。高行健說「我害怕格言和警句」，這類句子，恰好都是格
言警句，放置在小說中，宛如老師講課，高僧傳法，硬把抽像理念，塞給讀者。
例如：

「梅子等人？還是人等梅子？……梅子照舊子梅子，人也依然故我。或者說，今
年的梅子，並非明年的梅子，人也今是而昨非」（《靈》頁二四六）


「這故事又還可以當作處世哲學，用以宣講君子每日必三省其身，抑或人生即是
痛苦，抑或生之痛皆出乎於己（於「乎」「於」二語助詞，應略去其一），抑或
再演繹出許許多多精微而深奧的學說」（《靈》頁二九○）

「你不充當裁判，也別把他當成受難者，那有損藝術的激憤與痛苦才讓位於這番
觀審」（《經》頁一八九）

第三類、文意不通句。這兩本小說中，時常有些帶著別字、語病的句子，甚至文
藝不通的句子也屢見不鮮。例如：

「你不是龍，不是蟲，非此非彼，那不是便是你，那不是也不是否定，不如說是
一種實現，一條痕跡」（《經》頁二○三）

「他是自在之物，心安理得，我想。而我的困擾在於我總想成爲自爲之物，要去
找性靈。問題是這性靈真真要顯示我又能否領悟？既（按：「既」應爲「即」）
使領悟了又能導致什麽」《靈》頁二○四）

「我的誕生最先出於對死亡的恐懼，非己的異物之後才能成爲所謂你」（《靈》
頁三一五）

「當我傾聽我自己你的時候，我讓你造出個他」（《靈》頁三一九）


除了以上所舉的例子之外，還有些文法不通，蕪雜冗贅的例子，無須多加列出。
有一個很特殊的句子，卻不能不提出來：在《靈山》第七十二節中，有一個句子
竟然長達五百三十一字，全句中間沒有任何標點，一氣到底。如此長句，其怪異
形式且不必說；要問的是，高行健說他寫作時往往先錄音再寫成文字，所以他的
文字「僅憑聽覺便獲得某種語感」，對於這個長句，誰能一口氣讀完？誰又能
「聽懂」這句話的意思是什麽？

高行健頗以自己在語言的「發明」功業自負。他不無得意地說：「西方現代文學
中的意識流，從一個主體出發，追逐和捕捉這一主體的感受過程。所以，我認爲
這種文學語言不妨稱之爲語言流。」又說：「語言的完成，是文學的終極意義」
(19)。「創造」出「語言流」這個莫名其妙術語的他，又認定語言的完成便是文學
的終極目標，其對語言的苦心鍛造和審慎運用情況可以想見。然而，擺在眼前的
事實是，他是玩弄語言遊戲；用人稱替代的手法、時空倒置的佈局、錯亂敍述的
邏輯、怪異造作的迷陣，設下了語言的陷阱，導引人誤墜其中而以爲得計。這不
僅對語言藝術是一種褻瀆，而且也褻瀆了文學的嚴肅。

五、冷的人生與冷的文學

列夫．托爾斯泰說：「一本真正藝術作品必須具備三個主要條件：一、作者對事
物的正確的即道德的態度；二、敍述明晰，也就是作品的形式美；三、真誠的感
情，也就是作家對所寫事物真誠的愛憎。(20)」這幾句話，也就是「真、善、美」
的意思。表現「真善美」的作品，的確是人類文明的瑰寶。其實，類此的對文學
的看法，已是古今中外偉大作家的共識。在中國文學史上，由於深受儒家教化忠
恕精神的薰陶，自屈原以降、司馬遷、班固、杜甫、韓愈、歐陽修、辛棄疾、歸
有光……等，以真善美爲標準，大多是淑世主義的作家。即使那些山水隱逸詩人、
抒情小品墨客、戲曲小說作家，雖悠遊于現實塵俗之外，亦不忘其對社會世情的
關懷。再就西方文學史來看，自古及今，「真、善、美」都是各個時代文學創作
的最高準繩，到十九世紀末，現代派文學自法國興起，流派衆多，更叠頻繁，文
學的形式和語言受到前所未有的推崇。可是，最終的要求，也還是以「人」爲本，
以「愛」爲根。完全「退回到自我角色中」的作家與作品，是得不到敬重的。


考察高行健的文學創作，與真、善、美的標準相去甚遠！用真善美評估，我不得
不揭開他的迷彩外衣，指出以下的三個真相：

絕對的個人主義：高行健是極端的只考慮個人現實生活的利己主義者。我們不能
同意以反對政治迫害、逃避主義網罟、爭取精神及創作自由等理由，來掩蓋其尋
求個人的、物慾的生活之真相。高行健在〈文學的理由——諾貝爾文學獎得獎演
說〉、《沒有主義》、以及各種演講或討論會中，把上述的「理由」作爲向人傳
輸的重點，來建立其自由作家的形象；把「冷的文學」作爲模糊其個人主義、轉
移人們視線的盾牌。實質上，他除了對自己以外，其他都不關心，都認爲毫無意
義，他是一個不再管世界存在或毀滅的人。他自己說得好：「如今人生的酸甜苦
辣似乎都嘗遍，對意義的追索徒然無益只落得可笑，不如就感受這存在，對這存
在且加以一番關照。」「一個有知覺的肉體能感受到生命的痛苦與歡欣不就夠了？
還尋求什麽？」(21)

空虛的僞現代派：高行健襲用西方現代派文學的一些手法，採納了現代派「向內
尋求」的一部分思想寫作他的小說。雖然，他表示自己在意識形態方面是「沒有
主義」者，順便也表示在文學方面也「沒有主義」，以示其絕對自由、絕對脫俗
的文學家風格。可是，一般文學研究者仍把他歸之於現代派。他自己又以寫過
《現代小說技巧初探》，頗爲介紹現代派而沾沾自喜。我必須指出：高行健是文
學的僞現代派。他只是在形式上摭拾現代派寫作的一些枝節，完全沒有現代派作
家精神上的深刻剖析和沈重的孤寂與痛苦。他「只求延續生命的恣態，努力領略
此時此刻的奧妙」，完全不管思想和意義的問題，是空虛的一副現代派架子而已！


造作的「語言流」：高行健把西方現代派小說常用的意識流手法，改稱爲「語言
流」藉以彰顯他對小說語言的高度重視以及其「發明的結構複雜的句式」，對於
「語言流」這個生造的術語，文學界是不是會認同？可能存在著問題。蓋西方現
代派的意識流表述手法，不僅使用語言的單項技巧，還牽連著作品的結構問題。
如果簡單地加以篡改稱之爲語言流，是把複雜的技藝簡化成單調的語言運用，恐
怕不很合適。再說，高行健要改成語言流，根本上也是說不通的。在人的腦海裏
對任何事物總是先有意識而後有表示意識的語言，意識是主，語言是從，意識受
外界刺激和內心激蕩恒變化不居而流動，故以語言表述意識的流動狀態謂之意識
流。語言是表述意識的工具，沒有意識，語言本身如何能流動起來？把「語言流」
標舉出來，只在字面上耍弄，無助於自己語言質量的提升，徒然心勞日拙，留下
狗尾續貂的話柄。

高行健主張「冷的文學」並爲之定義：「文學對於大衆或者說對於社會，不負有
什麽義務，無非是一個人自己在說話、在寫作，他人可聽可不聽，可讀可不讀」。
這是自己從社會脫離退回到自私的生活中，不關心一切文明價值，也不關心任何
現實是非，只做自己愛做的事，認定「所有理想主義都只是夢」。這種冷的文學
是冷的人生觀具體表現。如何竟能獲得諾貝爾獎？大概這就是馬悅然先生的傑出
表演而非瑞典文學院所能明瞭；這真是可悲的玩笑。

附註：

注1：高行健：〈巴黎隨筆〉。

注2：劉再複：〈論高行健狀態〉一九九○，十二、十一《聯合副刊》。

注3：按：「獨立不移」一詞欠通。「移」應爲「倚」。

注4：高行健：〈個人的聲音〉。

注5：同上。

注6：高行健：〈論文學寫作〉。

注7：孫中山先生：《民族主義》第三講。

注8：同注6。

注9：林語堂：《八十自敍》頁九六，臺灣德華出版社，一九七七。


注10：林語堂：《生活的藝術》頁二，臺灣德華出版社，一九七九。


注11：高行健：〈遲到的現代主義與當今中國文學〉。

注12：魏，曹丕：《典論．論文》。

注13：高行健：〈文學與玄學．關於《靈山》〉。

注14：同上。

注15：同上。

注16：同注2。

注17：汪曾祺〈短篇小說的本質〉刊于《文學週刊》四十三期，一九四七、五、
三一。

注18：同注13。

注19：同上。

注20：列夫．托爾斯泰：《莫泊桑文集》序（人民文學出版社）。
————————————————
【新語絲電子文庫(www.xys.org)(www.xys2.org)】