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喬治·奧威爾
（孫仲旭 譯）
從很小的時候起，可能是五歲或六歲吧，我知道長大後我要成爲一個作家。在差不多十七歲到二十四歲之間，我曾試過抛卻這個想法，但在抛卻的時候我也意識到那是違揹我自己真正天性的，而且遲早有一天，我會安頓下來寫書的。
在家裏的三個小孩中我排行老二，可是往上往下都有著五歲的差距。在長到八歲前，我幾乎沒有見到過我父親。由於這個和其他的原因，我感到有些孤獨。不久，我就具備了一些不爲人喜的怪癖，讓我在上學期間一直不受歡迎。我有了那種孤獨小孩所具有的習慣，就是編故事和同想像出來的人對話，我覺得我在文學上的野心在開始之初是同被孤立和被低估的感覺混和著的。我那時就知道我能夠熟練運用文字，而且具有直面不愉快事實的能力。我覺得正是這一點創造出了一個有點個人化的世界，在其中我可以找回信心，平衡在日常生活中的失意。儘管如此，我童年及少年期間所有的嚴肅作品--即出發點是嚴肅的--的總量不會超過六頁紙。
在四歲或五歲時我寫了我的第一首詩，我媽媽記錄了下來。我對它全都記不得了，只知道它是關於一隻老虎的，它長著"像椅子那樣的牙齒"--很不錯的短語，可是我估計那首詩是對布萊克的《老虎，老虎》的抄襲之作。十一歲時，當一九一四年到一九一八年的戰爭爆發時，我寫了一首愛國詩，在本地報紙上登了出來，兩年後又登了一首，那是關於基欽納(1)之逝的。在我長大了一點後，我時不時地寫過差勁的而且是未完成的"自然詩"，是喬治王朝時代風格(2)。我還試過寫一篇短篇小說，結果遭到了慘敗。那就是我那麽多年的確寫到了紙面上，而且是立意嚴肅的全部作品。
但是，在從頭到尾的這段時間裏，我從某種意義上來說也參與了文學活動。先是那些下單交貨的東西，我可以很快很容易地寫出來，也沒感到有多大樂趣。除了學校的作業以外，我寫過應景之作和打油詩，那些我能以如今看來驚人的速度寫出來--十四歲時，我一個星期就寫了一個詩劇，是仿阿裏斯托芬風格的(3)。我幫著編過學校裏的雜誌，既有印出來的，也有手抄的。那些雜誌是你能想像得到的滑稽無比，以致於讓人同情的東西。我編那個比如今寫最垃圾的新聞稿還要輕鬆許多。但與此同期，在十五年或更長的時間裏，我以另外一種很不同的形式進行著文學訓練：編著關於自己的連續"小說"，那是一種隻存在於自己腦子裏的日記，我相信這是小孩子及青少年們都會有的習慣。在很小的時候，我經常幻想自己是比如說羅賓漢這樣的人，幻想著自己在進行著令人心驚膽戰的冒險，但是很快，我的"小說"不再有拙劣的自戀性質了，開始越來越多地成爲單純對自己所作所爲和所見的描寫了。一次有幾分鐘地會有諸如此類的東西進到了我的腦海："他推開門進到了房間裏，一束經過細棉布窗簾過濾過的黃色太陽光斜斜地照到了桌子上，上面有盒半打開的火柴，旁邊是墨水壺。他右手插在口袋裏走到了窗戶那兒。在下面的街上，一隻毛色是龜背紋的貓正在追趕著一片落葉。"等等等等。這種習慣一直持續到了我差不多二十五歲，貫穿了我的非文學生涯。雖然我不得不尋找合適的詞，也確實尋找過，但是我好像是在違背意願地進行著這種描寫性嘗試，是處於來自外界的某種壓力之下。我約摸我的"小說"肯定反映了我處於不同年齡時所仰慕的作家的風格，但就我所能回憶起的，它總是具有一絲不茍的描寫性特點。
在我差不多十六歲時，我突然發現了單純是單詞本身的樂趣，即單詞的發音和關聯。如《失樂園》的這一行—
於是他不顧困厄，辛苦勞作著度日；而困厄勞作也壓迫著他。
這在現在看起來好像也並非是特別精彩的，但在那時卻能讓我渾身發顫；而且以"hee"
來拼寫"he"(4)更是增添了樂趣。至於需要描寫事物，我那時已經全都知道了。所以如果說我那時就想要寫書的話，要寫什麽則是已經清楚了。我要寫數量極多的自然主義長篇小說，有著並非皆大歡喜的結尾。裏面充滿了細緻入微的描寫和極其貼切的比喻，同樣也充滿了詞藻華麗的段落，其中所使用的單詞部分是由於它們本身的發音。實際上，我完成了第一本小說《緬甸歲月》就相當接近於那種風格，那是我在三十歲時寫的，但立意在那之前很早就開始了。我給出了所有的背景方面的資訊，因爲我不認爲一個人在一點也不知道某個作家早期發展過程的情況下可以瞭解他的寫作動機。他的寫作主題是由他所生活的時代所決定的--至少在我們目前這個喧囂和變革的時代是這樣--但是在開始寫作前，他會形成一種情感上的姿態，那是他永遠不可能完全與之脫離的。當然，他有一樣工作要做，就是控制好自己的性情，避免糾纏在某種不成熟的階段，陷到某種不正常的情緒中去。但是，要是從早期所受到的影響中完全脫離的話，他就會扼殺自己的寫作衝動。除了謀生的需要，我認爲寫作有四種最重要的動機，至少是對於非詩歌寫作而言。這些動機在每個作家身上存在的程度不同，根據他所生活的外界環境它們所佔的比例也會時時變動。它們是：
1．純粹的個人主義。渴望顯得聰明，被談論，在死後被記著，報復那些在你童年時怠慢過你的成年人等等。裝作個人主義不是個動機而且是個很強的動機，那是欺人之談。作家跟這些人在性格上有相通之處：科學家、藝術家、政治家、律師、戰士、商界成功者--簡而言之，是人類中的全體精英。人類中的絕大多數並不是十分自私的。過了三十歲，他們幾乎完全放棄了作爲個人的感覺--他們主要是爲他人而生，或者是在苦差中壓得喘不過氣來。但是還有另一小部分具有天分、隨心所欲的人們，他們決心一輩子到底爲自己生活，作家就是屬於這類人。至於嚴肅作家們，我要說他們總的來說比記者更自負，更以自我爲中心，雖然他們對金錢的興趣要少些。
2．美學熱情。即：對於外部世界之妙處的感知，或者是另一方面對詞語和他們恰到好處的排列的美感的認知；對於一個發音對另一個發音的影響或是好文字的精當或是好小說的節奏所感到的愉悅；想與別人分享本人認爲很有價值，不容錯過的一段經歷的渴望。美學衝動在很多作家那裏是很不明顯的，但是即使是個小冊子作者或是課本作者也會有些愛用的詞，這些詞爲他所偏愛並不是因爲實用方面的原因；要麽他可能會對印刷樣式，邊緣寬度等等有很強的偏愛。除了鐵路時刻表之類，沒有哪一本書完全不具有美學上的考慮。
3．歷史衝動。即渴望看到事情的本來面目，發現真正的事實並且將其載存以供後來者使用。
4．政治目的--這裏的"政治"是最廣義上的含義。渴望將世界向某個方向推動，改變人們將會去努力實現的那種社會的概念。同樣，沒有一本書是完全不帶一點政治傾向的。那種藝術應與政治無關的觀點本身就是一種政治態度。
可以看得出來，這些不同的衝動一定互相在爭鬥不休，而且他們一定會在不同人那裏，在不同時候波動不已。從本性上說--把"本性"當作你剛剛成人時所具有的狀態--我是個前三個動機大於第四個動機的人。在和平年代裏，我可能只會寫些文字絢麗或單純描寫性的書本，也可能幾乎從來意識不到自己所忠守的政治信念。的確，我曾被迫成爲類似於小冊子作者的人。一開始，我在不合適的職業上花了五年（駐緬甸的印度皇家警察），然後我經歷了貧困和失敗的感覺。這些增加了我對權力的天生恨意，也第一次全面意識到了工人階級的存在，而在緬甸的工作讓我對於帝國主義的本質有了點認識。但是這些經歷不足以使我具有明確的政治傾向。然後就出現了希特勒和西班牙內戰等等。到了一九三五年，我仍然未能作出明確的決定。我記得我當時寫了一首小詩，它表明了我的兩難心態。
我原應當個快樂的牧師
活在兩百年之前
就不變的世界末日佈道
看著我的胡桃樹長高
但是生在，唉，極壞的時代
我錯過了那個適意的避風港
因爲我的上唇長出了鬍鬚
而教士們臉都颳得光光
後來的日子仍是不錯
我們曾是如此易於滿足
我們把煩心事輕輕放下
周圍環抱著的是叢樹
我們曾不以無知爲恥
歡樂如今卻被我們掩飾
蘋果樹枝上的黃鸝鳥
就能讓我的敵人們戰慄
可是姑娘的肚皮和杏林
樹蔭下溪流裏的斜齒鯿
馬匹，在破曉時爭鬥的鴨子
所有這些都成了夢幻
禁止再次做夢
我們把歡樂粉碎或是藏起
馬匹是由不銹鋼所造
由矮個胖男人把它們騎
我就是那條永遠不動的蚯蚓
一個沒有閨房可以逞威的宦官
我像尤金·亞拉姆一樣走在
牧師和政委-兩人中間
政委正在給我算命
而收音機也在響著
牧師保證我會有輛奧斯汀七型車
因爲克已奉公總會有收穫
我夢到我住進了大理石城堡
醒來後發現這是真的
我生在如今可謂生不逢時
史密斯呢？瓊斯呢？你呢？
西班牙戰爭和在一九三六年到一九三七年所發生的事改變了態勢，此後我就知道我的立場如何了。從一九三六年以來，我所寫的每一行嚴肅作品都是直接或間接反對極權主義而擁護我所理解的民主社會主義的。在我們所處的這個時代裏，那種以爲可以迴避寫這些題材的想法對我來說是胡說八道。每個人都以一種方式或另一種方式寫它們，只不過是個簡單的選擇哪種立場和用什麽方式寫的問題。一個人越清楚地認識到自己的政治傾向，他就越可能達到既政治化行事，又不犧牲他在美學和智識上的一貫性。
我在過去的全部十年中想要做到的就是將政治性寫作變成一種藝術。我的出發點總是感覺到黨派偏見和不公。當坐下來寫一本書時，我不會跟自己說："我要寫一本在藝術上完美的書。"我想寫它是因爲有某種謊言我想要去揭穿，有些事實我想喚起注意，我最初所關心的是讓人們聽到我的意見。但是如果同時沒有一種美學感受的話，我就不能寫一本書，甚或是一篇爲雜誌而寫的長文章。任何人如果有心詳細看一下我所寫的東西，就會發現即使是徹頭徹尾的宣傳，裏面還是包括很多一個專職的政治家會認爲是與主題無關的東西。我不能也不願抛棄那個我自孩提時期形成的世界觀。只要我活著，我就會繼續追求文字上的風格，繼續熱愛大自然，繼續欣賞那些實在的東西及星星點點的無用資訊。我想要壓制自己這一方面是無效的。我的工作是將我根深蒂固的喜惡感與那些時代所強加給我們所有人身上，基本上是大衆的、非個體的活動相調合。
這並非易事，它引出了結構及語言的難題，而且它以新的方式引出了真實性的難題。我可以舉出一個例子說明出現的基本困難。我那本關於西班牙內戰的書《向加特隆尼亞致敬》當然確實是政治性書本，但它主要的是用一定的超脫心態和對體例上的考慮寫成的。我確實非常努力地想在其中說明全部的事實但又不和我的文學本能相悖。但是除了別的，這本書中還包括了篇幅很長的一章，裏面全是引用報紙上的片斷之類，是爲托洛茨基主義者辯護的，他們被控與佛朗哥一起陰謀串通。很明顯，這樣的一章在一兩年時間內任何普通的讀者都會對其失去興趣的，必定會因而毀了這本書。一個我所尊敬的批評家給我上了一課。"你爲什麽要把那些玩意兒放進去？"他說，"你把一本本來不錯的書變成了新聞稿。"他說的不錯，可是我只能這麽做。我剛好知道清白的人們受到了錯誤的指控，而在英國有極少數人被允許得知這一點。要是我沒有爲之憤怒的話，我可能永遠不會寫那本書的。
這個問題還以這樣那樣的方式一再出現，而語言方面的問題與其相比不突出了，討論起來也需要很長的時間。我只是要說在近幾年我一直在努力寫得不那麽栩栩如生，而更追求準確性。不管怎麽樣，我發現了當一個人已經完美地形成了任何一種寫作風格之時，他總是已經超越了這種風格。《動物農場》是我對自己所做的有完全清醒的認識，把政治目的和藝術目的混合在一起而寫的第一本書。我有七年時間沒有寫長篇小說了，但是我希望在不久的將來再寫一部(5)。它註定會失敗的，每本書都會是失敗的，但是我對要寫什麽樣的書差不多是一清二楚的。回頭看看前面的一兩頁，我看到我好像製造出了這樣一個印象，即我寫作的動機完全是熱心於公衆利益的，我不想讓這一點成爲別人對我最終的印象。所有的作家都是自負的、自私的，也是懶惰的，在他們所有寫作動機的根子裏面還有一個謎團。寫一本書是一場可怕的、令人疲憊不堪的掙扎，就像得了很長一段時間令身心痛苦的病癥。如果不是存在某種他既不能抵抗又不能理解的魔鬼在迫使著他的話，他是不會做起這樣一件事的。就人們所知，這個魔鬼只不過是跟讓小孩子號啕以引起注意的同樣一種本能。但同樣正確的是，除非他在不停地奮力去淡化他自己的個性，那他就寫不出任何具有可讀性的東西。好的文字就像窗玻璃。我不能十分肯定地說出我的幾種動機裏哪一種是最強的，但是我知道哪一種值得遵循。回頭看看我的全部作品，我看到當我缺乏政治目的時，寫出來的書總是無一例外地沒有生氣，墮落成詞藻華麗的段落，無意義的句子，裝飾性的形容詞，而且總的說來是自欺欺人之作。
(1)基欽納（1850-1916），英國陸軍元帥，第一次世界大戰時因所乘巡洋艦觸雷沈
沒而死。
(2)主要是指1910-1920年間的英國文學風格。
(3)阿裏斯托芬（西元前448？-385？），古希臘詩人、喜劇作家，有"喜劇之父"
之稱。
(4)hee（他）是
he的古體寫法。
(5)指作者於一九四九年出版的《一九八四》，本文寫作於一九四七年。
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