【這篇文章以卡維波為筆名，發表於《自立早報》副刊雕蟲集，1990年1月9日】
前面談到「回顧過去」電影在1980年代的盛行，但是這些回頭電影並非平等地處理過去的時間，在台灣這40年的發展中，有些年代，有些生活層面被賦予較多的注意，而其他則被有意無意的被查與壓抑了。
1980年代是國片開始頗有可觀的年代，而許多電影均觸及了台灣40年來的變遷。這種「回顧過去」電影的大量出土，說明台灣正面臨一個與過去截然不同的新時代，在巨大變化之前徬徨、困惡、躊躇、焦慮的人們，有必要對過去歷史進行詮釋，以明白變化的意義，俾能展望未來。
在回顧過去的時候，一些歷史的傷口必須被暴露，才能「療傷止痛」。1980年代電影原來暴露的是過去生活的困苦貧窮，今年的電影則進一步暴露過去政治的恐怖肅殺，由於它們或有讓人「珍惜現在」（富庶、解嚴等）的效果，還不至於被禁映。
電影「童黨萬歲」似乎很能為上述情況做註解。這部電影的結尾高潮是主角企圖送受傷友人就醫，却不幸身陷520示威人羣中，就在這最驚心動魄的畫面上，出現了企圖平服觀眾的字幕，寫著「這是一段過去的故事」云云，言下之意是過去總總不公不義，或高壓痛苦，俱已成過去，最好忘了吧。（這段字幕可能不是導演自己想加上的）。
但是520還不算歷史，相反的，520正是這40年歷史的產物；片中人物身陷520人羣之中，正好在隱喻著現在的我們並無法真正擺脫過去，台灣仍然身陷（trap）於過去。
電影「香蕉天堂」的野心與成就並不下於「悲情城市」或「三個女人的故事」，也許還略勝一籌——尤其對這部電影所訴求的特定觀眾而言；它的特定觀眾是中下階層的外省台灣人（通稱「外省人」）。
中下階層外省人與上階層外省人其實有天壤之別，根本是兩個「民族」。但是長期以來，中下階層的聲音被抹殺、痛苦被漠視，許許多多上階層外省人却宣稱「代表」中下階層，企圖繼續欺騙，（這在有關民意代表、官員省籍之論述中尤為明顯）。「香蕉天堂」的意義便在於，它為中下階層外省人的建構過程提供了一個歷史敘述。
這個敘述並未明白指向中下層外省台灣人的文化認同、尊嚴及主體性的建立，反而是其忍辱偷生、人格扭曲的現形，但是它也同時為這現形做了歷史解釋，即，它向觀眾顯示了：我們常看到的一些（例如）討厭的外省小官僚（就像片中的主角門閂）是怎麼樣變成他們現在的樣子，是什麼社會政治環境與歷史變化塑造了他們，使他們成為今天的他們。
這部電影因為沒採取倒敘方式（從門閂的現狀開始往回溯）而失色不少，也模糊了編導的立場。此外，下層外省人家庭中緊張的夫妻與親子關係，也未見處理；這主要是因為門閂的太太（曾慶瑜飾）雖然有一些典型特色（能力比丈夫強、堅毅），但在片中却並未如現實中常見的外省太太，與先生起了不可避免的衝突，從而引發親子間的矛盾。不過片中也還有其他成功塑造的典型，如由李欣飾演的劉小姐。
有些人批評這部電影後部太誇張而失真，但是對一些人是「誇張、不可能發生」的事，對另一些人則是再親近不過的現實。許多人的外省父母40年來對戀愛結婚經過吞吞吐吐，（羞於承認是為了生存與性欲而湊合），交代不清的身世與來歷，（因為有涉共的親人），還有變造的年齡、學歷與姓名。正像電影所顯示的，在一切都是虛假的身份中，活的却是真實的人，而這種無可奈何的「好死不如賴活」却是其他人難以想像的。
在電影的結束高潮時，對著同一畫面，觀眾有人哭、有人笑，也有人又哭又笑或先笑後哭。這其實很能說明這部電影訴求特定觀眾的特色。
電影「刀瘟」似乎有意向下階層本省台灣觀眾訴求，表達「台灣人的宿命」——流氓在教官揮舞的國旗下倒地，以及結尾時男主角也步上服從黨團體制分贓而參選的道路。但是電影的支離破碎、堆砌推拖，嚴重地影響了整體表現。「三個女人的故事」也對相當特定的觀眾訴求，即，有留洋經驗，或甚至紐約經驗的觀眾。導演關錦鵬非常現代主義式地去刻劃疏離、自我放逐、荒謬這些東西，但是究其實却是新移民企圖打入主流社會的受挫情緒，充滿了自憐與無奈，除此之外並沒有真正知性成份（例如中港台三結合只是在表面上附會了對中國前途的影射）。
這部電影所呈現的紐約，是乾淨、明亮，充滿幾何美學趣味的紐約，也是對紐約愛勝於憎的人所願意記得的紐約——永恆與死寂，恰恰表達了想逃離東方政治（甚至東方的一切）者的異域虛無情懷。
這種異域虛無情懷中流露的都市冷漠與失落，恰和「魯冰花」的鄉土自然中流露的人文主義精神成對比。「魯」片的編導成功地把鍾肇政原著改編並以非常傳統的寫實主義手法呈現，在美麗如詩的田園中，也顯示了階級衝突的滲透。
在所談過的這些電影中，除了「三個女人的故事」外，其他電影的表現形式都很大眾化，有些人會覺得它的「不夠藝術」。而八九年叫好又賣座的電影當然非「悲情城市」莫屬。
悲片為什麼賣座呢？悲片的內容雖然本土化，但是對此間觀眾口味而言，悲片的形式並不本土化（foreign）。而對大部分觀眾而言，看電影並不是欣賞藝術；因此，悲片必然抓住了人們觀影的因素，才能造成賣座的情況。
簡單來說，悲片的宣傳造勢手法，使它本身成為一個社會事件，一個社交話題，滿足了觀影的社交功能。
這種使電影成為一個社會事件及社交話題的宣傳造勢手法，是近年來好萊塢電影工業常用的手法。自從電影及錄影帶普遍後，電影的娛樂功能逐漸喪失，因為人們不必前去影院，一樣可以在家得到娛樂。因此，電影工業首先改良影院聲光設備，使影院的娛樂效果較高。
電影工業與另一個使觀眾回到電影院的手法，便是使電影成為人們談論或注意的對象，例如，對電影進行大筆投資，或者以特殊效果製造奇觀，或者引發社會政治的爭議等等，透過宣傳造勢，使人們藉觀影參與這一社會事件。在這樣的社交活動中，人們藉著集體觀影經驗的分享，重新取得認同。
悲片不是第一個使用這種手法的國片，成龍等人近年來也一直採取類似的策略，這似乎成了當今電影賺錢的不二法門。在這個層次上，「悲情城市」和「奇蹟」可以相提並論。值得注意的是，「奇蹟」這類大製作港片已經打入東南亞非華人的市場（如日韓，今年韓國尚動用軍隊來維持「奇蹟」上映時之秩序），其潛力不容忽視。
從成龍的進軍國際野心來看，「奇蹟」照搬像三〇年代芝加哥之復古片，便不是偶然的。這種乍看不中不西、不古不今，但其實非常好萊塢或美國化的電影，正是要迎合相當熟習美國電影的東南亞市場。「奇蹟」電影中的人物、情感、文化等都不是中國式的，而是美國電影中才存在的。
在「奇蹟」以前，成龍等人便拍過類似不中不西的電影，這和香港的殖民地文化不無關係。而殖民文化的另一極端，便是拍出非常中國的電影，例如頗富民間傳統的、非儒家的、俗文化的道士僵屍鬼片，但是在一九八九年，這類電影(「一眉道人」、「鬼咬鬼」）似乎因題材耗盡而了無新意或胡鬧收場。
從以上的敘述來看，一九八九年還有不少可看的電影。那麼展望未來呢？
前面談到「回顧過去」電影在八〇年代的盛行，但是這些回顧電影並非平等地處理過去的時間，在台灣這四十年的發展中，有些年代，有些生活層面被賦予較多的注意，而其他則被有意無意的檢查與壓抑了。
例如，回顧電影雖然觸及了政治，但却不是政治電影，從五〇年代開始的白色恐怖，一直到後來的美麗島時代，政治人物及其事件傳記都還沒成為電影專門處理的主題。
在時間上，回顧電影偏重早期貧窮時代與現在（尤其是解嚴後）的富裕對比，對中間這一階段常避而不談或草率交代。易言之，對於台灣是怎麼樣富起來的過程，以及是怎樣變得比較民主的過程，談的比較少。
這當然不是偶然的，因為這段中間過程的時間，正是「經濟起飛」、資本原始積累的時期，工人從破產的農村遊離出來，外資進入台灣，傳統、生態、人際溫情、倫理道德正開始遭到破壞。這是台灣為資本主義發展付出代價的時期。
對這段時期的忽略，使真正歷史的反省成為不可能，因為它逃避了「可否有另一種替代發展的模式」之問題，「付出代價與回收成果的比較」問題，或更重要的「誰付出代價較多？誰回收成果較多？」之問題。
回憶也就是重塑記憶，八〇年代回憶電影中留下的空白、失憶，正等著九〇年代電影來補白。