【這篇文章以何方為筆名，發表於《電影欣賞》8卷2期，1990年3月1日，54-61頁。後收入《新電影之死：從〈一切為明天〉到〈悲情城市〉》，台北：唐山，1991年，203-205頁】
引言
記憶，一向是個爭論甚多的哲學（特別是知識論）問題[1]。
「記憶」的內容不一定是我們親身經歷過的事件，也可以是非常久遠的歷史事件，或者未來事件（如：「我記得明天是李公誕辰」）。或曰，人不可能「記得」未親身經歷過的事件：例如，我們並不記得明天是李公誕辰，我們只是在（比方說）報紙上看到這個消息。但是很可能我並不記得在甚麼情況下得知明天是李公誕辰，我只知道（記得）明天是李公誕辰，而不記得誰告訴我的，或者我是怎麼知道這件事的。
這樣說來，「記憶」並不限於個人親身經過的事件，而過去或未來的事件均可是記憶的內容或對象。
當傅柯（M. Foucault）談到人民記憶時[2]，雖然他對記憶的哲學問題不感興趣，但是他對「記憶」的用法，顯然是上述的意義。傅柯說：
那些被禁止寫作、出書、提出自己的歷史說法的人民，仍舊有辦法紀錄歷史、記憶它、使它保持鮮活並且使用它。在19世紀，人民的歷史甚至更有活力、更鮮活，例如有完整的抗爭傳統透過口述、書寫或歌謠而傳遞下來。」、「現在有整套裝置建立起來阻擋人記憶的流傳（通俗文學、廉價書、學校教的教材等等）。而且這個意圖可說相當的成功。」、「今天，光靠廉價書還不夠，而有了像電視與電影這種更有效的工具。」「由於記憶是抗爭的重要因素（事實上，抗爭是以一種有意邁向歷史的方式來進展），如果控制了人民的記憶，就控制了它們的動力。同時也控制了它們的經驗、它們對過去抗爭的理解。」[3]
傅柯上述的談話說明了電影與人民記憶的關連，以及霸權集團（hegemonic group）或權力集團（power block）控制人民記憶的企圖。那麼到底傅柯是在怎樣的歷史脈絡下說這些話的呢？
以下筆者將說明這個歷史脈絡，然後延伸「電影與人民記憶」這個話題到其他國家去，最後則以此話題討論台灣電影，特別是《香蕉天堂》這部被許多影評人低估的電影。
壹、傅柯談人民記憶
傅柯關於人民記憶的談話，是在幾部引人注目的電影出現後所作的。這幾部電影是路易．馬盧（Louis Malle）的Lacombe Lucien，Liliana Cavani的《守夜人》（The Nightporter），Marcel Ophuls的The Sorrow and the Pity。
The Sorrow and the Pity是1970的瑞士製紀錄片，探討法國在二次大戰期間之表現，片中包含了許多訪談，並且也透露出不少法國人對抗德軍佔領所表現出來的冷漠。
《守夜人》一片是由狄包嘉（Dick Bogarde）與女星Charlotte Rampling主演的意製片，1974年出品。此片的背景是二次大戰後的1957年，狄包嘉過去是納粹，曾在集中營內性虐待過女主角，戰後兩人重逢，但卻仍有「虐待－被虐待」的共生關係，最終不免毀滅共亡。
傅柯指出，這些電影出現的時機正是季斯卡（Giscard Estaing）擊敗左派密特朗而當選總統的時候。季斯卡雖係右派但在政策上已經離開「戴高樂－龐畢度」的戴高樂主義（Gaullism）──強人政治已遠，1968年風暴也劃下句點，新時期的政治正開始，權力集團的新策略也正出現……（多少類似於台灣解嚴、李登輝取代強人蔣經國的台灣狀況）。
這些電影和法國的「抗戰」（Resistence）有關，「抗戰」就是法國地下軍在二次大戰中抵抗德軍佔領。參與抗戰的均係左翼人士，其中又以共黨人士居多。由於他們在抗戰中的表現，獲得法國人民的擁護，因此在戰後第一次的選舉中共黨（即PCF）就獲得百分之25的選票，以後幾年都能保持5分之一左右的選票。
另一方面，法國右翼人士則多與納粹「合作」（collaborate）。（很有意思的是，這種情節卻很少在有關二次大戰的通俗戰爭片中出現）。同時，右派政治立場的戴高樂流亡海外抗德，成為法國人民的民族英雄和精神領袖，所以右翼人士在國內的「不良表現」有個護身符（99）。
後來戴高樂所代表的民族主義右派，聯合了與納粹合作的反共右派，才使得季斯卡當選，在這樣的條件之下，不但使上述那些電影成為可能，那些電影也成為促成右派重新聯合的因素之一（91）。
傅柯說，很明顯的，我們在談的這些電影是透過對「抗戰」真正意義的扭曲，來達到右派的政治效果的。更清楚的說，這些電影要抹殺（重塑）人民對「抗戰」的記憶，要他們忘記抗戰是左翼人士主導的，而反共右翼卻與納粹合作。
在這些電影出現以前，抹殺人民記憶的策略是在電影、電視及書刊中強調「英雄史觀」，特別是突出戴高樂，從而就有抹殺「抗戰」之人民鬥爭的效果，也就是用民族主義右派抑制左派（92）。
現在這批「新電影」出現了，它們的導演是帶有進步色彩的（當然也有民間或非官方之形象）。這些電影卻用懷疑主義或犬儒主義來看「抗戰」，因而一方面它們否定了官方的英雄史觀，好像很進步，但另一方面，因為它們懷疑有人民真正地從事抗戰，所以就否定了人民的抗爭。既然沒有人民抗爭，沒有「抗戰」，法國人是被動的，甚至是被虐狂地與德軍共生，那麼哪裡來的左翼抗戰呢？左翼既然沒抗戰，反共右翼也就沒什麼不光彩的，因此，民族主義或愛國的右翼當然可以和反共右翼聯合了。
不過另方面，傅柯認為這些電影所描寫的，有一部份也是真實的，即，確實有不少人民對於被德軍佔領的反應很被動、很冷漠，因此也可以說沒什麼人民抗爭，（畢竟意識形態不是一套「謊言」，它也是在現實中操作的力量）。
但是傅柯的解釋是，由於人民記取了第一次大戰的教訓（人民給資本家當炮灰），所以對另一次帝國主義的戰爭感到冷漠；但是隨著德軍佔領的時日漸長，工人階級又開始一點一點地動員起來，產生政治意識，並加入抗爭行列。可是那些電影卻剛好顯示相反的過程（96）。
這些電影對過去記憶重塑的同時，也企圖詮釋現在。自從1968年廣泛的人民抗爭發生後，人民抗爭不再是遙遠的第三世界才有的事，人民抗爭不但是現實，也是未來方向之一。權力集團要扭轉這樣的情勢，就乾脆否定法國過去也有人民抗爭──人民抗爭將不會在法國發生，因為它從來也就沒在法國發生過（102）。
以上便是傅柯談電影與人民記憶的脈絡。我們當然會發現法國的情況並不特殊，類似的情形幾乎到處都有。
貳、民權運動與人民的記憶
例如，美國關於黑人民權的抗爭。在這方面已經出品了無數的電影、電視與書刊。從早年馬丁路德．金恩被抹黑為蘇聯間諜開始，到最近金恩的「風流韻事」曝光，都不能視為可笑的插曲，而都應視為權力集團企圖抹殺民權運動的各種努力。
但是突出金恩為民權運動之象徵，並且集中一切抗爭或成就於金恩一身，似乎本身就是一個大問題，甚至用「民權運動」來指稱美國黑人過去數十年的抗爭性質，本身便是一種意識形態──畢竟像「黑人穆斯林（回教）」、「黑人權力」、「黑人民族」這些運動也影響很大，而且無法化約為「民權運動」。
馬康X這個和金恩一樣遇刺的黑人領袖，他的著作與影響力均被抹殺，這也是許多人都談過的。但是除了他，還有更早的杜波依斯，杜氏與布克．華盛頓代表了20世紀美國黑人運動的兩條路線之爭，但是權力集團顯然偏好「布克．華盛頓－金恩」，而非「杜波依斯－馬康X」。
另外，金恩及其SCLC（南方基督教領袖委員會），和NAACP（全國有色人種協進會）都在各種版本的「黑人民權史」中作為主角，後來這些系統出來的黑人領袖，（楊格、傑克森等），也的確接收了黑人抗爭的成果。至於真實歷史中羅伯特．威廉，卡邁克爾，黑豹黨，SNCC（學生非暴力協調委員會），甚至毛澤東的「介入」，都隱而不見，或被負面描繪，或被輕描淡寫。
近年來最重要、最具野心、也是迄今為止最深入的一套黑人民權運動史的記錄片，是1986年推出的《Eyes on the Prize: America’s Civil Rights Years 1954-1965》，這套電影著力地搜集的量殘存與失散的舊新聞影片，訪問當年的參與份子以及現今仍活躍的人士，在編劇與製作方面非常嚴謹，可將成為替黑人民權史總結的「標準教材」或「正典」電影，其緊湊性扣人心弦的編導，亦將使此片的影響深遠。
但是基本上這部紀錄片仍然未脫上述「民權史」之缺點，它還是從一向主宰這段歷史之詮釋的主流觀點出發，以黑人中產階級的「民權」抗爭意識為敘事觀點，而沒有包容其他階級或人民主體的抗爭。這種排他性的詮釋和電視影集《天才老爹》所表現的意識形態又有著千絲萬縷的關連；《天才老爹》也是用樹立黑人典範的方式，對其他各類型黑人（與他們的生活方式）暗中否定。
更嚴重問題在於這部紀錄片將涵蓋的民權史定為從1954至1965，這很容易讓人以為民權運動的「（階段性）成功」，（即1964年民權法案的提出），直接地並簡單地造成了1970年代美國黑人在民權自由方面較佳的處境，（1980年代進入雷根時代又是另一番景象），但是這其實是很大的神話；而不幸的是，歷來民權史均不注意1964年民權法案提出之後，人民如何使法案精神落實的抗爭。
自從1964年夏天紐約哈林區黑人暴動開始，每年的夏天（long hot summer）美國大城市便有大小規模暴動。在有些城市幾乎是以紀念傳統的方式，年年以破壞公物的頑鬥方式（vandalism）或縱火方式（burn baby burn）延續至今。不可諱言的是，從1964到1968是相當嚴重的，尤其到了1968年，因為金恩遇刺，全國125個城市均產生暴動，城市中都市游擊隊或狙擊手遍佈，到處均是火光衝天，連首都華盛頓也情況驚險。像這類的事，民權史從未正面對待或評估過其影響，實在是一件可怪的事。不過由於官方或現今民權運動領導者均不願談這些事件之歷史衝擊（historical impact），故這些事件不大可能在未來被客觀的評估，甚至已經被人淡忘。這樣說來，華裔建築師林櫻（曾設計越戰紀念碑）所設計的民權運動紀念碑觸及一些白人暴力下所犧牲的民權人士，使許多人第一次知道其他像金恩一樣的許多烈士，實在有喚起人民記憶的爆炸性效果。
當然，人們也不應否認《Eyes on the Prize》一片，對一些不熟悉民權史的人（尤其是迷信美國民主，不了解其種族岐視侵害人權的外國人）仍然有很大的「啟蒙」作用，可能會帶來很大之衝擊。
另一個和黑人民權有關的話題則是南非的人民抗爭。除了像《哭喊自由》這類通俗電影外，還有一些紀錄片，預料隨著南非情況的變化還會有很大規模的紀錄片製作及商業電影出現。
但是即使在現階段，南非的人民抗爭在媒體中也被十分偏頗地報導，例如，種族以外之經濟因素幾乎不見；而且為了扭轉南非運動的社會主義及武裝抗暴方向，西方國家曾將諾貝爾獎頒給名不見經傳的南非圖圖主教，並力捧波塞克及圖圖等自由主義傾向之領袖為西方媒體明星。
總之，當我們環顧四周，會發現對人民記憶的控制或壓抑幾乎到處可見。例如中國大陸的文革、越南戰爭……。
參、台灣新電影
傅柯對「人民記憶」的討論給我們相當大的啟發，但是他其實是把「人民記憶」連繫到「人民抗爭」（popular struggle）。因此他的「人民」，不是抽象的人民──「全民」，或與政府統治者相對的「人民」；而是具體的人民──抗爭中的人民（people in struggle）。
不過struggle有兩個意思，主動時是「鬥爭」，被動時是「掙扎」，（「抗爭」則似乎可涵蓋這兩者）。傅柯明顯地是偏重主動的意思，而非被動的意思（雖然這兩者不是截然分明的）。
由於台灣這四十年來，除了近十年來的反對運動外，前三十年大抵上是人民在掙扎中，所以如果我們要談台灣電影與人民記憶這個話題，那麼必須將傅柯開其端的「人民記憶─抗爭史」稍微延伸一下，也包括在不能掌握自己命運、被動地在逆境中掙扎或消極反抗的人們之歷史──至少，我們不能否認即使是處境卑微的人民，也是有歷史的，其掙扎也是有意義的。
在這個延伸意義下的人民記憶，我們可以把台灣新電影出現後（即，1982年《光陰的故事》以後）的懷舊片、回顧片、或涉及過去歷史或人民生活的通俗商業電影，均放在與人民記憶有關的話題來談。
（雖然「記憶」的對象不一定非是過去歷史不可，也可以是現在的或晚近的，但是為了討論方便，我們排除像《細雨春風》這種記錄晚近台大學運的電影）。
就懷舊或涉及過去生活（指1950至1970左右）的電影而言，數量相當多，但是不少電影只是看重「懷舊」這個賣點，有些電影處理過去的方式非常片斷，或者所處理過去之部分缺乏可討論的意義（significance）。像這類電影（如《安安》、《老莫的第二個春天》、《我們都是這樣長大的》、《我兒漢生》等），將不會在討論所涵蓋的範圍內。
單單就懷舊這個因素而論，台灣電影多指涉童年或成長期的經驗，比較具代表性的意象就是小孩玩彈珠、圓牌這類童玩，但這並不是說所有這些電影在懷舊片斷時，都採用小孩或青少年的敘事觀點──雖然絕大多數均是如此，像《小畢的故事》、《童黨萬歲》；但是也有一些電影是從成年敘事觀點出發，像《香蕉天堂》、《我這樣過了一生》。不可否認的是，後面這類電影的「懷舊」成份不濃，但是重要的是，這類電影所訴求的觀眾多是在1950至1970年代渡過她（他）們的青少年期，甚至童年期，所以誰的敘事觀點並不重要，過去的音樂、服飾、生活狀態均會喚起觀眾成長期經驗的記憶。
成長期的經驗對經驗者（即成長者）而言，是非常單純的，因為經驗者尚年青，不能將成長經驗和外界的政經社會狀況連繫起來，這也就是說，經驗者對自己的經驗只賦予很簡單的詮釋或意義，基本上是未曾反省的、撿現成的直覺思維。例如，對於穿美國麵粉袋的內褲，或到教堂去領麵粉，像這樣經驗的詮釋就只是「那時候就是這樣的」、「事情本來就這樣的」，即，小孩子的思維方式，而非「美援─國共內戰……」等等。
誠然，成長期的經驗可能是甜蜜的，無憂無慮的，也可能是苦澀的，壓抑的。但是多年以後回顧這段歲月時，只有留下對這段經驗的記憶，而不可能是經驗本身，（經驗永遠是當下的，一旦離開經驗的脈絡，就只有對經驗的記憶）。
由於成長期經驗的意義通常非常單純，所以多年以後，當這樣的記憶被懷舊電影喚起時，很容易就被賦予一個和現實脈絡相配合並合乎一般意識形態的意義。
先讓我們看懷舊電影在情緒方面的建構。一般懷舊電影最常見的兩類情緒是感傷或甜蜜，但是這些情緒的建構除了劇情的安排外，還必須和觀眾現實中可能的情緒接合起來。例如，感傷情緒是和人事滄桑的變化、青春歲月的不再等等接合在一起。或問，為什麼一定要接合到現實中可能的情緒呢？這是因為過去成長經驗本身的情緒已經喪失不在了，所以電影必須把記憶和現實做連接才可能產生（電影想建構的）情緒。
例如，其實懷舊電影也可以製造憤怒，像《童黨萬歲》這部電影在觸及政治恐怖時，或《第一次約會》觸及階級差異時，它們都可以藉著接合觀眾對現實政治或階級衝突的憤怒，而製造出憤怒的情緒。
（這裡不是說這些電影或其他電影都沒有憤怒情緒的時刻，但是那樣時刻的情緒很快地就被轉化，變成感傷或甜蜜的情緒建構力量。畢竟，當我們看完懷舊電影時，我們很少是滿懷憤怒的離開。）
很明顯的，電影這種感傷或甜蜜情緒的建構可以和當時（過去的）真正發生的經驗所伴隨之情緒無關。像《小畢的故事》、《刀瘟》、《第一次約會》中涉及不合理的、軍事訓練式的高壓教育之部分時，當事人（經驗者）在被教官或訓導人員體罰時，可能是滿腔憤怒的，但透過懷舊電影的建構，在回億這些經驗時的情緒卻又可能是感傷的、或滑稽好玩的。
這樣的討論並不意味著電影「應該」或「不應該」忠實複製過去經驗之情緒，因為這全視電影想要達到的目的是甚麼，而這目的當然是和現在（而非過去）相關。例如，電影的目的是否為了否定或肯定現在進行中的抗爭，等等，而為了這樣的目的，電影應當（利用對過去經驗的記憶）建構甚麼樣的情緒；所以「忠實複製」與否並不是一個很重要的問題。
這裡關於懷舊電影的說法，也可以適用於各類涉及過去電影之分析，下面除了懷舊電影外，也讓我們談談其他涉及過去之電影。
在喚起對過去經驗之記憶時，電影可以將喚起對象作有意的篩選，例如，比較《小畢的故事》與《童黨萬歲》就可以發現，前者完全避開了政治經驗方面的記憶。在利用篩選來孤立某些經驗時，電影便會較容易地將這些記憶和現實另一些情緒及意識形態結合。
比如說，當電影避開過去的政治肅殺之氣，也排除了過去的社會或生態環境，而只集中於經濟生活的匱乏（如《我這樣過了一生》），然後和現實經濟生活的汽車及西式裝璜房間接合在一起，那麼不但使人產生苦盡甘來的甜蜜，甚至會對過去應付貧困生活之掙扎經驗產生好笑的感覺。但是如果電影一方面喚起過去社會與生態環境之記憶，又和現實接合起來而顯示出自然與社會生態環境的惡化，那麼自然就沒有甚麼「苦盡甘來」了。
另外，當電影對過去經驗產生的脈絡或場合做不同的安排時，也會產生不同的效果。例如《童年往事》中祖母常要回唐山，她提出這要求的場合總是在較無所謂的情形下，而不是會製造家庭衝突或他人極度不便的情形下，這樣的安排顯然會對觀眾有不同影響。這種電影的操縱手法和篩選經驗不同，因為未被選出的仍可能潛存在無意識或前意識中，而搞不好會在未操縱的情況下被喚起或改頭換面冒出來。但是藉著安排經驗產生的脈絡，不但可以正面處理這些經驗之記憶，也可以控制它們可能產生的效果。
最後，除了對過去經驗的篩選與脈絡安排外，電影的操縱尚須要與現實的接合，這也當然是某個經過篩選與安排的現實。例如《油麻菜籽》接合的現實是事業得意的女強人，而不是被性騷擾與性歧視的女雇員。又例如《小畢的故事》最後顯示小畢在高樓大廈車水馬龍的都市中，著英挺軍裝出現，而不提他平常可能在外島服役，以及因不諳台語、謀職不易故只好從軍的現實。（片中之小畢似應諳台語，因他親生父母均是本省人，但小畢其實是扮演外省第二代的角色。）
必須澄清的是，與現實的接合不一定非要在畫面上呈現一段「今昔對比」、「憶苦思甜」，否則「借古諷今」類的電影就不可能存在了。《兒子的大玩偶》中的《蘋果的滋味》一段，並沒有和現今任何現況對比，但仍然對台灣「已經內化了的美國化」現實有所反省。
過去經驗的篩選、絡脈的安排與現實的接合，這三者並不能在實際的運作上分開，就好像情緒的建構和電影（在接合現實時的）意識形態建構不能分開一樣；對過去憶記的喚起也是對現在主體的召喚之構成部分。
最近六、七年來，涉及過去的電影不斷湧現，當然和本土的政治反對運動造成的政治再結構要求，與世界資本主義體系內分工的再結構要求兩個要素有關，在這兩個要求下，台灣社會要形成新的共識──例如，自由市場的價值觀，漢賊兩立的國際（大陸）觀，（忠誠）反對黨是合法或正當的政治觀，富裕（affluent）經濟的商品消費觀，「開放」的男女情愛觀……等等。
對這些新的「觀」之鼓吹，是要人們接受新的現實（如接受二二八不是「叛亂」，而是可以默哀的「悲劇」），而共識的形成有助於整體結構的穩定與發展。涉及過去的電影只是這幾年中為了形成新的共識而產生的各類意識形態運作中的一環。而且，電影的意識形態運作，或與現實的接合，相當程度地依靠其他種類意識形態的運作。例如，《我這樣過了一生》結尾時，楊惠姍一家的「奮鬥有成」必須依靠著「台灣經濟發展成功」、「很多人都發了」這些意識形態。（「很多人都發了」等等，不是虛假的，問題是：「很多人」是誰，「很多人」在此是對主體的召喚。畢竟，也有「很多人」奮鬥無成，或像《香蕉天堂》中門閂一家，在「富裕的台灣」中也只是小康而已。）沒有上述意識態的運作，楊惠姍一家的遭遇就沒有信服力，也就無法發揮這部電影的意識形態功用（即，使觀眾認同「我們或大家就像楊惠姍一家一樣」等等）。
所以在台灣這些涉及過去的電影，當然充滿著對過去人民掙扎或成長經驗之記憶，只是在上述的意識形態建構方式下，那些掙扎或經驗的意義，大體上被整合在新形成的共識中。而這個共識的促進者則是權力集團，而非人民（前面談傅柯時的定義）。
這樣的論斷並不等於說新形成的共識中或各類意識形態的運作中沒有矛盾，也不等於說，台灣這些涉及過去的電影沒有保存人民抗爭或掙扎之記憶。
例如，《舊情綿綿》中，「台語－國語片」的興衰，又和現實「台語－國語」對立相接合，確實相當的「敏感」。
又例如《童黨萬歲》的結尾，並不是「光明的尾巴」，而是相當能擾動（disturb）觀眾的，還有《童年往事》結尾時莫名的憤怒，都和一般懷舊電影「不搭調」。
但是這些片斷記憶，在暴露「歷史的傷口」之餘，卻缺乏較融貫的歷史解釋，也就是沒有賦予這些記憶一個更歷史性的意義。結果它所造成的影響反而可能是因「傷口」的暴露，而成為情緒的宣洩，或抗爭意義的簡化。例如，眷村年青女人成為吧女這一現象（《竹籬笆外的春天》、《童黨萬歲》均有觸及），其實有其「歷史─社會」原因，在沒有提供融貫解釋的情形下，很容易簡化這一現象的意義，僅將之視為個人的、偶然機緣的現象。
肆、香蕉天堂
基於強調社會科學的歷史解釋這一因素，筆者對《香蕉天堂》有個相當程度的推崇[4]。《香》所作的不只是暴露一些中下階層外省人之掙扎，而且還顯示了這些人被建構的歷史過程。例如，我們常在現實中看到一些精神錯亂的老人（經常要檢舉匪諜或台獨），或者討厭的外省小官僚。《香》片則歷史地解釋了他們的由來，即，是什麼樣的社會政治環境、經濟狀況與歷史變化塑造了他們，使他們成為今天的他們。
不過也許由於電影長度的限制，我們雖然看到了環境對人（如主角門閂）的結構性限制，但是人如何去扮演他被指派的角色這一過程（如，門閂如何一步步地變成官僚的掙扎過程），卻沒有著墨太多。不過這部電影已經給了足夠的線索或暗示讓觀眾去想像這個過程，所以門閂的轉變還能被觀眾接受。
比較未能平衡處理的是此片中的女性角色。李欣飾演的劉小姐一角，固然是某種外省女人典型（雖然探索的深度不足，但表現尚屬成功），可是演技甚佳的曾慶瑜所扮演的門閂太太這角色卻不夠典型。
一方面曾慶瑜表現出受到困苦生活鍛鍊的堅毅性格──當時外省婦女敢於（被迫）拋頭露面的「幫夫」作風。但是另方面，曾慶瑜在片中所表現的溫婉，或沒有性生活的需要（和李欣的角色完全相反──妓女／聖母的對比），則很不可信──曾慶瑜這種溫婉性格，不是當時中下層外省婦女的典型，而是某些上層外省婦女（她們多有成功而權威型的丈夫）的典型。
1949左右來台的外省女子，幾乎沒有隻身在台的，因為當時來台叫做「留洋」，一家人若無相當勇氣是不可能離鄉的，更遑論單身女子。所以女性不是隨夫就是隨父母來台，而且人數不多。但是來台者以受過中上教育及城市中上家庭出身為多。因為是亂世，女性常嫁給一些條件不比自己好（但或許有前途）的男性，雙方在成就動機與未來生活的期許上都有價值觀上的落差；但是因為時代的限制，女性不能自闖天下，總需要丈夫來完成自己的願望，（《我這樣過了一生》、《香蕉天堂》都有這樣的男女夫妻關係），因此，當丈夫不夠能幹時，這些相對能幹的女性就容易與丈夫起衝突，這樣的衝突在《香》片中卻不存在。
這些與先生不睦的女性，如果向外發展常會變成《香》片中李欣的角色型之女人，（丈夫沒出息也可能影響到性能力，《第一次約會》也有這樣的暗示。）另方面，如果這些女性向內發展則常會變成對子女占有性強的母親；兩個類型都易使子女成為伊底帕斯情結不能完滿解決的精神官能症者。所以在現實中，曾慶瑜與李欣是同一種女人的兩類表現；電影中「聖母／妓女」的對比則應是精神官能症者的集體記憶。
有人認為，門閂這一角色在前半段是掙扎中的被壓迫「人民」，但後來卻被描寫成一個討人厭的官僚，是故意抹殺前段中人民掙扎的意義，轉移觀眾對「人民」的同情。這部電影確實有這樣的問題；如果這部電影採取倒敘的方式（從門閂的現狀開始往回溯），或許可以對門閂有較同情性的處理。
但是基本上我們認為這是一個次要的瑕疵，這部電影仍由於它將人民掙扎連繫到整體結構及其演進，而有重要的成就。換句話說，我們認為「人民記憶」的關鍵不在於過去經驗的「寫實」描寫，或人民掙扎的「忠實」紀錄，（即，不經過篩選地再現各種經驗及其「原始」出現時之脈絡──這其實是不可能的），而是在於怎樣去篩選過去掙扎的事實，安排其脈絡以使之與現實接合，即與現實的人民抗爭相接合，（而現在的人民抗爭則是指向一個更好的未來）。這樣一來，過去人民的掙扎或抗爭也有一個指向未來的的現實意義，這是一種歷史性的意義，因為它連續了過去到現在的人民抗爭。
但是與現實的接合有比較好的、融貫的說法（coherent narrative），也有較差的、牽強的（forced or contrived）說法。說法的好壞構成了評價一部電影的內在標準（教條性的政治電影往往失敗在這一點上），也同時是使電影產生效果的眾多條件之一。
通常比較融貫的說法，毋過於顯示現實的歷史建構過程，即現實的人民與其所在之社會，是經過怎樣的歷史過程被建構出來的。我們之所以推崇《香蕉天堂》也正是因為它顯示了過去社會下的某些人民（及其掙扎），是經過怎樣的歷史過程才會形成今日的狀況，即變成今日社會下某些人民（及其掙扎）。也因為《香》片這個特點，我們認為它保存了人民的記憶，使過去的人民掙扎與現在的人民掙扎連續在一起。
我們所謂「現在人民的掙扎」特指的是，第一，台灣人民正以各種方式不斷突破一些禁忌，即過去的政治迫害或恐怖事實逐步曝光（228、1950年代白色恐怖以及許許多多的政治案件或高壓）。《香蕉天堂》也以電影的方式對突破禁忌的人民抗爭做出了一些貢獻。[5]
第二，「現在的人民掙扎」指的是，中下階層外省人（《香》片描寫主題）試圖建立其主體性之掙扎。《香》片由於為中下階層外省人提供了一個與其他集團（如上階層外省人）不同的建構過程，因此有助於其主體性之建立。[6]
「現在的人民掙扎」第三個所指的是：因為《香》片的歷史敘述連繫了個體與整體結構，所以在結構上位置相近的其他人民主體（中下階層其他族群），也因為這樣的歷史敘述產生某種認同感，從而助於人民主體彼此平等結盟的人民民主抗爭（這是我們所謂的「現在的人民掙扎」的第三個所指。）
以上這些有關人民記憶的討論，還不算周全。例如，因為「人民」是多種主體的集合，各種人民主體的抗爭也有可能被誤導到彼此抹殺的情況，所以，一種人民的記憶有時會變成另一種人民的遺忘──像開始浮現在現實中的二二八事件，其多元人民主體抗爭的性質，會不會被簡化成一種人民主體的抗爭，也是一個問題。而這一切都仍有待我們從人民民主觀點作更進一步的探討。
註
[1] 可參看The Encyclopedia of Philosophy關於memory的條目，第5冊265-274頁。
[2]〈Film and Popular Memory〉收錄於Foucault live一書中，John Johnson（ed.）
[3] 此處之譯文均採用迷走之譯文。原文則見91-92頁。以下指涉此書之處均在正文內用括號及阿拉伯數字（頁數）表明，不另外註明書名。最早使台灣讀者注意到傅柯此文者，係迷走之〈電影、歷史認同與人民記憶：談《悲情城市》引發的關鍵問題〉一文，刊登於《自立早報》副刊，1989年12月27日。
[4] 類似的看法請參見：何方，〈記憶的重塑：一九八九年幾部國片中的台灣形貌〉，《自立早報》副刊，1990年1月9日。本文作者並要感謝編輯提供了傅柯原文，方使本文之寫作成為可能。
[5] 《悲情城市》與《童黨萬歲》在筆者看來也應有某種程度的貢獻，但是這一點爭議很大，本書其他文章有所討論。
[6] 【後記】這種中下階層外省人的建構，有別於後來「新台灣人」論述下所建構的外省人，後者沒有階級的建構，建構目的也不同（可參看正文的下一段）。