【這篇文章以卡維波為筆名，發表於《首都早報》，1990年5月23日（原題為：〈搖滾樣板戲：京戲、樣板戲、搖滾樂的三合一〉。大幅改寫後刊登於《島嶼邊緣》11期，1994年6月15日，50-58頁】）
壹‧楔子：搖滾的、民眾音樂的島嶼邊緣台灣本土文化
「台灣文化」或「本土文化」是什麼？
像〈黃昏的故鄉〉、〈孤女的願望〉這些「日本歌曲」是否屬於台灣文化的一部份？像〈蔣公紀念歌〉或是台灣男人均能朗朗上口的軍歌，算不算台灣文化的一部份呢？那麼作為許多人活生生成長記憶的1960到80年代所流行之西方搖滾樂呢？（「活生生」當然是相對的，就好像十三行遺址對許多人而言是「死了、埋了」一樣。）
這篇談晚近大陸音樂的文章會對上述問題提出「弦外之音」的答案。
占用( appropriation )
洋為中用！
古為今用！
一切為我所用！
這種不畏懼占用的態度，基本上是中共在運動及鬥爭中的態度；和這種態度相反的，則是某些（號稱）激進派的偏執態度。偏執者害怕在他們所信奉的「X X主義」前面加上什麼「弗洛依德」、「女性主義」、「馬克思」、「尼采」、「佛教」、「無政府主義」、「色惰的」、「後現代」……等等形容詞；害怕附加的這些「雜質」會影響／污染那個「純粹」的信仰。又比方，有些獨派人士聽到「華」字會抓狂，其實不必如此偏執，何不精神分裂地玩個「中華台獨」的把戲去談判，而讓對方抓狂呢？
作為非統非獨又統又獨、人民民主的逃逸路線之新國際在地主義的精神分裂的非國家機器主義（a-statist）、新／老／超／後馬克思主義的、邊緣戰鬥的（新）左派女性主義、人民的、反對的、多重戰線的、另類／異類的、解構的、後現代的、基進的、後正文的、頑鬥的、反戰的、正統／新／後弗洛依德的、搖滾的我們，絕不畏懼占用（表現為上述的串連）。占用，不只是「拿來主義」，而且還是「不拿白不拿主義」，即，有用的要拿來，沒有用的也要拿來占用，反正不拿白不拿。我們因此是隨著流行思潮起舞的。
島嶼邊緣是搖滾的、民眾音樂的
這篇文章基本上就是一則有關占用的寓言。
在本文的下一節，我將顯示1980年代末大陸上「傳統京劇→現代京劇／樣板戲→搖滾（現代）京劇／搖滾樣板戲」這個互相占用的過程。我先以一個特定的音樂帶為例，做較詳細的分析。
然後在本文的第三節，我則討論1990年代初以來，大陸搖滾樣板戲的進一步變化，特別是同樣的占用邏輯開始發生在頌揚毛澤東以及中共的革命歌曲上。還有革命歌曲的「港台化」現象，也一併放在這個占用邏輯的解釋架構內來討論。
這個占用邏輯，用簡單的話來說，即是：占用即是被占用。在某個意義來說，當代西方流行音樂的各種類型也是彼此互相占用／被占用。正如lain Chambers所說：「把流行音樂視作由搖滾樂到打擊樂到前進搖滾，這種一股浪潮承繼前一股浪潮的單線歷史觀被拋棄了，而由多線歷史取代。我們看到的是黑人節奏與重金屬，放克（funk）與叛客音樂，爵士樂與敲打派（Beats）的交錯與綜合」（Popular Culture: The Metropolitan experience, New York: Methuen, 1986, p. 173）。
遊牧型的邊緣知識份子就像上面描述的流行音樂一樣，是多線的歷史或故事（歷史即是今日的流行故事、明日的回憶），隨時等著被別人占領／占用，也隨時在占領新的疆域，並且在他人批評我們的占用／占領之前，我們就已經棄守原先的占領了。
邊緣知識份子就是隨著流行音樂起舞的人。我們是搖滾的、重金屬的、雷鬼的、叛客的、饒舌的、歌仔戲的、民眾音樂的……
貳、搖滾樣板戲
這一節要集中探討的是1980年代末興起於大陸的「搖滾樣板戲」或「現代京劇搖滾」現象。首先讓我們先占用海德格對「文化傳統／文化遺產」所作的區分。
毛澤東的文藝策略
文化傳統與文化遺產是不同的。傳統是對遺產的詮釋，而這個詮釋通常是為當時的政治、經濟、社會之強勢者服務的。也因為傳統有為強勢者服務的「政治」功能，通常會成為進步人士的反對目標。
但是正因為文化傳統有別於文化遺產，所以「反傳統」不一定同時要反對文化遺產。同時，新文化的創造或新文化傳統的建立，也不一定要揚棄原有的文化遺產。中共在建立其無產階級文化時大抵上是採用這個策略的。毛澤東在〈在延安文藝座談會上的講話〉說：
對於中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統，我們是妥繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對於過去時代的文藝形式，我們也並不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手裏，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了。（《毛澤東選集》第三卷，北京人民出版社，1966年，頁812。)
中共的文藝策略正是建立在上述毛澤東對「文藝遺產／文藝傳統」之區分上，以及「優良的」文藝傳統與「糟柏的」文藝傳統之區分上。而樣板戲或革命現代京劇則是此一文藝策略的產物。
眾所周知，樣板戲是文革時期具有強烈政治導向的藝術作品，這裏只討論被歸為「現代京劇」的部份（因為「樣板戲」中尚有芭蕾舞劇）。
所謂「現代京劇」是對傳統京劇的占用或「改革」。
為政治服務的傳統京劇
傳統京劇當然也是具有強烈政治導向的藝術作品，其內容之「帝王將相、才子佳人」、「忠孝節義、三綱五常」等等，無不反映農業封建社會的種種支配關係。但是這並不意味著京劇的故事均是一面倒地謳歌支配者，像〈打龍袍〉中，包公打皇帝龍袍時是支配關係的暫時倒轉，被支配者有著逾越倫常的快感。雖然其基本精神仍是對支配關係的肯定（因為故事說：即使皇帝有錯或是昏君，臣子不能打皇帝，只能打他的龍袍為象徵），但是這故事中也透露出支配關係的矛盾（即，君臣支配關係和親子支配關係的可能矛盾，例如，當皇帝處於「子」的地位時所產生的矛盾）及可能危機（當上述矛盾產生時，便也會有子臣踰越的危機）。
由這個簡單例子也可窺出，傳統雖有其政治功能，但其中也可能含有與政治目的相反或無關的部分，而這些部分也可以經過選段、重排、轉換而重新加以註釋。
中共的現代京劇即是承繼了傳統京劇部分的藝術形式，賦予某些新的詮釋，以便為1949年以後的社會形態服務。樣板戲則是這個現代京劇運動的高峯代表。
但是樣板戲也不是「鐵板一塊」，除了表面的「忠黨」主調外，還有中共式的「女性主義」。樣板戲中的女英雄大部分仍被納入父權的陰影中，使人覺得這些女英雄也不過是「男扮女裝」而已（比較〈智取虎威山〉中女扮男裝的常寶）。即使如此，樣板戲中仍有像〈沙家濱〉的阿慶嫂這樣的純女性、非處女角色，阿慶嫂在父權體制中為女人所規定的位置裏，雖然接近「母親」此一位置，但仍有相當地曖昧性，多少反抗了傳統的男女支配關係。
在「後文革或後毛澤東時代」中，樣板戲奇異地再度流行起來，然而群眾對樣板戲的喜愛不可能是因為「熱愛黨或忠於黨」這類的政治原因。當然樣板戲精緻的藝術表現也是它能再度流行的原因之一，但是最主要的原因應當是群眾將樣板戲以自己的方式重新詮釋，作為與自己的社會生活相配合的一種藝術形式。
在這個脈絡下，我們來看《現代京劇搖滾》這一卷頗典型的搖滾樣板戲音樂帶（江蘇音像出版社，言興朋等六人演唱），就格外的有意思。
1980年代末的京劇搖滾
《現代京劇搖滾〉主要是將樣板戲搖滾化，由大量使用合成樂器看來，它的層次是朝向通俗的音樂地位。這裏沒有偽裝的藝術野心，其企圖是一般群眾的流行。
以搖滾樂風格的音樂混合京劇的例子在大陸上還有很多（例如中國唱片總公司出版發行的《京腔牛仔》）。但是這卷《現代京劇搖滾》的特色是它完全摘取樣板戲中出名（也因此是群眾很熟習）的片斷來演唱（即傳統戲曲所謂的「選段」「折子」）。
要認識這卷音樂帶的意識形態作用，必須體認下面兩點。第一，搖滾樂在1980年代的中國有頗大的「解放」意味，它一方面象徵西方資本主義社會的個人自由／感情奔放……等等，故而對集體主義、感情含蓄的中國社會有很大的衝擊，也因為這樣的衝擊，搖滾樂變成年青人反叛的標誌，和舊體制格格不入。
另方面，搖滾樂基本上也是肢體奔放的舞曲，它的缺乏標準動作與舞步以及隱含的性暗示動作，很有「解放」的效果；尤其是當人們聽這種搖滾樣板戲時，扭動狂舞，更褻潰了（sacrilegious）樣板戲的神聖性。換句話說，搖滾樂這一因素使樣板戲從過去的「共產黨／無產階級／道德正統／革命……」聯想，轉變為「可口可樂／長髮青年／黑燈舞會／玩樂……」等聯想。
第二，由於這卷音樂帶以摘取樣板戲片斷來演唱，使得許多首歌曲原來的樣板戲故事、脈絡等都喪失了，也因此喪失了它原來所欲達成之政治說教目的（傳統「選段」作法常會有此效果）。在這個「去（文革）政治化」的同時，另一些原來被壓抑的、隱而不見的情節（text），也都一一浮現或被重新詮釋。
最能表現這一點的是音樂帶中〈老子的隊伍〉一曲。這條歌曲所摘取的片斷情節，在原劇《沙家濱》中完全沒有顯著意義，可說是根本不相干的。尤其是唱到後半段時，歌詞完全失去可理解的整體意義，甚至也不是完整的句子，僅剩下純粹的音樂性，但也在此時，全歌曲展現了高度的趣味性：電吉他以硬搖滾作突兀的戲弄、京劇中罕見的和聲、以及幾乎隨心所欲的編曲手法，都帶來了破除偶像（iconoclastic）的快感。此外，模仿西方「水滸」電影《日落黃沙》（The Wild Bunch）結束時的男聲狂笑，更凸顯了整曲對純粹男性或陽剛的謳歌慶祝。這裏不僅把原為反面角色的「胡司令」作了一個同情角度之新詮釋，使他原來一些隱形但討人喜愛的性格明白化，而且還使我們看（聽）出來，在這段情節中，和胡司令陽剛角色對比的，不是女人阿慶嫂，而是另一個男人──胡的師爺刁德一。如果我們把這一點和此曲表現的極端陽剛合併觀之，便可感覺到那被壓抑的同性戀情緒（這和《水滸傳》中被壓抑的同性戀情緒類似，而胡司令正是一個梁山泊型人物，這也是觀眾偷偷地喜愛這個反面角色之原因）。
因此，這卷音樂帶的部分作法可以說繼承了現代京劇最精緻的一些遺產，但卻揚棄了樣板戲原來的傳統（而這個傳統則是對舊京劇遺產的「文革」詮釋），從而在一個豐富的、延續的自主文化資源基礎上創造新時期的文化。
如此說來，在後文革時代的一些大陸文化工作者並沒有虛無主義式的想獨立創造新時期的文化，也沒有想全盤橫的西化移植，更沒有想「跳過」或無視他們所不喜歡的文革時期（或甚至中共建國以來）的文化傳統。相反的，他們正視這段時期的文化，承繼其遺產並重新詮釋之。
上述結論或也可以給台灣的文化工作者在思考文化創造時某些啟發。台灣的文化工作者固然可以奮力地溯源探本、去追尋那理想中台灣文化的本質，並嘆息民眾的缺乏文化或已喪失本有文化的悲哀，但也可以「就地取材」地去占用各種現成的文化遺產，並「與民同樂」。
參、搖滾毛澤東（或：與民共舞）
就在上一節所談的樣板戲搖滾化的同時，也有京劇的「輕音樂化」的出現，後者以節奏輕快的合成音樂為主，和前者有互相影響、互相模仿的傾向。這種「輕音樂樣板戲」可用《電聲搖滾選段：京英匯唱》此一音樂帶為代表（廣州太平洋影音公司出品，楊春霞等演唱）。
從整個大陸音樂環境來看現代京劇的搖滾化及輕音樂化，其實兩者都是現代京劇的「流行音樂化」。這個趨勢到了1990年代更為清楚，並且影響到整個革命歌曲的流行音樂化（即搖滾化與輕音樂化）。
1990年代的流行音樂化
以下讓我們從幾個方面來談這個新趨勢。
第一，由於毛澤東熱的興起，過去頌揚毛澤東的歌曲再度流行，但現在卻以搖滾化與輕音樂化、甚至以港台音樂化的形式出現（這當然和港台音樂風靡大陸相關）。但是這種毛澤東歌曲、以至於頌揚社會主義及中共之革命歌曲的流行音樂化，是建立在前一階段現代京劇搖滾化及輕音樂化的基礎上。
毛澤東頌歌的流行音樂化之典型代表有：中國唱片總公司上海公司出版的CD《紅太陽：毛澤東頌歌新節奏聯唱》，以及由廣州太平洋影音公司出品的CD《北京有個金太陽：獻給偉大的毛澤東同志誕辰100周年》。此外，在音樂帶方面還有江西音像出版社的〈中國潮：老歌新唱頌救星〉。
1990年代開始的新趨勢和前一階段在唱腔上有很大的變化，在前一階段的京劇搖滾中，基本上仍是京劇的唱腔，但在新趨勢中，革命歌曲或現代京劇的流行音樂化也同時是唱腔的「流行音樂化」、「港台化」。
我們可以想像，這些號稱「新節奏」、「新風格」、「新感覺」的流行歌曲化了的毛澤東頌歌或革命歌曲，由於通俗且具有親和力，對毛澤東熱將更推波助瀾。
與民共舞的毛澤東
其次，更驚人也更有趣的是，革命歌曲及毛澤東頌歌不但流行音樂化，而且進一步地「舞曲化」。亦即，將這些流行音樂化的革命歌曲編成舞曲，人們便可以聽著（例如）「毛主席話兒記在心坎裡」而跳探戈，聽著「萬歲！毛主席」來跳倫巴，聽著「世世代代銘記毛主席恩情」來跳快四步等等。毛澤東不但由神變人，而且走下神壇、走入舞場，與民共舞、與民同樂了。
這之中的代表產品有像：由內蒙古音像出版社發行的〈（最最新潮）紅太陽：歌伴舞〉音樂帶。還有汕頭海洋音像出版社所出版之系列的〈實用交誼舞曲〉音樂帶。這些舞曲音樂帶對舞會的DJ很便利，因為都制式設計為約十分鐘一個舞步，而且不同快慢舞步交錯，使舞會有變化及氣氛。
〈實用交誼舞曲〉此一系列音樂帶的第3集是《樣板戲音樂精選》，內中伴奏不但有合成音樂，還有傳統京劇的胡琴，因此形成了人們聽著京劇樂曲，跳著四步舞曲。
最後值得一提的是搖滾樂在大陸的變化。到目前為止，本文所謂的「搖滾化」其實是非常廣義的，它可以包括像西方「泡泡糖」音樂式的搖滾、巴布狄倫式的民歌搖滾、披頭四以至於滾石合唱團式的搖滾，當然還包括1960年代崛起帶有反叛意味的「硬搖滾」（後來的重金屬音樂則由硬搖滾而來）。1990年代開始，北京出現了許多搖滾樂團，民歌型搖滾式微，電吉他紛紛取代傳統吉他，硬搖滾大行其道。而且作為邊陲地區的大陸，其硬搖滾比英美發源地的硬搖滾還要道地。這種邊緣模仿中心，但卻模仿得比中心還道地的情況，屢見不鮮。硬搖滾的流行也使搖滾現代京劇或搖滾革命歌曲的風格有所變化，滲入更多硬搖滾的成份。
最後讓我們回到搖滾毛澤東頌歌或搖滾革命歌曲這個範圍來，並很快地檢視之中可能的政治。
紅色搖滾的政治
在此，我們檢視的主要對象是由北京電影學院音像出版社出版的《紅色搖滾》音樂帶。這是由侯牧仁（老侯）、張楚、劉曉梅、秦勇、現代人樂隊等演唱。和《紅色搖滾》風格相當接近的，則有由中國廣藝音像出版社出版的《東方搖滾》音樂帶，由孫國慶、劉曉梅、秦勇等演唱。這批歌手從大陸人眼光看來頗像「痞子」，但她／他們裝扮及演唱風格的符碼其實和西方1960年代的硬搖滾樂團相差無幾。
《紅色搖滾》在名稱上表明了「紅色」，所以從政治的角度去檢視它，並非不恰當。《紅色搖滾》以「社會主義好」這首老歌開頭，歌詞有如下之內容：社會主義一定勝利，共產主義社會一定來到，一定來到。共產黨好，共產黨好，共產黨領導中國富強了……社會主義好，社會主義好，社會主義國家人民地位高，反動派被打倒，帝國主義夾著尾巴逃跑了。
將這首歌內容和大陸現實對比，自然讓人覺得反諷味道濃厚，而這首歌演唱的態度及其搖滾風格也確實讓人覺得諷刺意味濃厚。但是這不意味著《紅色搖滾》必然擁抱市場經濟與西方文化。
緊接著「社會主義好」我們又聽到一首帶有饒舌風味的「小鳥」，歌詞中有這樣一段：
什麼進口組裝進口原裝電視廣告（它）聲音更嘹亮。抽洋煙、喝洋酒、吃洋飯，穿上真的假的名牌衣裳， 玩霹靂、玩搖滾、玩新潮（嘿）就是讓你覺得很西方。學習外語提高身份，說話總是帶廣東腔，抓著下巴不說不笑，目光很堅定（引者按：指「裝酷」的表情），也是一種新花樣，咖啡可樂洗髮香波減肥藥，如今都有大市場……
很明顯地，歌詞透露出一股對市場現象以及西方化不滿的情緒。可是對西方化的諷刺，不表示不能占用西方的搖滾樂；同樣地，對官方八股的不滿，也不表示不能占用曾為官方服務的革命歌曲。歌詞中也諷刺官方向青年人灌輸的八股：「好好學習天天向上，要有遠大的理想」，只是這種官方定義的「好榜樣」根本不能獲得年青漂亮姑娘的青睞，因為（歌詞說）這些姑娘「心中的偶像有太多來自台灣和香港」。
《紅色搖滾》在占用西方搖滾與官式八股之同時，除了表達對西方化及官式八股的不滿外，也重新詮釋了搖滾與八股。例如，過去的革命歌曲「娘子軍連歌」，其性別意識的層面一向被掩蓋在黨與無產階級的陰影下，但是在《紅色搖滾》所營造的脈絡下，「娘子軍連歌」中的女性意識卻意外地脫穎而出。
《紅色搖滾》的政治究竟為何，是難以決定的，但是它的最後一首歌卻給了我們一些猜測的線索：這首歌即是〈國際歌〉。這樣的安排恐怕不是偶然的，而整首歌的演唱態度與氣氛也不再是反諷的，甚至有某種嚴肅性。也許《紅色搖滾》表達了一種有別於官方的國際主義式的社會主義意象，不論如何，我認為《紅色搖滾》的政治也許就和其名稱一樣是「紅色搖滾」吧。
結語
從以上對1990年代以來革命歌曲或現代京劇的流行音樂化趨勢來看，我們發現不論是對流行音樂（搖滾樂，港台式音樂、輕音樂）的占用，或對革命歌曲（毛澤東頌歌、樣板戲、「革命」民謠）的占用，都同時的改變了或重新定義了原來樂曲的含意。
換句話說，革命歌曲的流行音樂化固然可以看成一個弱勢的樂種（革命歌曲）企圖藉著占用流行音樂（強勢的樂種）來「保存」自己或「擴張」自己，以求繼續生存下去或壯大下去。但是這個占用過程無可避免的會成為一個互相占用的過程；而在這個占用／被占用的過程中，新的意義、新的可能性被創造出來了。
所以，與其將搖滾現代京劇等看成只是企圖保有傳統京劇或現代京劇之傳統的努力，不如也同時看成是利用過去文化遺產重新創造的新文化產物。
近來台灣的歌手趙傳及陳昇也分別在他們的專輯中包含一首受到京劇搖滾影響的歌曲。（趙傳的歌是〈粉墨登場〉，陳昇則是〈One Night in Beijing（北京一夜）〉）。也許未來我們也可以聽到「搖滾歌仔戲」呢。
〈更早的版本〉
搖滾樣板戲：京戲．樣板戲．搖滾樂的三合一
蔡普
從政治化的夾隙中找出路
文化傳統與文化遺產是不同的。傳統是對遺產的詮釋，而這個詮釋通常是為當時的政治、經濟、社會之強勢者服務的。也因為傳統有為強勢者服務的「政治」功能，通常成為進步人物的反對目標。
可是反傳統是否一定要同時反對文化遺產呢？新文化的創造，即新文化傳統的建立，是否一定要揚棄原有的文化遺產呢？對原有遺產的依存又有怎樣的階級、性別、族群之特性呢？人民的文化創造與權力集團的文化創造有何不同？筆者將在另篇文章處理這些問題，本文則只集中於「遺產╱傳統」此一區別，以此區別來評論大陸江蘇音像出版社出版發行之一卷搖滾樣板戲音樂帶《現代京劇搖滾》。這卷音樂帶在眾多的搖滾京劇音樂中有其典型性。
眾所皆知，樣板戲是文革時期具有強烈政治導向的藝術作品，這裡只討論被歸為「現代京劇」的部分，而現代京劇則是對傳統京劇所作的「改良」。
傳統京劇當然也是具有強烈政治導向的藝術作品，內容不出「帝王將相、才子佳人」、「忠孝節義」、「三綱五常」等等，無不反映農業封建社會的種種支配關係。但是這並不意味著京劇的故事均是一面倒地謳歌支配者，像〈打龍袍〉中，包公打黃帝龍袍時是支配關係的暫時倒轉，被支配者有著逾越倫常的快感。雖然基本精神仍是對支配關係的肯定（因為故事說，即使皇帝有錯或是昏君，臣子不能打皇帝，只能打龍袍作為象徵），但是這故事中也透露支配關係的矛盾（君臣╱母子）及可能危機（子臣的逾越）。
由這個簡單的例子也可窺出，傳統雖有其政治功能，但其中也可能含有與政治目的相反或無關的部分，而這些部分也可以經過選段、重排、轉換而重新加以詮釋。
樣板戲的搖滾化與通俗化
中共的現代京劇即是承繼了京劇部分的藝術形式，賦予某些新的詮釋，以為1949年以後的社會型態服務；樣板戲則是這個現代京劇運動的高峰代表。
但是樣板戲也不是「鐵板一塊」。除了表面的「忠黨」主調外，還有中共式的「女性主義」，樣板戲中的女英雄，大部分仍被納入父權的陰影中，使人覺得這些女英雄也不過是「男扮女裝」而已（比較〈智取虎威山〉中女扮男裝的常寶）。即使如此，樣板戲仍有像〈沙家濱〉的阿慶嫂這樣的純女性、非處女角色。阿慶嫂在父權體制中為女人所規定的位置裡雖然接近「母親」此一位置，但仍有相當地曖昧性，多少反抗了傳統的男女支配關係。
在「後文革或後毛澤東時代」中，樣板戲奇異地再度流行起來，然而群眾對樣板戲的喜愛不可能是因為「熱愛或忠於黨」這類的政治原因；當然樣板戲精緻的藝術表現也是再度流行的原因之一，但是最主要的原因應當是群眾將樣板戲以自己的方式重新詮釋，作為與自己的社會生活相配合的一種藝術形式。
在這個脈絡下，我們來看《現代京劇搖滾》這一卷頗具典型的搖滾京劇音樂帶（江蘇中華唱片廠經銷，言興朋等六人演唱），就格外的有意思。
《現代京劇搖滾》主要是將樣板戲搖滾化，由大量使用合成樂器看來，它的層次是朝向通俗的音樂地位。這裡沒有偽裝的藝術野心，其企圖是一般群眾的流行。
以搖滾樂風格的音樂混合京劇的例子，在大陸上還有很多（例如中國唱片總公司出版發行的《京腔牛仔》），但是這卷《現代京劇搖滾》的特色是完全摘取樣板戲中出名（也因此是群眾很熟悉）的片斷來演唱（即傳統所謂的「選段」）。
去神聖化與去政治化
要認識這卷音樂帶的意識形態作用，必須體認下面兩點。
第一，搖滾樂在中國有頗大的「解放」意味，一方面象徵西方資本主義社會的個人自由╱感情奔放……等等，故而對集體主義、感情含蓄的社會有很大的衝擊。也因為這樣的衝擊，搖滾樂變成年輕人反叛的標誌，和舊體制格格不入。另方面，搖滾樂基本上也是肢體奔放的舞曲，因缺乏標準動作與舞步，以及隱含的性暗示動作，很有「解放」的效果，尤其是聽這種搖滾樂樣板戲時，扭動狂舞，更把樣板戲「去神聖化」（Sacrilegious）。
換句話說，搖滾樂這一因素使樣板戲從過去的「共產黨╱無黨階級╱道德正統╱革命……」聯想，轉變成「可口可樂╱長髮青年╱黑燈舞會╱玩樂……」等聯想。
第二，由於這卷音樂帶以摘取樣板戲片斷來演唱的方式，許多首歌喪失了原來的樣板戲之故事、脈絡等，也因此喪失了原來所欲達成之政治說教目的（傳統「選段」作法，常會有此效果）。在這個「去（文革）政治化」的同時，另一些原來被壓抑的、隱而不見的情節（text），也都一一浮現或重新詮釋。
最能表現這一點的是音樂帶中〈老子的隊伍〉一曲。這條歌曲所摘取的片斷情節，在原劇〈沙家濱〉中完全沒有顯著意義，可說是根本不相干的。尤其是唱到後半段時，歌詞完全失去可理解的整體意義，甚至也不是完整的句子，僅剩下純粹的音樂性，但也在此時全歌曲展現了高度的趣味性：電吉他以硬搖滾作突兀的戲弄，京劇中罕見的和聲以及幾乎隨心所欲的編曲手法，都帶來了破除偶像（iconoclastic）的快感。此外，模仿西方《水滸》電影〈日落黃沙〉（The Wild Bunch）結束時的男聲狂笑更凸顯了整曲對純粹男性或陽剛的謳歌慶祝。這裡不僅把原為反面角色的「胡司令」作了一個同情角度之新詮釋，使他原來一些隱形但討人喜愛的性格明白化，而且還使我們看（聽）出來在這段情節中，和胡司令陽剛角色對比的，不是女人阿慶嫂，而是另一個男人――胡的師爺刁德一。如果我們把這一點和此曲表現的極端陽剛合併觀之，便可感覺到那被壓抑的同性戀情緒（這和《水滸傳》中被壓抑的同性戀情緒類似，而胡司令正是一個梁山泊型人物，這也是觀眾偷偷地喜愛這個反面角色之原因）。
傳統、西化與文革
因此，這卷音樂帶的部分作法可以說繼承了現代京劇最精緻的一些遺產，但卻揚棄了樣板戲原有的傳統（而這個傳統則是對舊京劇遺產的「文革」詮釋），從而在一個豐富的、延續的自主文化資源基礎上，創造新時期的文化。
如此說來，在後文革時代的一些大陸文化工作者，並沒有虛無主義式的想獨立創造新時期的文化，也沒有想全盤橫的西化移植，更沒有想「跳過」或無視他們所不喜歡的文革時期（或甚至中共建國以來）的文化傳統。相反的，他們正視這段時期的文化，承繼其遺產並重新詮釋之。這一點也給台灣的文化工作者在思考文化創造時某些啟發。