【這篇文章是凱普倫應清華大學之邀在1990年4月28日所作的演講之摘要，後來套用何春蕤為筆名發表於台北《首都早報》，1990年5月19日 】
1980年代女性主義的困境
自從1970年代女性主義茁壯以來，在各方面皆有長足的進展與斬獲，但是1980年代以來我們卻看見許多對女性目標的倒退現象，法國有年輕一輩的女性主義者批評西蒙德波娃的立場，在美國墮胎合法權正遭受挑戰，掙扎多年尚未通過的平權法案（ERA）已銷聲匿跡，凡此種種都顯示1980年代女性主義正面臨一個不如1970年代那麼友善的世界，在這樣的環境內，女性主義者應如何抗爭、如何擴大，就成了需要討論思辯的題目。美國紐約大學石溪分校人文中心主任安．凱普倫的研究就是針對這個問題來探討在後現代文化及科技環境內，女性主義者如何使用錄影帶及表演藝術來推廣自己的利益及目標。
後現代的某些特質已使得1970年代的女性主義立場很難推行。錄影及電腦的普及已使公、私領域的傳統分野模糊，跨國企業和後工業的生產模式也使得小資本，小規模的製作愈來愈沒有生存的空間，女性生活與工作的分化更使得一個統一的女性身分（identity）或女性位置成為問題。凱普倫指出，這些條件直接地影響了藝術創作空問及架構的形狀，1970年代常見的女性話題——藝術手法應採用寫實主義或前衛形式的美學實踐——已失去意義，1970年代的文化抗爭目標——解除霸權意識形態的再現系統（systems of representation）——也由於八○年代對「再現」的重新思考而被推至次要地位。
以個別主體建構自己立場
1980年代的錄影藝術家不再自外於通俗商業電視的手法，她們打破疆界，大量使用影像及炫目的顏色，混合寫實與非寫實的技巧，發掘各種轉變錄影影像的可能。她們不再宣告女人是什麼或者有可能做什麼，也不再指控父權體制如何扭曲女人的形象、禁止女人的聲音出現歷史中；相反的，她們製作錄影帶節目或其他表演藝術，目標在於給予觀眾一個經驗，好讓觀眾實地發現自己是誰，自己所在的社會是什麼樣的世界。在這個過程中，1980年代的錄影藝術家也可能使用1970年代偏好的現代主義手法（破碎、擬仿、錯位、疏離等等），但是在新的環境條件中，這些技巧也已有了新的意義及效果。
凱普倫認為，這些戰略上的轉變主要是回應1980年代「通盤論述」( Totalizing Discourse）的解體，通盤論述假設作品與觀眾之間的辯證運動指向一個特殊的目的，而人類只有了解這個辯證過程及其最終目的時，才可能成為運作的主體。在這個模式之內，我們對社會、對世界、對階級、對種族、對性別等等並沒有什麼先驗的立場，可以先行決定藝術創作者與觀眾應如何透 過作品來面對彼此；相反的，所謂性別、種族、階級等等立場是在觀眾實際遭遇作品的過程中發掘出來的。這也就是說，1970年代女性主義者容許先有立場，再由此立場來批判霸權的藝術產品，1980年代的女性主義者則不贊同此一先驗的立場，而容許個別主體自行在實際經驗中建構自己的立場。
面對當代 學術的抗爭
除了藝術理論及創作理念上的新策略，凱普倫認為1980年代還有另一值得考量的難題，那便是展示作品的管道問題。後現代理論雖然模糊了各種疆界與領域，瓦解了通盤論述的先驗性與目的性，但是，同時，這個不再有清楚分隔的世界提供了一組矛盾的可能性：理論上來說好像很有解放力，但實際運作時卻有潛在的危險，因為資本主義的市場運作可能整編女性主義的作品，消除其顛覆性。
凱普倫認為，即使這個矛盾也是後現代特性之一，面對新的1990年代，女性創作者需要處理這個矛盾。
也許我們可以這麼來看凱普倫的觀點：1980年代女性創作者在藝術手法上的創新是她感覺興奮可取的，但是面對資本主義市場體系的強大霸權和整編力，她卻感到一種危機及無力感。這並不表示她對理論的探討及形式的創新絕望，相反的，我認為凱普倫的啟示在於：女性主義知識分子不能自外於當代的學術與實踐領域，唯有在這些領域中干預、抗爭、論戰，女性主義者才有可能影響這些領域中男性主導的傾向，間接影響到意識形態領域所形塑的認知觀點及價值系統。