【這篇文章以卡維波為筆名寫成，以〈一切為誰的明天〉為原題，收入《新電影之死：從《一切為明天》到《悲情城市》》。迷走、梁新華編。台北：唐山，1991。60-65】
在最近這一陣子，有不少人可能會在電視上、或電影院國歌影片放映完之後，看到一支黑白與彩色混合由蘇芮主唱的MTV《一切為明天》。在今日眾多新奇耀眼的廣告片、各式各樣的MTV以及眾多令人麻木的宣導短片所成的影像洪流中，這支不甚起眼的MTV可能沒有讓多少人留下深刻印象。這支MTV並沒打出演職員表，可能也沒多少人知道它是誰拍的，除非注意到更早些時候影劇版上一個半大不小的新聞：國防部為慶祝光輝十月，委託最富國際聲望的導演侯孝賢以MTV方式拍攝宣導短片，陳國富出任導演工作，劇本由吳念真和小野聯合執筆。短片於廣播、電視、電影院播映，以闡揚「鞏固領導中心，宣揚國軍軍威」。短片先以黑白片呈現1960年代，5位鄉下小學同學目睹閱兵飛機凌空而過，日後這5位同學分別投入士農工商軍5業，在成家立業之後再度團聚（現在部份則以彩色拍攝），又目睹國慶閱兵的壯盛軍容。藉此情節來闡明台灣30多年來的安定繁榮，皆是有賴強大國軍捍衛國土所賜。（參見1988年9月10日聯合報影劇版）。當然，這個故事大綱在 MTV中已有所刪改並變得模糊不清了，不過其基本架構和意念並沒多大改變。
大家當然知道拍攝MTV的這批人是台灣新電影的核心人物。如果不健忘的話，或許還記得就在大約一年前，侯孝賢籌拍的《悲情城市》由於內容涉及到敏感的二二八事件而成為一個不小的新聞。很多人在好奇這部電影將會呈現何種風貌與官方會有何反應，有人在讚美侯孝賢的氣魄之餘，也期待它會成為台灣電影的第一部「史詩作品」。這部影片的編劇由吳念真出任，陳國富則在籌拍過程中提供許多資料。據報載侯孝賢為了拍攝《悲情城市》閱讀了大批有關二二八事件的史料，使得他對台灣歷史、社會的認識更加的深刻．．．。
商業手法包裝下的反動潮流
把這兩件事排在一起看，會帶給人一種混合了諷刺與驚訝的感覺。這當然有多重的因素，例如二二八事件與「鞏固領導中心，宣揚國軍軍威」二者間的強烈對比，及其背後尖銳的意識形態矛盾：以及解嚴後在軍方某些舉措引起外界頗多議論的此時，這些形象相當進步（有的甚至相當激進）的文化工作者竟會去從事這樣一個爭議性的包裝工作，而令人相當意外與困惑。或許驚訝的原因還包括MTV本身的意識型態及低落的水準（看來比一部三流軍教片的廣告都還不如）。不過這件事還牽涉到許多更嚴肅而複雜的問題，包括文化工作者在社會中所扮演的角色，及其立場與倫理責任的問題，以及在解嚴後的開放表象下，一股在開明、精緻、文化、叛逆、鄉土等等各種各樣商業手法包裝下的反動潮流，正強勁地湧現出來，可能對未來造成鉅大的影響。這個做為徵候的事件，也提醒了我們日後對新電影做某種批判性重估的必要。
在經歷過一連串政治開放措施之後，許多禁制性的結構有所鬆動，各種力量的競逐開始呈現到檯面上來，許多積壓已久的問題與衝突也不斷湧出，同時，過去使用的壓制性措施往往既不受歡迎也無法解決問題。「溝通」一詞曾經大為流行過，然而，如果我們深入分析的話將會發現，今天受到重視的不是誠懇尋求解決問題的真正溝通，而是種種宣傳、包裝說服手法，「形像」二字才是今天真正的主流。其所真正想達成的，不是問題公正確實的解決，而是具不實質內涵的勸誘，讓人「較舒服」的接受不合理的結果。這種趨勢正和資本主義的運作方式、商品美學結合在一起。解嚴之後最活躍、最具創意的領域之一是廣告（尤其是電視廣告）絕非偶然。青少年的叛逆被用來包裝商品，更令人憂心的是某些廣告中的性剝削與法西斯美學。這種包裝當然絕不限於商品，最明顯的例子之一是軍校招生的MTV廣告，「叛逆」的搖滾樂被用來包裝最紀律化的軍事團體。這是手段與目的的錯亂，是一個理問題。
在這個面臨種種積蓄已久的問題時刻，最需要的的是一種具有歷史意識的反省，藉由對過去所作所為的分析批判，來探尋我今日轉變的可能性。然而事實上我們所面對的，卻是一個最缺乏歷史意識的時期。李登輝總統在記者會上所說的：「要往前看，不要老是後看」、「把二二八事件留給歷史學者研究」。這雖然指的是某個特定的事件，但卻也為目前主流的「社會精神」記下鮮明的註腳。我們可以在各種媒體上看到各式精心包裝下的「明天會更好」的宣傳，而今日所爆發的諸多衝突與問題、各種被翻出來的假案、冤案，則在新聞熱潮過後很快地被人淡忘，看不到多少具有歷史意識的反省。尤有甚者，我們甚至還看到一種怪異的懷舊氛圍、一種對歷史的「包裝」。最明顯的例子是由《天下》雜誌策劃的電視節目「一同走過從前」，這個節目的說辭是由於看到今日的問題而要檢討過去，骨子裏卻是在美化、肯定過去，替現在的既得利益者推卸責任、辯護。而負責這個包裝工作的張照堂也是位具有「進步形象」的文化工作者。這類「令人感動振奮」的回顧，就和青少年流行1960年代風一樣的空洞，而且是在宣揚某種宰制的意識形態。
製造偽時代記憶的電影工作者
這種意識形態告訴我們，未來是美好的，過去的一切則是光榮的吃苦奮鬥，沒有任何的不義和污點；今日問題只不過是一時的「轉型」、「調適」問題，是為了更美好將來所必須付出的代價（惡毒一點的說法，則說是「野心份子」在作亂）；要安份努力、支持現狀（不和既得利益者作對），明天是會更好的。
很遺憾的是，這些曾受我們讚賞的電影工作者，今天也投入這樣一個製造偽時代記憶、製造未來幻像的包裝工作。我們知道台灣新電影之所以讓我珍視與感動，重要的因素之一是它忠實、誠懇的呈現了我們的過去，沒有往常台灣電影虛幻的「美化」與扭曲。「成長歷程」一直是新電影的一個主題材，和官方冠冕堂皇的說詞相比，這種人民的記憶是它主要的動人力量。然而讓我們痛心的是，這樣的影像今天也被拿出當做包裝、宣傳的手段，而且是由這些新電影工作者親手來幹。MTV中那些類似《童年往事》的畫面，和穿插的軍事畫面，看來是多麼的不協調；歷屆元首依序出現的畫面又是怎樣的一個「道統」思想。詞中的「珍惜擁有的一切」、「發現我早已擁有太多」「為了明天，我們一起向前，付出所有絕不後悔」，這些和我們所熟悉的某種保守論調又是多麼的相似。集體化、紀律化的軍事形象，在天真兒童的點綴襯托之下，也變得頗有親和力了。而結尾肯定現代化成就的鏡頭之一，則是所有的人在肯塔基炸雞店聚餐（一個文化殖民的強烈影像）。
我們無法推測這些形像良好的電影文化工作者為何要冒著聲譽（不論國內或國際）可能受影響的危險，來從事這個爭議性的宣傳工作。在此不願做什麼內幕推測，或許只能歸之於缺乏自覺。就侯孝賢的創作歷程而言，我們可以逐漸覺察到某些保守性的存在，這在《戀戀風塵》之後特別明顯。某些尖銳的一點東西，例如《戀戀風塵》中的勞資問題（罷工、學徒等），會以相當淡化、規避的手法處理過去，不願露出明顯的立場和強烈色彩。這個問題我相信在《悲情城市》中會更明朗化。
但就這部MTV的主要執導者陳國富而言，「缺乏自覺」這麼「無辜」的解釋是說不通的。讀過陳國富的文集《片面之言》或是他其它的評論文字，或是對他過去言行略有所悉者（他曾擔任台大視聽社的老師，有位視聽社的友人在聽到此事的反應是：「不相信有這種事！」），絕不會認為他是在沒有自覺的情況下做這件事。
我們可以引用《片面之言》中的一些文字來和這部MTV對照一下，例如陳國富在〈電影與意識形態〉一文當中引申馬克思與恩格斯的《德國意識形態》，說：
「新興的中產階級無法像以往的統治階層一樣，用僵硬的傳統來維持其權威，而必須透過表面上無味無息，但力量遠為強大的『意識型態』統治達其目的」（《片面之言》頁43）
他又引申羅蘭巴特的《神話》一書，說：
「傳播媒體．．．．．在一個結構嚴密的資本主義社會裡，它卻只能不斷地重覆『傳播』主導的意識形態。而似乎傳播力量愈大的媒體愈是如此，因其本身的利益已和統治階層的利益不可分。從最表皮的層面，我們可以從一個媒體對現實政治的態度看出它的意識形態。但最需要去分析的，可能是那些被層層覆蓋在『文化』、『藝術』、『新聞傳真』等項目下的訊息。」
「所有的政治訊息卻可能因為經過包裝和粉飾而顯得『再自然不過』。換句話說，意識形態可以變成供消費的商品」（頁45-46）。
大費周章的引用這許多文字，並不是要批評陳國富的文章；而是對《一切為明天》這部MTV以及這整件事而言，這些文字本身就是個極適切的批評。這也是我前面所說那種奇怪的諷刺的來源之一。
開明派可能是明天的新保守派
或許在新馬克思主義也可以成為一種「流行」的時代，不論是懷舊、鄉土或是叛逆、激進，都可以為供消費的商品，都可以用來包裝最保守反動的事物。我們所面對的是個文化問題。記得在「台灣電影文化協會」（侯孝賢也是成員之一）成立之初，對於宗旨是否要列入「進步」一詞而有所爭論，資深導演宋存壽以「進步」一詞可能引起「左派」之聯想而反對，後來王菲林則曾在報上為文替「進步」辯正。在這文化亂的時刻，我們或許得好好釐清「進步」一詞的涵意。
台灣新電影就像鄉土文學運動一樣（有人甚至認為它是鄉土文學運動的最後一波），在一個文化畸形的環境下出現之初，曾得到知識份子喝采都曾受到保守勢力的抹黑（如「削蘋果事件」）。我們在這種情勢下往往熱情地急著為它辯護，深怕它受到摧折，同時理所當然地把它視為是「進步」的、是保守與反動的純粹對立面。我們往往忽略了以批判的眼光來檢討其美學（主要是寫實主義）與意識形態，我們也往往忽視要反省當初用來支持電影的評論、論述（主要是作者論）的策略與方法論問題。我們也無暇把這運動放在社會、政治、經濟的歷史脈絡來考察。支持悍衛的立場與姿態，使我們無法去檢討發現在這當中所可能具有的保守性（不要忘了，這在《一切為明天》之前，另一位新電影導演柯一正就曾拍了相當保守倒退的《我們都是這樣長大的》）。
例如就侯孝賢電影的保守性這個問題而言，我可以清楚的看到鄉土文學運動後所建立「寫實主義等於進步」這個神話的效果。侯孝賢曾說他只關心「人」的問題，在一次座談會上談到他很不喜歡意識形態的問題，這種態度或許也是他藝術上的一個盲點，或許我們可以稱之為「天真的寫實主義」。這引起的問題是，電影中的角色或許可以用天真無知的眼光看世界，但電影本身絕不能是天真的，而電影創作者更不能以「天真」、毫無立場的姿態從事各種互相矛盾的事。
侯孝賢所拍的咖啡廣告已經出現了時空錯亂的怪異懷舊浪漫，面對《悲情城市》這麼尖銳的的題材，這問題會更大。在包裝與內涵、手段與目的錯亂的今天，文化工作者的角色與責任問題會更嚴重。我們可以了解傅柯在〈何謂作者？〉一文中所說，在作者（作者功）之下是許多的「自我」（ego）。例如侯孝賢的名字在《童年往事》與《一切為明天》中的意義就大不相同；我們想到的小野與吳念真是新電影的重要編劇，是經常為文為電影文化、電影政策的改進大聲疾呼的人，我們很少去考量他們也是許多商業電影的編劇；寫《片面之言》的陳國富和拍MTV的陳國富也大不相同。
電影工作者在某些場合是文化工作者、藝術創作者，在一些場合又似乎只是拿錢辦事的包裝技術人員。我們唯有放棄作者論的幻象，把這許多不同的「自我」，放到他們在體制中的「位置」，來考察其權力關係與意識形態作用，我們才有可能做確實的批判，才能真正的談文化工作者的責任與倫理問題。
最後我們也該想想新電影運動出現的背景。例如它和政治上崛起所謂「開明派」的關係（不要忘了新電影工作者對宋楚瑜的推崇）。如果我們想到「開明」並不等於「進步」，「開明派」可能就是明天的新保守、新右派，我們對許多後來出現的現象或許就不會那麼驚訝了。而在解嚴後的今天，我們也該注意到詹宏志那套行銷策略、趨勢索引、商品美學對文化的影響，這些東西不是單純的行銷術，它們在意識形態上絕非中性的，它們所引起的，正如前面所一再重覆的，是手段與目的錯亂。
《一切為明天》只是這許多深遠複雜的問題糾結下所呈現出來的癥候。在這個歷史意識與文化自覺出現危機的時刻，它如果使我們注到對已結束的台灣新電影作批判性、歷史性重估的必要，那這種必要性是來自於在此時對整個非歷史化、商品化趨勢做文化批判的必要。