第三章、同性愛文字的含蓄政治

第一節、 徘徊於真實與虛構之間
第二節、 古典抒情
第三節、 隱「性」埋名
第四節、 對女性身體的頌讚
第五節、 發現屈原
第六節、 異性戀機制
第七節、 男權文化

過去許多論者都指出，中國人對同性戀是比較寬容的，矛鋒在《同性戀美學》中指出同性戀在中國古代社會中，從來不是一個「社會問題」，而是一種情感方式和生活方式，在人際交往和家庭制度中扮演著邊緣化的補充角色，它的存在受到普遍的理解與寬容[1]。周華山在《後殖民同志》中曾指出的：「中國傳統對同性性事只是默言寬容，而非公開接納」[2]，小明雄在《中國同性愛史錄》(增訂本)中考證，中國歷代都曾出現「對付」同性戀者的言行，但相較於西方將同性戀者處以極刑的深誤痛絕態度，又人情味濃厚一些，小明雄稱之為「隱性(或儒家式)的恐同性愛心理」以相對於西方「顯性(或法家式)的恐同性愛心理」[3]。

相對於以上這些的說法，劉人鵬、丁乃非則認為「把前西方的傳統『寬容』，與後殖民或後西方的從認識論上說的恐同，當作是互斥的截然對立的態度或是(不)知不行的方式，是過於簡單了。」[4]她們參考蔡英俊〈中國古典文學思想中的含蓄詩學〉中關於「含蓄」的理論[5]，探討中國式的「含蓄美學」如何支配性地維繫「合宜的」性關係，而讓異議的性各從其位妥放在魑魅罔兩的國度裡，這種含蓄的力道並不會因為對同志未曾施與公開明顯的暴力而更少壓迫[6]。

「含蓄」的美典可以說是中國古典文學傳統中的主要審美觀念之一。基本上，這是一種藉助「意在言外」的特殊表現手法所體現的審美特質，而在此種表現手法的制約下，作品所要傳遞的情感或意念，往往是以一種具有高度暗示性、甚或是委婉曲折方式呈現出來[7]。「含蓄」的觀念一方面與抒情詩學傳統強調詩的情感表達[8]、以及語言終究無法適切達意的哲學觀念有關[9]，一方面與周代賦詩言志有關，因為引詩並非依詩句原意做正確的閱讀，而是一種間接性的表達[10]。此外，「含蓄」也與儒家「溫柔敦厚」的觀念有關，蔡英俊指出「在這個觀點下，含蓄的觀念就可能不再是關於語言做為藝術表達工具是否適切的問題，而當一個人生活在一個所有知識活動都被統攝到政治方案的社會中時，這就與自律甚或守己的問題有關了。」[11]

劉人鵬、丁乃非由此想到，「含蓄詩學在其後帝制時代很可能是個人自律或守己的助長或支援策略。……而含蓄委婉間接性的表達方式，如果又成為一種制約力，假設共享某個空間的一群人都只有一心，那麼秩序就可以用一種不需明說的含蓄的力道，使得秩序中心之外的個體喪失生存或活躍的可能。」[12]她們並以杜修蘭的女同志小說《逆女》為例，探討含蓄的力道如何在文字中運作。蔡英俊認為「劉人鵬與丁乃非兩人所處裡的議題雖然是指向當代性別研究中某種特定的『恐同形式』、以及其中所呈現的『默言寬容』的面向，但在這種解讀方式之下，我們可以清楚看到古典論述中的含蓄詩學其實是有著複雜政治社會層面上潛在的涵義。」[13]

雖然過去許多論者都認為廬隱的文筆過於「直露」[14]、不夠「蘊藉含蓄」[15]；楊楊曾為此替廬隱長期遭受的「責難」聲辯，並認為廬隱大膽地描寫女同性戀是她被批評為「直露」的原因之一：

在我看來，事實上人們並不在乎廬隱的直露，而在乎作為女性的廬隱竟然敢於這樣直露。她不該率直地傾吐心曲，而應含蓄地側筆描述；她不該揪住女人的內心世界，作無止境的探幽發微，甚至寫到同性戀。這在既定的價值座標上是絕對不能對號入座的。[16]

有人則指出廬隱的不含蓄相對於傳統的閨閣文學是一種突破：

……以極大的勇氣展示了那一時代知識女性對人生理想的追求與幻想、激情與感傷，發出了屬於自己的、作為男性對立面的另一半聲音，並且以感情披露的大膽與酣暢，突破了傳統文學中和之美的原則，從而區別於端莊典雅、溫和含蓄、動中法度的白話閨閣文學，令人目睹「覺醒了卻無路可走」的時代女性深切的悲哀。[17]

然而儘管廬隱的寫作題材及風格已經某種程度地踰越了傳統社會所要求的「含蓄」，在乍看之下率真直露的字裡行間，仍可看到許多欲言又止、迂迴曲折、委婉曖昧之處。這一點過去已有幾位敏感的論者注意到了：

把廬隱其文及其聯繫起來看，總覺得存在著某些錯位和空白，覺得也許她還有許多話沒有說出來。她第一次提起筆來寫作的筆名是『隱娘』，題目是《隱娘自傳》[18](未發表)。她覺得這個名字有點俗，便取『不識廬山真面目，只緣身在此山中』之意而用『廬隱』為筆名[19]。可見她是想要隱去一些什麼、迴避一些什麼。」(劉思謙)[20]

廬隱的人物儘管與作者相對應，但她從未寫出真正的自傳[21]，……她似乎總是『將真實隱去』(甚至將有可能洩露真實的情節也『隱去』)。(孟悅、戴錦華)[22]

參酌前人的研究成果、及筆者的閱讀心得，筆者將廬隱女同性愛文字的含蓄政治，分為以下七節析論之。

第一節、徘徊於真實與虛構之間

小說家徘徊於虛構與真實之間的創作途徑，

與讀者擺盪於文字與身體之間的慾望法則，

正是思辯同志現身政治的弔詭空間。

～～簡家欣〈書寫中的現身政治〉[23]

楊義曾稱廬隱是「日記書信體小說的專家」[24]，小說中常透過書信、日記等具有隱密性質的特殊文類，隨機轉變不同的敘事角度。簡瑛瑛曾探討〈海濱故人〉中「與男性自傳書寫有別」的多元觀點，所呈現的女性群體中特殊的對話網路：

它突破傳統單一敘述風格，參雜不同異質文體：如書信日記、詩詞歌曲、口述對話等，產生一種互文碰撞的張力；而多元的觀點(multiple perspectives)，(以女主角為主體，相容其他女友、男友觀點)更是形成一種特異的對話網路，不同觀點的交錯。這種不是以一為中心，較民主、多元的閒談式情感與流動書寫是廬隱作品中女性特殊情誼之表現，有別於男性自傳文體的最獨特之處。[25]

簡瑛瑛並認為〈麗石的日記〉的體裁形式特殊，正文以十六則麗石的日記為主，中間夾雜女友沅青的書信及兩人對話的紀錄，透過自白式的私密書寫交流呈現女同性愛；小說頭尾並外加了另一次文字(sub-text)，敘述者是麗石的朋友，將原本屬於女性私人空間的故事，集結發表於公共領域中，「敘述者將麗石視為『朋友』，有別於一向歧視、排擠女同志的社會同儕壓力」[26]。奉仁英亦分析道：「編輯者的『我』看著麗石的這些日記，『熱淚竟不自覺地流下來了。』因此，這部日記裡的編輯者『我』不是單純地傳達故事，而是傳達了作家對敘事對象的一種態度，希望得到讀者的理解與共鳴。」[27]正是透過這看似雜亂的結構，女同性愛的自白、情感流動，以及敘述者對女同性愛的同情、甚至認同，才得以呈現出來。

敘事角度轉變太多，可能會使讀者感到雜亂，然而這正是一種徘徊於虛構與真實之間的含蓄策略。華萊士•馬丁(Wallace Martin)在《當代敘事學》(《Recent  Theories  of  Narrative》)中說：「創造可信的陌生化有三種主要方法，……第三個來源是非虛構文學中的社會現實的再現，……作者讓故事『事出有因』的方法經常是把他們的故事說成是回憶錄、傳記、歷史、書信。」[28]廬隱的小說究竟是「非虛構文學」還是「虛構文學」，常是論者無法釐清的問題。雖然許多論者都指出廬隱的小說具有濃厚的自敘傳色彩[29]，亦即認為她的小說有很大的成分是「非虛構文學」中的「回憶錄」、「傳記」或她個人的「歷史」，但這些小說大多是用第三人稱寫的，如〈飄泊的女兒〉、〈海濱故人〉等，簡瑛瑛曾評論道：「在強大的社會輿論壓力下，廬隱的〈海濱故人〉選擇以大部分第三人稱較間接策略呈現女同志自傳書寫，可說和臺灣當代女同志作家邱妙津及其叛逆死亡書寫《蒙馬特遺書》等隔空遙相對照。」[30]

即使是大部分以第一人稱自白書寫的日記體小說〈麗石的日記〉、書信體小說〈或人的悲哀〉，也在小說頭尾外加了另一次文字(sub-text)，使其表達方式不是那麼直接。日記、書信、私房話基本上是隻能給自己(或至親之人)觀看(或聆聽)的內心獨白(或私密對話)，敘述者在自我情感的宣洩中登上了抒情主體的寶座，將自己的情緒波動、甚至不為人知的秘密赤裸裸地呈現出來[31]。從「聚焦」的觀點來看，內部聚焦可以表達出事件發生情況與人物細緻的心理活動。「我」敘述「我」的故事的書信體和日記體都是第一人稱內部聚焦，敘述者和小說人物沒有距離，不僅表達出小說人物的內在意識與心理變化，而且還影響到讀者的閱讀反應，在控制讀者的同情上很有效。然而小說頭尾外加的另一次文字，使「聚焦」轉移到外部的編輯者「我」，書信和日記裡的「我」與編輯的「我」關係密切、但並不等同，敘述者和小說人物之間有了距離；乍看之下似乎破壞了內部故事的獨立性[32]，然而正是透過這種特殊的結構安排，使「非虛構文類」的日記、書信，被「虛構的文類」(小說)包裝了起來，敘述者和小說人物原本緊密相連的關係，變得若即若離。

奉仁英在研究廬隱的書信體和日記體小說時曾說：「從敘事結尾結構來看，封閉結尾(closed  ending)比開放結尾(open  ending)多一些，即死亡的終結在小說結尾中佔優勢。」[33]在〈麗石的日記〉、〈或人的悲哀〉頭尾外加的另一次文字中，透過編輯者「我」的導言，宣告文字中女同性愛主體的死，使文字中女同性愛的聲音蒙上了神秘、虛幻的色彩。張喬婷在分析近當代北一女校園刊物中的女同性戀書寫時，發現大多是以一方的遠離或死亡作結；死亡或遠離對書寫的主體來說，都是「空間性(spatiality)」的消失，慾望對象的身體已經不存在，使這一段感情成為過去歷程，也規避了主體對同性性慾的認同[34]。觀之廬隱的女同性愛文字，顯然也有此一特徵。

廬隱的小說語言材料不斷來回穿越「非虛構文類」與「虛構文類」的界限，看似直接表述女同性愛內心世界的「自白式書寫」，卻是透過第三人稱以間接的方式加以呈現。在中國式的含蓄機制下，女同性愛是不可言說的，尤其不可能由女同性愛主體直接說出來，唯有透過第三者的轉述、「虛構」的文類，女同性愛的聲音才可能用這種隱微的、間接的、似有似無的方式加以言說。

第二節、古典抒情

廬隱文字中的女同性愛儘管「鮮見肉體愛慾表現」，也只能說是廬隱在描寫肉體關係的尺度上比較含蓄節制，並不足以說明廬隱文字中的女同性愛就一定「只限於精神方面」[35]，就「只是精神戀愛的另一種形式」[36]。在中國傳統的含蓄美學中，不僅女女的肉體情慾是不可言說的，即便是為異性戀文化所許可的男女情慾也是不能直接宣說的，必須透過含蓄的美化才可能在文字中隱隱約約地呈現出來。溫存超在分析廬隱的散文特色時，曾說廬隱的散文語勢柔婉，其中婉約詞句的引用、意境的營造和情緒氛圍的渲染，都是受到中國古典詩詞的影響[37]。曹惠民也指出廬隱小說在藝術風格和表現技巧上，「顯明地帶有中國古典小說和古典詩詞(特別是『婉約派』詞風)的影響」；「一九二三年六月到九月，《晨報副刊》曾經連載過她所寫的〈中國小說史略〉，令人想見她在這方面的功力。從老莊、屈原，到李太白、蘇東坡，從『婉約派』詞到古典白話小說，她都懷著真誠的喜愛，在創作中也借鑒了不少的手法。」[38]

如〈麗石的日記〉中雖然麗石與沅青之間在文字中可見的關係鮮見肉體情慾，僅止於「俯在我的懷裡痛哭起來」[39]、「相倚著坐在淺藍色的闌幹上」[40]、徹夜的長談、麗石生病時沅青「刻刻伴著我」[41]等，但從她們偶爾因事暫離便思念殷切，並相約偕老於鄉的夢想看來，不難窺見其中的情慾。以下這段文字尤其值得玩味：

    我獨自坐在葡萄架下，只是回憶和沅青同遊同息的陳事：玫瑰花含著笑容，聽我們甜蜜的深談，黃鶯藏在葉底，偷看我們歡樂的輕舞……[42]

和《牡丹亭‧驚夢》中的情景相較，以中國式的「含蓄美學」觀之，以春暖花開、鶯飛蝶舞來美化兩情相悅的繾綣性事，是古典言情小說戲曲常用的含蓄策略，其中的情慾呼之欲出。參照同時期的女同性愛文字——楊振聲〈她為什麼忽然發瘋了？〉，其中亦運用了中國古典抒情式的含蓄策略，如影曼和雲蘿相偎而坐時：

兩個人都像似有話說不出來，只呆呆地看那河中游魚在一株綠楊垂陰下趕著浮在水面的落葉接喋。下襯著綠楊的垂枝，倒影在水中微微擺著。[43]

文字中「說不出來」的話，其實已經透過楊柳青青、鳶飛魚躍的春景「含蓄」地說出來了。又如孫薆絲的〈往事一瞥〉中，描寫明和倩兩個女學生交往的情形：

有時倩遇到傷心事而悲哭，明也不去勸慰她，只是陪著她哭著，她們正如翩翩的乳燕，在灩瀲的波光中飛著，穠麗的春光，盡是她們的了。[44]

也是用融情入景的寫作技巧，藉乳燕新啼、春光明媚的景象烘托出女同性愛青春浪漫的氣息。

在小說〈歸雁〉中有一個場景，是紉菁、美生、巽姐三個女子在花園裡賞花談心，女主角紉菁看見美生「還是和以前那樣的嬌豔，……那一雙含情的眼睛，細而且長的翠眉，含著愉悅的笑容」[45]，接著又細細地打量了巽姐一番，「覺得巽姐真的很美，——身材窈窕如玉樹臨風，五官又非常清秀，真好像日光下的一朵玉簪花」，三女並且以《牡丹亭》中的「這正是良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？」「只為你如花美眷，似水流年！」彼此唱和[46]，顯示出女伴間的默契，並含蓄地表露了彼此傾慕的女同性愛。廬隱對《牡丹亭》等古典文學非常熟悉，並且將其言情敘事的模式活用在小說中。〈麗石的日記〉中麗石與沅青同遊的春景，顯然不只是單純的寫景，而是有濃情蜜意、甚至纏綿繾綣在其中的。

第三節、隱「性」埋名

異性戀論述對我們的壓迫在於我們只敢用它的語言說話，

否則便不能開口。

～～莫尼克‧維蒂格〈異性戀思維(法統)〉[47]

簡瑛瑛曾分析廬隱〈或人的悲哀〉以九封書信為主，外加一頁日記及表妹的附書，從一開始收信者KY的性別即被隱藏，直到結尾的附書，用心的讀者才會發現KY原來是女的，「使亞俠——KY的親密情誼公諸於世」[48]。〈或人的悲哀〉中亞俠對異性的追求極端地排斥，和〈麗石的日記〉中的麗石對男性的排斥可謂如出一轍；孫成和繼梓兩個男人追求亞俠時，她極度反感地對這件事給予極負面的評價，認為「人類的利己心，是非常可怕的！並且他們要是歡喜什麼東西，便要據那件東西為己有！」[49]「我現在是被釣的魚，他們是要搶著釣我的漁夫；KY，人與人交際不過如此呵！」[50]她並對KY表達她絕對不可能接受他們的意思：「KY！我的志向你是知道的，我的人生觀你是明白的」[51]，至於她的志向與人生觀究竟為何，文中並未明說，但是從她對女伴們(尤其是KY)的依戀中——這種依戀恰與她對男性的極端排斥形成對比——可以見出端倪。而她對KY全心的信賴與深厚的感情，在兩性制度的框架下，許多讀者會以為文字中的「KY」是個男性，再加上文中亞俠稱呼KY時都是用中性的「你」而不用「妳」，「KY」這個代號也是中性的，使讀者更難以判斷KY的性別。直到結尾的附書，才間接地由亞俠的表妹稱呼KY為「姊呵！」[52]看出KY其實是女性，也才讀出了文字中的女同性愛。張喬婷在研究北一女刊物中描寫女女情感的文字時發現，「翻開北一女中的校園刊物，即使寫的慾望對像是女性，作者會用中性的『他』或『你』去代表，而不是使用『妳』。」[53]這個書寫策略和〈或人的悲哀〉正可遙相呼應，都是藉由隱藏性別降低異性戀文化對同性情感的敏感與焦慮，以便在「異性戀律法」的「漏洞」下得以盡情地抒發內心所感。不過，對敏感的讀者來說，這種「謎似的性別張力」反而更「迫使讀者一再回到書信文字，解讀其錯綜關係」[54]；在廬隱文字中除了〈或人的悲哀〉以外，短篇小說〈猜疑〉亦以性別的隱而不見製造了懸疑的效果。

〈猜疑〉是〈流星〉這篇連綴體小說的第九則，文字中的敘述者「大有同性愛的嫌疑」，然而敘述者的性別始終隱而不見，頗堪玩味。簡瑛瑛曾分析「短篇小說〈她〉，亦是描寫女主角對另一位風度瀟灑女士『莫名其妙的同情與好感』」[55]，女主角在等待女友來訪時，翹首企盼，坐立不安，與〈麗石的日記〉中麗石等待沅青的造訪或來信時的情態正可互相呼應，而〈猜疑〉中敘述者對女友來信的渴盼更是有過之而無不及。〈猜疑〉是敘述者「我」以「如狂的心浪」「渴望著她的來信」[56]的一篇心境小說，文字中的「我」視「她」為「相依為命的朋友」[57]，只因她的來信遲了一天，便整日坐立難安，擔心她是否病了、出事了，作夢夢到她死了，甚至想到如果她真的死了，「我」也要跟著殉情：

我想若果死了，我怎麼樣呢？我還孤零的活著，讓我的心受凌遲的罪嗎？絕不！人生自古誰無死，況且我早想到死的莊嚴了，只要我的確知道她死了，我將我們來往的書信，用棉袱包了放在一隻水晶的小盒裡，先將它沈下海去，然後我用海水洗淨了人間的塵垢，將白雲般軟綢裁作長袍，遮嚴這有限的軀殼，然後捉一隻沙鷗將我靈魂駝起，送到青碧的天空，直探白雲深處的神境——[58]

這樣生死相許的感情，顯然並非泛泛之交，在兩性制度的框架下，許多讀者會以為文字中的「我」是個男性，可是〈猜疑〉是〈流星〉這篇連綴體小說中的第九則，從〈流星〉這篇小說的整體結構來看，〈猜疑〉中的敘述者應該是個女性。

〈流星〉這篇連綴體小說的結構相當特殊，是由十一則前後並不連貫的短篇小說連綴而成，乍看之下每則都各自獨立，唯一的共通點是每則都像一顆劃過天際的流星，都是「一件小小的事情」，或淒美、或悲哀，在敘述者的「心上刻了極深的痕跡」[59]。小說的敘述觀點不斷地轉換，在第一則〈第一次的懺悔〉中敘述者是男性的「他」，第二則〈小傷痕〉中的第一段還是以男性的「他」為敘述觀點，但第二段就轉變為女性的「伊」[60]為敘述觀點，第三則〈母親的死〉及第四則〈固執的人們〉的敘述者都是女性的「伊」，第五則〈她的信〉的敘述者亦是女性，並且以白話的「她」取代了文言的「伊」，從第六則開始，直到第十一則，敘述者都是「我」，第六則〈惆悵〉中「病後的小妹」稱呼「我」為「親愛的姊姊」[61]。整個〈流星〉的小說結構，正標誌了廬隱從第三人稱的男性觀點轉變為女性觀點、再轉變為第一人稱的個人書寫的敘事模式，六到十一則中的「我」顯然都是女性。

再從整個〈流星〉的小說情節發展來看，第一則〈第一次的懺悔〉中的「他」是個初次嘗試寫情書的男子，他對愛情的概念是很模糊的，只是在「百無聊賴中，權且想像這小姐是他暫時的情人」[62]，然而他的「遊戲」卻使小姐的父親認為「原不該叫她念什麼書」[63]，使女性遭到更嚴厲的封建管教。第二則〈小傷痕〉中呈現的是「他」與因小事而對「伊」發脾氣的情形，讓「伊」感嘆即使「知己如他，也不能終始諒解」[64]。這兩則寫出了男性對愛情的無知、對女性的不尊重，以及異性交往對女性帶來的困擾。〈小傷痕〉中男女敘述觀點的切換，標誌著女性意識的覺醒。

第四則〈固執的人們〉中，「伊」對一群青年人提出了「兩性的分別」「都只是作戲」的理論[65]。第五則〈她的信〉中更藉阿俠之口，發出了「男人和女人是一樣的」[66]宣言。這兩則是理論的建構，消弭了男女的差別，對兩性制度的框架提出了反對的意見。

第七則〈微笑〉寫的是兩個女學生在聚會場聽演講時，彼此心靈相契的會心一笑，第八則〈一片很美麗的圖畫〉中，「我」想像了一個脫俗高雅的女子，並將她取名為「希望之神」[67]。這兩則都寫得詩意盎然、優美動人，流露了敘述者對女性情誼及女性美的嚮往、領略與歌頌。

從這個敘述脈絡看來，由於異性戀對女性帶來的困擾、以及男女仍舊不平等的事實，使文字中的女性敘述者對異性婚戀感到失望、對兩性制度產生懷疑，並且更加珍惜同性間的情感與默契，在第九則〈猜疑〉中，敘述者已認定她的女伴是她此生唯一「相依為命的朋友」[68]，願與她同生共死。〈猜疑〉中的女同性愛是呼之欲出的，卻有意地把具有敏感性的敘述者的性別隱藏了起來，這也是一種不直接說出女同性愛的含蓄策略。

又如廬隱的〈來呵！我的愛人〉是一首以女性第三人稱為抒情對象的新詩，詩中以優美細膩的筆調謳歌女性之美：

(一)

她從人間領回來我這漂泊的靈魂。

在她的覆翼下，我忘記坎坷的命運。

——我膜拜她——

美麗的夜之女神！

(二)

溫馨的風吹過綠碧的草群。

懶軟的倚偎著顫動的花心！

(三)

柔媚的眉目透過雲霄，

照耀著幽邃的路徑。

(四)

來呵！來到神秘的世界！

我渴慕的愛人！

                                                    (五)

哦，流泉！請悄悄的走吧，

我要聽她和協的步履之聲！

                                                     (六)

哦，星光！請停止閃射吧，

我要看她光亮的目睛！

                                                     (七)

玫瑰，請低垂你的花莖，呵！

我要嘗她含露的嘴唇！

                                                     (八)

哦！上帝！請永駐我的青春！[69]

這是一首浪漫唯美的女同性愛情詩，但詩中敘述者「我」的性別卻隱而不見，由於中國歷來有許多男作家站在女性立場、揣摩女性心境的閨怨詩，作者性別不等於敘述者性別的作品在中國的文學傳統中並不少見，因此在異性戀主流的文化中，許多讀者會以為〈來呵！我的愛人〉是女作家站在男性立場、想像男性如何愛慕女性的一篇詩作；又詩中第一段以「夜之女神」[70]稱呼敘述者所戀慕的對象，也就將女性第三人稱的「她」「神格化」、「去性化」了，傳統批評會以為詩中所頌讚的是抽像的自然神，而不是詩題及詩中第四段所揭示的「我渴慕的愛人」[71]——一個女同性愛的慾望對象。第一段抒述漂泊的靈魂尋著依託的感動欣悅，二、三段對自然美景的描寫，正是古典文學中藉景抒情的一種含蓄策略，第四段熱情的呼喚令人強烈地感受到作者感情之豐沛，第五、六、七段更是美得如詩如畫，作者對「她」的引領企盼和情有獨鍾溢於言表；如果詩中的「她」是屬於形而上的、大自然的「夜之女神」，那麼流泉、星光、玫瑰應該都是「夜之女神」帶來的奇蹟，但依詩中所述卻不並非如此；「她」的跫音比泉響更動聽，「她」的美目比星光更燦爛，「她」的朱脣比玫瑰更動人。這個「她」並不是「夜之女神」，而是題目所揭示的「我的愛人」。

這種間接表達、不直接言宣、說了又像沒說、沒說又像有說的含蓄政治，它是無所不在的異性戀霸權下使女同性愛「難以被看見」的含蓄機制，也是讓女同性愛在文字中「得以被看見」(又不被看見)的書寫策略。

第四節、對女性身體的頌讚

依惜秋的回憶，當時女學生結交的原因有「愛才」與「愛美」兩種，其中愛美「佔最多數，甚至於有喜歡她一部份的(如眼眉酒窩腳等)外貌而傾心到愛莫能釋」[72]。廬隱文字中的女學生之間，時常流露出為對方「嬌美無比」的容貌發怔出神的小兒女情狀，如〈海濱故人〉中露沙與玲玉一起坐火車出遊時，「玲玉臉向車窗坐著，早晨豔陽射在她那淡紫色的衣裙上，嬌美無比，襯著她那似笑非笑的雙靨，好像濃綠叢中的紫羅蘭，露沙對她怔怔望著，好像在那裡猜謎題似的。」[73]而玲玉亦覺得露沙「這種神情，襯著一身雪般的羅衣，真像那寶塔上的女石像呢！」[74]在小說〈歸雁〉中，三個女子在花園裡賞花談心，彼此讚賞對方的姿色，並且以《牡丹亭》中的「這正是良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？」「只為你如花美眷，似水流年！」彼此唱和[75]，用非常詩情畫意的筆調，描寫出女伴間對彼此的讚美欣賞及深厚的女性情誼。連綴體小說〈玫瑰的刺〉中的一則〈她〉中，亦以女性第一人稱歌頌「她」迷人的風采：「——我們不是初見，但她今夜的豐度更使我心醉，一個臉色潤澤而體態溫柔的少婦，牽著一隻西洋種的雄狗，款步走進來時，使我沈入美麗的幻夢裡。」[76]簡瑛瑛曾評析道：「短篇小說〈她〉，亦是描寫女主角對另一位風度瀟灑女士『莫名其妙的同情與好感』。同性情誼確是廬隱作品中一個值得重新審視的特色。」[77]

在《象牙戒指》中，將女校寢室及櫛沐室中少女們嬌媚的姿態描寫得非常生動，文中形容女校中的學生們是「極樂園中的安琪兒」[78]，並將專屬女性的私密空間(包括女校的寢室、櫛沐室等)描寫為「女兒的黃金世界」：

記得每天早晨，那個老聽差的敲著有規律的起身鐘時，每個寢室裡便發出種種不同的聲音來。有的伸懶腿打呵欠，……到櫛沐室去，那就更有趣味了。在那麼一間非常長，甬道形的房屋裡，充滿著一層似霧似煙的水蒸汽，把玻璃窗都蒙得模模糊糊不清楚。走進去只聞到一股噴人鼻子的香粉花露的氣息。一個個的女孩，對著一面菱花鏡裝扮著。那一種少女的嬌豔，和溫柔的姿態，真是別有風味。[79]

櫛沐室的少女們，有時竟為這「少女的嬌豔」、「溫柔的姿態」所氤氳的「醉人的空氣」而出神了：「有時沁珠頭也不梳，只是站在那裡出神。有時她悄悄站在同學的身後，看人家對著鏡子梳頭，她在後面向人點頭微笑。」[80]沁珠即是石評梅的化身。石評梅是個女權意識鮮明、且抱持獨身主義的女性，筆者認為她在這裡的「出神」，除了對女性美的讚嘆外，更是因為她意識到這個「女兒的黃金世界」只是男權世界的孤島，正如鏡中少女的嬌顏，美麗而虛幻，令人既迷醉、又惆悵。那是一個男性無法介入、女性可以自由自在、充溢著女性美與女性情誼的空間，是龐大的男性世界中少數只有女性沒有男性的、排除了異性所可能帶來的性別與權力的焦慮的女性場域，是廬隱所嚮往的理想生活的縮圖。廬隱文字中的女性成年後，往往仍對「女兒的黃金世界」留戀不已：「的確學校的生活，實在是富有生機的，當然我們在學校的時候，誰都不覺得，現在回想起來，真感到過去的甜蜜。」[81]「我近來對處女時的幽趣十分留戀。」[82]

《象牙戒指》中將少女浴罷或睏罷的嬌慵姿態描寫得非常嫵媚動人，如常秀卿從櫛沐室裡出來時「頭髮燙成水波紋的樣式，蓋著一個圓圓的腦袋，臉上擦著香粉胭脂，好像才開的桃花，身上披了一件秋天穿的駝絨絳色的呢大氅」[83]，女主角沁珠有一回在櫛沐室遇到同班的李文瀾，「她才從溫暖的被裡出來，頭髮紛亂的披在頭上，兩隻眼睛似睜非睜的，一副嬌嫩的表情，使人明白她是才從惆悵的夢裡醒來」[84]，沁珠並訴說文瀾對她有著不可思議的影響力：「文瀾的舉止言談，似乎都含著一種銳利的刺激性，常常為了她的一言半語，引起我許多的幻想。」[85]

桑梓蘭曾指出〈東京小品〉中對女性人體美的欣賞，是「廬隱女同性戀的肉體慾望只能在日本文化認為正當的看似無性的行為中走私偷渡」[86]。這些「看似無性的行為」，其實隱然有性慾流竄其間。廬隱曾感慨無法賞鑑女性各式各樣的人體美，因為「在西洋有時還可以看見半裸體的舞女，然而那個也還有些人工的裝點，說不上赤裸裸的。至於我們禮教森嚴的中國，把個人弄得成了泥塑木雕的偶像了。」[87]欣賞女性人體美的願望，直到廬隱旅遊日本時才得以實現。日本女性較不具隱密性的露體行為在廬隱看來始終是個「稀奇」[88]的特殊經驗，她大學到日本畢業旅行的遊記中便說：「日本女子在人前露體不覺羞恥，所以每一個湯池裡十餘人一共洗浴，亦習為慣，甚至下等社會之女子，尚與男子混浴。」[89]十餘年後蜜月旅行的遊記〈東京小品〉中廬隱亦不勝驚奇地說道：「男人女人對於身體的秘密性簡直沒有。在大街上，可以看見穿著極薄極短的衫褲的男人和赤足的女人。有時從玻璃內可以看見赤身露體的女人，若無其事似的，向街上過路的人們注視。」[90]她仔細地觀察鑑賞咖啡店裡的女招待，並把那風情萬種、充滿情慾的動作情態活色鮮香地描寫了出來：

美麗的陽光斜映在咖啡店的牆隅，淡紅色的窗簾被晚涼的海風吹得飄了起來，隱約可見房裡有三個年青的女人盤膝跪在地席上，對著一面大菱花鏡，細細的擦臉，塗粉，畫眉，點胭脂，然後坦開前胸，又厚厚的塗了一層白粉，遠遠看過去真是「膚如凝脂，領如蝤蠐」……[91]

在〈東京小品〉中，值得注意的是敘述者的觀看位置。觀看女人的位置往往被預設為一個男人的位置，但在廬隱文字中，女人常常挪用這個位置，觀看一些散發著性的吸引力的女人身體[92]。在對女性身體的欣賞與頌讚中，觀看主體並不必然是男性，也可以是女性。文中廬隱自稱「在國內時，我就常常夢想：那一天化裝成男子，到妓館去看看她們輕顰淺笑的態度，和紙迷金醉的生活，也許可以從那裡發見些新的人生。」[93]然而只因為她的生理性別，限制了她的視野，妓館對她而言是個禁區，她因此憤憤不平地說道：「自然這是因為我沒有逛妓女的資格，在那些慣於章臺走馬的王孫公子們看來，那又算得什麼呢？」[94]所以廬隱到了日本，便喬裝到日本著名的娼妓聚合所——柳島去一償宿願。不過這次鑑賞女性美的經驗對她來說並不愉快，因為她覺得濃妝豔抹的娼妓「真彷彿是大理石雕刻的假人，一些也沒有肉色的鮮活」[95]。真正令廬隱讚嘆不絕的，是她在女湯池看到的毫無裝飾、天生自然的赤裸裸的女性人體。在這裡，敘述者也是以一個類似男性的觀看位置，自比作「唐明皇光著眼看楊太真沐浴」[96]，並以生動細膩的筆觸描繪出她在日本女湯池觀察到的人體美：

呵，真是奇觀，十幾個女人，都是一絲不掛的在屋裡。……那些浴罷微帶嬌慵的女人們，她們是多麼自然，對著亮晶晶的壁鏡理髮擦臉，抹粉塗脂，這時候她們依然是一絲不掛，並且她們忽而起立，忽而坐下，忽而一條腿豎起來半跪著各式各樣的姿勢，無不運用自如。我在旁邊竟得飽覽無遺。[97]

廬隱並讚美道：「這時我覺得人體美有時候真值得歌頌，——那細膩的皮膚，豐美的曲線，圓潤的足趾，無處不表現著天然的藝術。」[98]對女性的人體美作了熱情的頌讚。

第五節、發現屈原

〈麗石的日記〉是一篇日記體的女同性愛文字，麗石在日記中曾寫了一段意味深長的話：

板滯的上課，教員戴上道德的假面具，像俳優般舞著唱著，我們便像傻子般看著聽著，真是無聊極了。

圖書館裡，擺滿了古人的陳跡，我掀開了屈原的《離騷》唸了幾頁，心竊怪其愚——懷王也值得深戀嗎……[99]

乍看之下，上述引文的第一段表達了對僵化教育及虛偽教條的批判，第二段則指出昏庸之君不值得效忠，兩段皆充滿了對舊道德的叛逆精神。但筆者認為這段文字出現在女同性愛的日記文字中，應有其不同的意蘊；「深戀」二字顯然在感情的深厚依戀上超過了一般的君臣之義，文後的刪節號(而非問號)亦淡化了「竊怪其愚」的譴責意味，而引人進入「言有盡而意無窮」的遐想空間。筆者認為刻板的教學不僅是填鴨式的道德教條，而且是符合社會期待的人材養成模式，而那通常就等於異性戀文化建構的一環，對女同性愛來說，這種教育很可能又是一種精神的壓迫。墜入「同性的愛戀」的麗石在異性戀機制下的課堂上無法取得任何認同，轉而搜尋「古人的陳跡」，並窺見了同性的情慾。在《離騷》中，屈原為懷王的「變心」而形容枯槁，對懷王思念不已，執迷不悔，最後甚至殉情而死，敏感的麗石立刻發現到，屈原對懷王的感情顯然不只是「忠心」，而是情人的「深戀」。麗石在中國古老的簡冊中發現同性間的愛戀的存在自古有之，更加深了她對女同性愛的認同，從而與女友沅青「從泛泛的友誼上，而變成同性的愛戀」[100]。

廬隱曾「多次宣稱自己最偏愛屈原」[101]，在她寫的〈中國小說史略〉中也曾介紹屈原的《楚辭》[102]；由於對屈原的作品如此喜愛、熟稔，再加上小說家特有的敏銳與細膩，使她能從屈原留下的文字中，領略到屈原對懷王的「深戀」。廬隱〈麗石的日記〉創作於1923年，其後過了二十幾年，孫次舟〈屈原是文學弄臣的發疑〉(1944)主張屈原乃楚懷王的「文學弄臣」，認為「屈原和懷王有一種超乎尋常君臣的關係」，《離騷》中「充滿了富有脂粉氣息的美男子的失戀淚痕」[103]。其後聞一多在〈屈原問題〉(1945)[104]中贊成此說：「孫先生以屈原為弄臣，是完全正確地指出了一樁歷史事實」[105]，但聞一多認為同性戀是可恥的，並極力為屈原聲辯道「是人為的制度，把他們安排成那可恥的關係」[106]。直到九０年代，才有學者以美學的角度重新看待屈原與懷王間的同性戀情，矛鋒《同性戀文學史》(1996)中根據孫次舟及聞一多的考證，並根據對楚辭的文字細讀，認為「靈修是古時女子對戀人的專稱，屈原以此稱呼楚王，足見兩人在君臣關係外，別有一層同性戀的關係。」[107]並認為戰國時代的人對「國家」的觀念十分淡薄，如孔子周遊列國，隨時準備改適，並不以見棄於魯國為懷；屈原不依時尚改適他國，甚至因被謫放而自殺，「肯定有個人感情上排遣不開的原因。」[108]《同性戀文學史》中根據《離騷》文字對屈原和懷王間的戀情有相當精彩的再現。1995年6月1日臺大Lambda與Gay Chat及支援同性戀人權的朋友組成「香包小組」，指出「端午節在正史上是紀念屈原，而屈原的寫作模式，未必沒有情感糾結在內」，並將端午節的前一天訂為「校園同性戀日」(GLAD)[109]。

〈麗石的日記〉中女學生批評教育制度是板滯的假道德，這種不服膺教條的心理在連綴體小說〈流星〉的第七則〈微笑〉中也曾表現出來。〈微笑〉寫的是兩個女學生在聚會場聽演講時，彼此心靈相契的會心一笑，這個「微笑」發生的背景非常耐人尋味：

有一天我和她同在聚會場裡，聽人演說，這時候我們的心，絕不旁馳，只是靜靜聽講，和深味所講的真理，在這會場裡聽眾極多，我們板著面孔直著腰板，作足十分的模樣，彷彿凜凜不可侵犯的神氣，但是我們終久是淪於不幸的漩渦裡。[110]

至於這個「不幸的漩渦」究竟是怎樣的漩渦，從文中的脈絡看來，兩個性靈相知相契的女友，在大庭廣眾、眾目睽睽的公共場域中，不能促膝長談、暢所欲言地互訴衷曲，只能勉強自己裝模做樣地正襟危坐，這種處境對她們來說是一大煎熬。後來她們不經意地目光相遇，不由得發出笑聲，使「四周的聽眾很驚怪的對我們望著」[111]，她們只好趕快忍住笑，專心聽演講，這個過程寫出了「大雅之堂」中兩個女友心神交會而引發的小小脫序、小小騷動，也反映了敘述者對世俗規範、對演講中所謂「真理」的一種微弱的叛逆。

第六節、異性戀機制

中國社會對同性愛並沒有直接、正面地加以譴責、壓迫，但這與其說是寬容的態度，不如說是漠視，因為同性愛在中國社會是不可說的，所以只能透過含蓄、間接的方式加以消解。

儘管在廬隱文字中的女同性愛如此真摯動人，且經常在文字中描繪兩個或兩個以上的女性共同生活的美麗願景，但在廬隱文字中，同性愛的新婚嫁始終難以實踐、難久維持；〈麗石的日記〉中「將來共同生活的樂趣」[112]，終究只是一場無法實現的夢；〈海濱故人〉中的露沙雖然構築了一個「左繞白玉之洞，右臨清溪之流，中構小屋數間，足為吾輩退休之所」的「海濱精廬」[113]，然而「起初情感濃摯，真是相依為命」[114]、相約「十年以後同退隱」[115]的海濱故人們，「現在嫁的嫁，走的走」[116]，只留下空蕩蕩的一間房子，屋邇人遠，徒增惆悵，最後以「海濱故人！也不知何時才賦歸來呵！」[117]的感嘆作結，可說是女同性愛的「理想生活」從構築以至幻滅的輓歌。廬隱的大學同學寒梅女士也曾撰文慨嘆道：「黃金時代的學生生活總也不能再去享受了。舊遊諸子，雲散風流」[118]。〈飄泊的女兒〉中的畏如和星若親身實踐了「同性愛的新婚嫁」，以離家、獨身的方式共同生活了五六年，然而終究迫於現實無奈不得不結束這段同居關係。誠如李玲曾指出的：「廬隱對『女兒國』的歌詠以及對『女兒國』解散的嘆惋，成就了『五四』女性文學的一道獨特景觀。」[119]

女同性愛的「新婚嫁」，畢竟不見容於以異性戀為主流的社會機制。如1925年陳劍晨和黃亞中兩位女士在報上提倡「同性愛的新婚嫁」，慨士回應這個新聞，表示他「並不反對自己不需要結婚的獨身，也不反對忙著幹社會上的事，或研究學問而不想到結婚而獨身」，卻反對為了同性愛而獨身，因為「『同性愛』是一種不自然的性愛」，「同性愛本不能成一種主義，不必說更沒有提倡的必要。」[120]廬隱〈麗石的日記〉在《小說月報》發表後，有位署名「天錫」的讀者回應道「這對於我有幾個共鳴之點，我對於麗石之捨棄這個社會是表示十二分的同情和尊敬的」，並表示對「不願意求異性的愛」的女子來說，「人生總免不了勞碌與壓迫，到處都好像在那裡挑著擔子，不能解脫」[121]，這段話明確地顯示異性戀社會對同性愛者施加的壓力是非常沈重、而且無所不在的。在〈麗石的日記〉中，「同性的愛戀」是「終久不被社會的人認可」[122]的，甚至不可能在社會上公開地浮現出來，除非偽裝成異性戀的模樣，也就是其中一方以異性的扮裝、甚至身體呈現在公眾面前，才可能在表面勉強符合異性戀的婚姻體制；沅青想和麗石相守偕老，這個「理想的生活」卻「被她們(筆者按：母執輩)所不容」[123]，面對母親不厭其煩地要「去找出那什麼有為的青年來」[124]，沅青不禁懊悔為何不及早計畫「性別換裝」：「咳！麗石！你為什麼不早打主意，穿上男子的禮服，戴上男子的帽子，妝作男子的行動，和我家裡求婚呢？現在人家知道你是女子，不許你和我結婚」[125]；最後她們也只有痛苦無助地吶喊道：「人類真是固執的，自私的呵！我們稚弱的生命完全被他們支配了！被他們戕害了！」[126]

由〈麗石的日記〉中沅青的遭遇，可以看出中國社會對同性愛默言寬容，卻不公開接納的態度。「它的不為社會所容是異性情愛、婚姻對它的自然瓦解，而不是新舊道德輿論的譴責、強制。」[127]不直接、正面地加以譴責，正因為同性愛在中國社會是不可說的，只能透過含蓄的機制，用間接的方式加以消解。「廬隱的故事暗示，女女關係的問題不在於她們是錯的、或不好的，而在於她們不被社會接受。」[128]沅青的母親及舅媽對她與麗石間的愛戀，及渴望與麗石共渡一生的心意，並不當作是可恥的罪惡或病態而疾言厲色的苛責反對，卻只當作是「小孩子的思想」[129]，完全加以漠視，並不考慮女兒以另一個女人為終身歸宿的可行性。〈麗石的日記〉中沅青的母執輩們以「愛」為名，屬意沅青與表兄成婚，表面上雖然很寬容、開明地並不強迫，卻「彷彿很體諒人」地要沅青到天津的舅舅家住，和表兄相處看看性情是否合得來，合得來就訂婚，合不來也不勉強。此舉是故意讓沅青與麗石「從此天南地北」[130]，感情淡化；更希望沅青和表兄朝夕相處後產生感情，心甘情願地接受這個其實是「改裝」的包辦婚姻。

骨子裡仍是「父母之命，媒妁之言」、卻被包裝成「自由戀愛」的包辦婚姻，使沅青失去了反抗的著力點，她雖然醒覺到這種懷柔政策背後的專制：「母親的恩情不能算薄，但是她終究不能放我們自由！」[131]卻因不忍拂逆親意，而一步步走進了母親為她預設的「歸宿」。

當文字中的女同性愛被迫拆散時，她們的瘋、她們的死，卻成了讀者無法理解的問題[132]。如楊振聲〈她為什麼發瘋了〉，描述雲蘿和影曼兩個女學生，因演出《羅蜜歐與茱麗葉》而發生了同性愛，但雲蘿卻因家庭的壓力而嫁人，影曼在這沈痛的打擊下發瘋了。發表之後，「大家都說是瘋的太匆促了」[133]；廬隱〈麗石的日記〉中，「與同性夥伴幽居鄉間、共度一生的幻想破滅後，主人公便萬念俱灰，抑鬱而死」[134]，亦被論者評為「將情緒作了簡單化的處理」[135]。然而仔細閱讀文字，〈她為什麼發瘋了〉、〈麗石的日記〉的篇幅雖都不長，但情節的發展、情感的鋪敘、氣氛的烘托，已足以釀成悲劇，並沒有突兀之處；而讀者的反應正說明瞭：在強大的異性戀文化下，鮮少人能夠想像、能夠理解社會習慣對同性愛造成的傷害是足以逼人瘋狂、甚至逼人走向絕路的。

中國社會對同性愛所造成的壓力雖然很難看見，卻是非常微妙、也非常龐大的。廬隱的摯友石評梅曾在書信體的散文〈玉薇〉中以綿密細膩的筆觸描寫她曾「愛戀著一個十七八歲的少女，她是我的學生」[136]，「師生」與「同性」的雙重禁忌，使她們之間的愛戀潛伏著難以言說的壓力與張力：

我們的心情是愈壓伏愈興奮，愈冷淡愈熱烈：直到如今我都是在心幕底潛隱著，神魂裡繫念著。她棲息的園林，就是我徘徊縈繞的意境，也就是命運安排好的囚籠。兩月來我是這樣沈默著抱著這顆迂迴的心，求她的收容。[137]

然而這段在文字中被稱為「神秘」的情愫終究不了了之，因為「我們永遠是柔弱的女孩，不是勇武的英雄」[138]，她沒有勇氣「脫此庸眾之範圍」，「堅持違生命法則之獨見，以與宇宙抗」[139]，埋葬了這份感情，她甚至以「白玉杯裡酌滿了鮮血，旗麾下支滿了枯骨」，來摩寫她「悲壯」、「清怨」[140]的心境。對同性的愛戀是一場對抗(一般人所謂的)自然法則、對抗宇宙全體的戰爭，是一般少女不勝負荷的、註定血濺沙場、屍骸滿地的戰爭。文字中沒有清楚的點出敘述者的壓力源為何，卻更使人感到壓力的無所不在。敘述者在此非常形象化地描寫出了異性戀霸權對同性愛施加的隱形的重壓。

第七節、男權文化

五四時期觸及女同性愛的文字中，幾乎無一例外地將造成女同性愛分手的罪魁禍首指向社會輿論及習俗對她們的不接納、不認同，可是在〈飄泊的女兒〉中，這個因素在文字中卻幾乎看不見，我們看不到家族或世俗對星若及畏如這對「飄泊的女兒」有任何責難或異樣的眼光，她們光明正大地同居，幾乎沒有遇到任何妨礙，可是仍舊無法長相廝守，仍舊舉步維艱，最後無奈地分開；在這篇小說中，廬隱將女女無法結褵的因素指向了更龐大的男權文化。

中國社會的男權文化，雖未直接聲討、遏止女同性愛，但社會上一切的法律、習俗，都是為男權服務的，無形中便增加了女女成家的困難，直到今天，由於男權文化的陋規，仍然使女同性戀的「成家」比男同性戀困難得多，張娟芬曾說：

「成家」如果要名符其實的話，除了成員的真情之外，同樣重要的是它的物質基礎——至少包括一個住所、親族和同儕的支援、以及能夠平衡的財務。但是父權陋規仍處處可見，同工不同酬、祖產傳子不傳女等等，使得同女的起跑點往往落後同男甚遠，「胼手胝足」、「篳路藍縷」，是許多女同志伴侶建立家園時的寫照。[141]

女女「成家」的困難，在五四時期更是有過之無不及。〈飄泊的女兒〉一開始的場景，是星若和畏如在被窩中被上海市隆隆的砲聲驚醒；她們想到時局的艱難、謀生的不易，不禁淚眼婆娑，彼此撫慰。從星若和畏如的對話可以看出她們之間感情的甜蜜深厚，畏如信誓旦旦地對星若說：「我這一生只要有你愛我，什麼男人我都不要了。」[142]「此後我生是為你死也為你罷！」[143]甚至帶著妒意要求道：「星呵，你可不許變了心，你那天要愛什麼男人——除非我也有了，不然你不能拋下我去睡在別人的懷裡。」[144]而星若亦承諾道「我永遠的愛你」[145]；在這一對漂泊異鄉的女兒之間，並沒有社會輿論、也沒有異性來阻撓、打擾她們；可是，她們仍舊被無所不在的強勢的男權文化包圍著，以致儘管她們費盡心力地找到了一個共同棲身之所，卻難以為繼，根本活不下去。在她們看來，男女不平等，是比日本的大砲更可怕、更可恨的。「當此生活難的時候，男子失業的在在皆是，如我更不見得爭得過男人」[146]，由於男女職業上的不平等，以及社會的法律、福利等都不曾考慮、保障同性婚姻的權益，使她們的「家」不但沒有合法的婚姻，甚至沒有足夠的收入加以維持。她們每天努力地出門找工作，卻總是鎩羽而歸，不禁感嘆「可恨天產生的不平等，社會上一切的法律一切的輿論都只是方便男人的」[147]；由於實在無法生存，最後她們只有結束在上海的同居生活，各自回鄉另謀出路；更可悲的是，她們經過一番掙扎、求索，卻發現唯一能生存下去的「出路」卻是依附男人。廬隱〈勝利以後〉寫出了女子嫁後的空虛心情，賀玉波在評論這篇小說時指出「的確，這是中國每一個女子所怕經歷而又無法避免的精神上的苦惱。女子在社會上的地位太低，不能和男子相比，一切優等的職業多為男子所獨佔。其唯一的出路就是出嫁」[148]。

五四時期，勞動婦女在職場上的待遇遠不如男子，不但工時長、工錢少，而且比較理想的工作機會並不開放給女子，當時的勞動婦女們不像男工經常發起同盟罷工，組織團體，以爭取更好的福利或權利[149]，而且為了補貼家用，縱使苦不堪言、甚至因工作環境險惡而有生命之憂，也趨之若鶩地從事那非人的工作，「今天死了一個工人，明天依舊補上一個工人，絕沒有裹足不前的」[150]，資本家也就有恃無恐，從不為改善工作環境及待遇而作任何投資或回饋。因此，廬隱倡導「稍有知識的婦女，真看到婦女解放的真髓，然後本一片至誠，具百折不撓的毅力和決心，專在這些婦女身上作功夫，或者在工廠旁設立勞工學校，或者在工廠旁作露天演講」[151]，鼓勵勞動婦女們組織、運動，對資本家施加壓力，以爭取勞動婦女的權利。至於勞動婦女工作待遇的改善，廬隱認為「減少工作的時間最密切」[152]。當時上海、天津、漢口等地的紡織工廠、製絲廠、製藥廠等任用了大量的女工，僱主對她們極盡剝削之能事，每天要工作十二到十六個鐘頭[153]，往往做得筋疲力竭，不但損害身體健康，更遑論生活品質，廬隱因此引用「克魯泡特金所主張八小時主義」[154]，主張勞工每天工作時數不得超過八小時。不過，克魯泡特金所主張的應是「四小時主義」[155]，廬隱的誤解可能是由於五四時期並沒有克魯泡特金學說的完整中譯本。加上當時歐美各國大多規定勞工每日工時以八小時為限，日本友愛會大會的議案，也規定了每日八小時，每週四十八小時的勞工制度[156]，廬隱主張「八小時主義」，應是參酌比照當時先進國家的勞工制度而提出的見解。

除了「工作時間的減少」外，廬隱還主張「工價銀的增高」及「機會同等」[157]。她痛切地指出五四時期的女工「勞動的結果，用血汗不減於男子，而所得的報酬，又往往低於男子勞工。」[158]，根據當時的統計，一般男工每天的工資約七八角以上，而女工不過四五角[159]。而且，社會上開放給婦女的工作機會寥寥可數，大多是出賣勞力的工作，廬隱曾分析在城市的婦女職業大多是工場女工、商店夥計、女用人、女看護……等，而在鄉村的婦女職業則大略是採茶、養蠶、紡織、耕種……等，「這樣狹窄的經濟生活，我們實在不能滿意」[160]，而且即使同在一個工廠作工，經理、監督等較高的職分都是男子擔任[161]，這一切都使勞動婦女的生活雪上加霜。尤其在時局艱難的時候，婦女謀職更加艱難，如〈飄泊的女兒〉中的畏如和星若，都是受過教育的知識女性，卻「連作個看護婦都擠不進去」，因而感嘆社會上「沒有我們的立足地」[162]。因此，廬隱主張男女的工資及就業機會應該均等，不能因性別而有差別待遇。

從T婆的範疇來閱讀〈飄泊的女兒〉，其中個性較堅強、體格較豐潤的星若是較具T風格的「類T」，而個性較軟弱、身材較瘦弱的畏如是較具婆風格的「類婆」；在這篇文字中，「類婆」也被再現為放棄同性戀情、歸順異性機制，可是畏如的歸順，卻不是心甘情願的歸順，更不是出於情慾的無定性；在她眼中，「嫁個男人告個歸宿」就等於是「作社會的俘虜」[163]，但是在現實上，「第一件事眼前的經濟問題不能不解決」[164]，她不無憤慨地說：「奇女子只是社會上的怪物，作不到，夢想到底無聊。我們太柔弱，沒有鐵肩膀，最後我們只有作俘虜」[165]。在這個文字中，T對婆的離去並沒有被背叛的悲憤之情，而是對婆充滿理解、無奈與同情的。雖然婆勸T「找一個好男人嫁了吧」[166]，可是T仍舊離開家鄉來到上海，過著漂泊異鄉、「依然找不到相當的出路」[167]的生活。

表面上看來，始終沒有歸宿、沒有出路、離鄉背井、也遠離了主流的異性婚制的T(星若)是個「飄泊的女兒」，而回到故鄉、找到出路、找到歸宿、回歸主流的婆(畏如)似乎結束了漂泊的命運；然而小說最後的T卻舉目遙望天末，「懷念著那天涯同命的漂泊女兒」[168]。T的漂泊是身的漂泊，婆的漂泊卻是心的漂泊。婆的回歸主流意味著「戀愛這種雋永美妙的字眼在我已成過去，從今以後我再不想戀愛了」[169]，她的身體留在家鄉，留在異性婚姻的家庭中，心卻永遠的出走了，永遠的流浪了，永遠的被放逐了。T與婆，儘管她們在面對男權文化的壓迫時，反抗或堅持的程度、選擇的生活方式可能有所不同，卻都是被放逐到邊緣位置的「飄泊的女兒」；在男性強勢的文化中，她們無法建構(或維持)一個理想中的女同的「家」；她們或許找得到活下去的「出路」，卻永遠找不回漂泊的心，找不到回「家」的路。