第三章、同性爱文本的含蓄政治

第一节、 徘徊于真实与虚构之间
第二节、 古典抒情
第三节、 隐“性”埋名
第四节、 对女性身体的颂赞
第五节、 发现屈原
第六节、 异性恋机制
第七节、 男权文化

过去许多论者都指出，中国人对同性恋是比较宽容的，矛锋在《同性恋美学》中指出同性恋在中国古代社会中，从来不是一个“社会问题”，而是一种情感方式和生活方式，在人际交往和家庭制度中扮演着边缘化的补充角色，它的存在受到普遍的理解与宽容[1]。周华山在《后殖民同志》中曾指出的：“中国传统对同性性事只是默言宽容，而非公开接纳”[2]，小明雄在《中国同性爱史录》(增订本)中考证，中国历代都曾出现“对付”同性恋者的言行，但相较于西方将同性恋者处以极刑的深误痛绝态度，又人情味浓厚一些，小明雄称之为“隐性(或儒家式)的恐同性爱心理”以相对于西方“显性(或法家式)的恐同性爱心理”[3]。

相对于以上这些的说法，刘人鹏、丁乃非则认为“把前西方的传统‘宽容’，与后殖民或后西方的从认识论上说的恐同，当作是互斥的截然对立的态度或是(不)知不行的方式，是过于简单了。”[4]她们参考蔡英俊〈中国古典文学思想中的含蓄诗学〉中关于“含蓄”的理论[5]，探讨中国式的“含蓄美学”如何支配性地维系“合宜的”性关系，而让异议的性各从其位妥放在魑魅罔两的国度里，这种含蓄的力道并不会因为对同志未曾施与公开明显的暴力而更少压迫[6]。

“含蓄”的美典可以说是中国古典文学传统中的主要审美观念之一。基本上，这是一种借助“意在言外”的特殊表现手法所体现的审美特质，而在此种表现手法的制约下，作品所要传递的情感或意念，往往是以一种具有高度暗示性、甚或是委婉曲折方式呈现出来[7]。“含蓄”的观念一方面与抒情诗学传统强调诗的情感表达[8]、以及语言终究无法适切达意的哲学观念有关[9]，一方面与周代赋诗言志有关，因为引诗并非依诗句原意做正确的阅读，而是一种间接性的表达[10]。此外，“含蓄”也与儒家“温柔敦厚”的观念有关，蔡英俊指出“在这个观点下，含蓄的观念就可能不再是关于语言做为艺术表达工具是否适切的问题，而当一个人生活在一个所有知识活动都被统摄到政治方案的社会中时，这就与自律甚或守己的问题有关了。”[11]

刘人鹏、丁乃非由此想到，“含蓄诗学在其后帝制时代很可能是个人自律或守己的助长或支持策略。……而含蓄委婉间接性的表达方式，如果又成为一种制约力，假设共享某个空间的一群人都只有一心，那么秩序就可以用一种不需明说的含蓄的力道，使得秩序中心之外的个体丧失生存或活跃的可能。”[12]她们并以杜修兰的女同志小说《逆女》为例，探讨含蓄的力道如何在文本中运作。蔡英俊认为“刘人鹏与丁乃非两人所处里的议题虽然是指向当代性别研究中某种特定的‘恐同形式’、以及其中所呈现的‘默言宽容’的面向，但在这种解读方式之下，我们可以清楚看到古典论述中的含蓄诗学其实是有着复杂政治社会层面上潜在的涵义。”[13]

虽然过去许多论者都认为庐隐的文笔过于“直露”[14]、不够“蕴藉含蓄”[15]；杨杨曾为此替庐隐长期遭受的“责难”声辩，并认为庐隐大胆地描写女同性恋是她被批评为“直露”的原因之一：

在我看来，事实上人们并不在乎庐隐的直露，而在乎作为女性的庐隐竟然敢于这样直露。她不该率直地倾吐心曲，而应含蓄地侧笔描述；她不该揪住女人的内心世界，作无止境的探幽发微，甚至写到同性恋。这在既定的价值座标上是绝对不能对号入座的。[16]

有人则指出庐隐的不含蓄相对于传统的闺阁文学是一种突破：

……以极大的勇气展示了那一时代知识女性对人生理想的追求与幻想、激情与感伤，发出了属于自己的、作为男性对立面的另一半声音，并且以感情披露的大胆与酣畅，突破了传统文学中和之美的原则，从而区别于端庄典雅、温和含蓄、动中法度的白话闺阁文学，令人目睹“觉醒了却无路可走”的时代女性深切的悲哀。[17]

然而尽管庐隐的写作题材及风格已经某种程度地逾越了传统社会所要求的“含蓄”，在乍看之下率真直露的字里行间，仍可看到许多欲言又止、迂回曲折、委婉暧昧之处。这一点过去已有几位敏感的论者注意到了：

把庐隐其文及其联系起来看，总觉得存在着某些错位和空白，觉得也许她还有许多话没有说出来。她第一次提起笔来写作的笔名是‘隐娘’，题目是《隐娘自传》[18](未发表)。她觉得这个名字有点俗，便取‘不识庐山真面目，只缘身在此山中’之意而用‘庐隐’为笔名[19]。可见她是想要隐去一些什么、回避一些什么。”(刘思谦)[20]

庐隐的人物尽管与作者相对应，但她从未写出真正的自传[21]，……她似乎总是‘将真实隐去’(甚至将有可能泄露真实的情节也‘隐去’)。(孟悦、戴锦华)[22]

参酌前人的研究成果、及笔者的阅读心得，笔者将庐隐女同性爱文本的含蓄政治，分为以下七节析论之。

第一节、徘徊于真实与虚构之间

小说家徘徊于虚构与真实之间的创作途径，

与读者摆荡于文本与身体之间的欲望法则，

正是思辩同志现身政治的吊诡空间。

～～简家欣〈书写中的现身政治〉[23]

杨义曾称庐隐是“日记书信体小说的专家”[24]，小说中常透过书信、日记等具有隐密性质的特殊文类，随机转变不同的叙事角度。简锳锳曾探讨〈海滨故人〉中“与男性自传书写有别”的多元观点，所呈现的女性群体中特殊的对话网路：

它突破传统单一叙述风格，参杂不同异质文体：如书信日记、诗词歌曲、口述对话等，产生一种互文碰撞的张力；而多元的观点(multiple perspectives)，(以女主角为主体，相容其他女友、男友观点)更是形成一种特异的对话网路，不同观点的交错。这种不是以一为中心，较民主、多元的闲谈式情感与流动书写是庐隐作品中女性特殊情谊之表现，有别于男性自传文体的最独特之处。[25]

简锳锳并认为〈丽石的日记〉的体裁形式特殊，正文以十六则丽石的日记为主，中间夹杂女友沅青的书信及两人对话的纪录，透过自白式的私密书写交流呈现女同性爱；小说头尾并外加了另一次文本(sub-text)，叙述者是丽石的朋友，将原本属于女性私人空间的故事，集结发表于公共领域中，“叙述者将丽石视为‘朋友’，有别于一向歧视、排挤女同志的社会同侪压力”[26]。奉仁英亦分析道：“编辑者的‘我’看着丽石的这些日记，‘热泪竟不自觉地流下来了。’因此，这部日记里的编辑者‘我’不是单纯地传达故事，而是传达了作家对叙事对象的一种态度，希望得到读者的理解与共鸣。”[27]正是透过这看似杂乱的结构，女同性爱的自白、情感流动，以及叙述者对女同性爱的同情、甚至认同，才得以呈现出来。

叙事角度转变太多，可能会使读者感到杂乱，然而这正是一种徘徊于虚构与真实之间的含蓄策略。华莱士．马丁(Wallace Martin)在《当代叙事学》(《Recent  Theories  of  Narrative》)中说：“创造可信的陌生化有三种主要方法，……第三个来源是非虚构文学中的社会现实的再现，……作者让故事‘事出有因’的方法经常是把他们的故事说成是回忆录、传记、历史、书信。”[28]庐隐的小说究竟是“非虚构文学”还是“虚构文学”，常是论者无法厘清的问题。虽然许多论者都指出庐隐的小说具有浓厚的自叙传色彩[29]，亦即认为她的小说有很大的成分是“非虚构文学”中的“回忆录”、“传记”或她个人的“历史”，但这些小说大多是用第三人称写的，如〈飘泊的女儿〉、〈海滨故人〉等，简锳锳曾评论道：“在强大的社会舆论压力下，庐隐的〈海滨故人〉选择以大部分第三人称较间接策略呈现女同志自传书写，可说和台湾当代女同志作家邱妙津及其叛逆死亡书写《蒙马特遗书》等隔空遥相对照。”[30]

即使是大部分以第一人称自白书写的日记体小说〈丽石的日记〉、书信体小说〈或人的悲哀〉，也在小说头尾外加了另一次文本(sub-text)，使其表达方式不是那么直接。日记、书信、私房话基本上是只能给自己(或至亲之人)观看(或聆听)的内心独白(或私密对话)，叙述者在自我情感的宣泄中登上了抒情主体的宝座，将自己的情绪波动、甚至不为人知的秘密赤裸裸地呈现出来[31]。从“聚焦”的观点来看，内部聚焦可以表达出事件发生情况与人物细致的心理活动。“我”叙述“我”的故事的书信体和日记体都是第一人称内部聚焦，叙述者和小说人物没有距离，不仅表达出小说人物的内在意识与心理变化，而且还影响到读者的阅读反应，在控制读者的同情上很有效。然而小说头尾外加的另一次文本，使“聚焦”转移到外部的编辑者“我”，书信和日记里的“我”与编辑的“我”关系密切、但并不等同，叙述者和小说人物之间有了距离；乍看之下似乎破坏了内部故事的独立性[32]，然而正是透过这种特殊的结构安排，使“非虚构文类”的日记、书信，被“虚构的文类”(小说)包装了起来，叙述者和小说人物原本紧密相连的关系，变得若即若离。

奉仁英在研究庐隐的书信体和日记体小说时曾说：“从叙事结尾结构来看，封闭结尾(closed  ending)比开放结尾(open  ending)多一些，即死亡的终结在小说结尾中占优势。”[33]在〈丽石的日记〉、〈或人的悲哀〉头尾外加的另一次文本中，透过编辑者“我”的导言，宣告文本中女同性爱主体的死，使文本中女同性爱的声音蒙上了神秘、虚幻的色彩。张乔婷在分析近当代北一女校园刊物中的女同性恋书写时，发现大多是以一方的远离或死亡作结；死亡或远离对书写的主体来说，都是“空间性(spatiality)”的消失，欲望对象的身体已经不存在，使这一段感情成为过去历程，也规避了主体对同性性欲的认同[34]。观之庐隐的女同性爱文本，显然也有此一特征。

庐隐的小说语言材料不断来回穿越“非虚构文类”与“虚构文类”的界限，看似直接表述女同性爱内心世界的“自白式书写”，却是透过第三人称以间接的方式加以呈现。在中国式的含蓄机制下，女同性爱是不可言说的，尤其不可能由女同性爱主体直接说出来，唯有透过第三者的转述、“虚构”的文类，女同性爱的声音才可能用这种隐微的、间接的、似有似无的方式加以言说。

第二节、古典抒情

庐隐文本中的女同性爱尽管“鲜见肉体爱欲表现”，也只能说是庐隐在描写肉体关系的尺度上比较含蓄节制，并不足以说明庐隐文本中的女同性爱就一定“只限于精神方面”[35]，就“只是精神恋爱的另一种形式”[36]。在中国传统的含蓄美学中，不仅女女的肉体情欲是不可言说的，即便是为异性恋文化所许可的男女情欲也是不能直接宣说的，必须透过含蓄的美化才可能在文本中隐隐约约地呈现出来。温存超在分析庐隐的散文特色时，曾说庐隐的散文语势柔婉，其中婉约词句的引用、意境的营造和情绪氛围的渲染，都是受到中国古典诗词的影响[37]。曹惠民也指出庐隐小说在艺术风格和表现技巧上，“显明地带有中国古典小说和古典诗词(特别是‘婉约派’词风)的影响”；“一九二三年六月到九月，《晨报副刊》曾经连载过她所写的〈中国小说史略〉，令人想见她在这方面的功力。从老庄、屈原，到李太白、苏东坡，从‘婉约派’词到古典白话小说，她都怀着真诚的喜爱，在创作中也借鉴了不少的手法。”[38]

如〈丽石的日记〉中虽然丽石与沅青之间在文本中可见的关系鲜见肉体情欲，仅止于“俯在我的怀里痛哭起来”[39]、“相倚着坐在浅蓝色的阑干上”[40]、彻夜的长谈、丽石生病时沅青“刻刻伴着我”[41]等，但从她们偶尔因事暂离便思念殷切，并相约偕老于乡的梦想看来，不难窥见其中的情欲。以下这段文字尤其值得玩味：

    我独自坐在葡萄架下，只是回忆和沅青同游同息的陈事：玫瑰花含着笑容，听我们甜蜜的深谈，黄莺藏在叶底，偷看我们欢乐的轻舞……[42]

和《牡丹亭．惊梦》中的情景相较，以中国式的“含蓄美学”观之，以春暖花开、莺飞蝶舞来美化两情相悦的缱绻性事，是古典言情小说戏曲常用的含蓄策略，其中的情欲呼之欲出。参照同时期的女同性爱文本——杨振声〈她为什么忽然发疯了？〉，其中亦运用了中国古典抒情式的含蓄策略，如影曼和云萝相偎而坐时：

两个人都像似有话说不出来，只呆呆地看那河中游鱼在一株绿杨垂阴下赶着浮在水面的落叶接喋。下衬着绿杨的垂枝，倒影在水中微微摆着。[43]

文本中“说不出来”的话，其实已经透过杨柳青青、鸢飞鱼跃的春景“含蓄”地说出来了。又如孙薆丝的〈往事一瞥〉中，描写明和倩两个女学生交往的情形：

有时倩遇到伤心事而悲哭，明也不去劝慰她，只是陪着她哭着，她们正如翩翩的乳燕，在滟潋的波光中飞着，秾丽的春光，尽是她们的了。[44]

也是用融情入景的写作技巧，藉乳燕新啼、春光明媚的景象烘托出女同性爱青春浪漫的气息。

在小说〈归雁〉中有一个场景，是纫菁、美生、巽姐三个女子在花园里赏花谈心，女主角纫菁看见美生“还是和以前那样的娇艳，……那一双含情的眼睛，细而且长的翠眉，含着愉悦的笑容”[45]，接着又细细地打量了巽姐一番，“觉得巽姐真的很美，——身材窈窕如玉树临风，五官又非常清秀，真好像日光下的一朵玉簪花”，三女并且以《牡丹亭》中的“这正是良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”“只为你如花美眷，似水流年！”彼此唱和[46]，显示出女伴间的默契，并含蓄地表露了彼此倾慕的女同性爱。庐隐对《牡丹亭》等古典文学非常熟悉，并且将其言情叙事的模式活用在小说中。〈丽石的日记〉中丽石与沅青同游的春景，显然不只是单纯的写景，而是有浓情蜜意、甚至缠绵缱绻在其中的。

第三节、隐“性”埋名

异性恋论述对我们的压迫在于我们只敢用它的语言说话，

否则便不能开口。

～～莫尼克．维蒂格〈异性恋思维(法统)〉[47]

简锳锳曾分析庐隐〈或人的悲哀〉以九封书信为主，外加一页日记及表妹的附书，从一开始收信者KY的性别即被隐藏，直到结尾的附书，用心的读者才会发现KY原来是女的，“使亚侠——KY的亲密情谊公诸于世”[48]。〈或人的悲哀〉中亚侠对异性的追求极端地排斥，和〈丽石的日记〉中的丽石对男性的排斥可谓如出一辙；孙成和继梓两个男人追求亚侠时，她极度反感地对这件事给予极负面的评价，认为“人类的利己心，是非常可怕的！并且他们要是欢喜什么东西，便要据那件东西为己有！”[49]“我现在是被钓的鱼，他们是要抢着钓我的渔夫；KY，人与人交际不过如此呵！”[50]她并对KY表达她绝对不可能接受他们的意思：“KY！我的志向你是知道的，我的人生观你是明白的”[51]，至于她的志向与人生观究竟为何，文中并未明说，但是从她对女伴们(尤其是KY)的依恋中——这种依恋恰与她对男性的极端排斥形成对比——可以见出端倪。而她对KY全心的信赖与深厚的感情，在两性制度的框架下，许多读者会以为文本中的“KY”是个男性，再加上文中亚侠称呼KY时都是用中性的“你”而不用“你”，“KY”这个代号也是中性的，使读者更难以判断KY的性别。直到结尾的附书，才间接地由亚侠的表妹称呼KY为“姊呵！”[52]看出KY其实是女性，也才读出了文本中的女同性爱。张乔婷在研究北一女刊物中描写女女情感的文本时发现，“翻开北一女中的校园刊物，即使写的欲望对象是女性，作者会用中性的‘他’或‘你’去代表，而不是使用‘你’。”[53]这个书写策略和〈或人的悲哀〉正可遥相呼应，都是藉由隐藏性别降低异性恋文化对同性情感的敏感与焦虑，以便在“异性恋律法”的“漏洞”下得以尽情地抒发内心所感。不过，对敏感的读者来说，这种“谜似的性别张力”反而更“迫使读者一再回到书信文本，解读其错综关系”[54]；在庐隐文本中除了〈或人的悲哀〉以外，短篇小说〈猜疑〉亦以性别的隐而不见制造了悬疑的效果。

〈猜疑〉是〈流星〉这篇连缀体小说的第九则，文本中的叙述者“大有同性爱的嫌疑”，然而叙述者的性别始终隐而不见，颇堪玩味。简锳锳曾分析“短篇小说〈她〉，亦是描写女主角对另一位风度潇洒女士‘莫名其妙的同情与好感’”[55]，女主角在等待女友来访时，翘首企盼，坐立不安，与〈丽石的日记〉中丽石等待沅青的造访或来信时的情态正可互相呼应，而〈猜疑〉中叙述者对女友来信的渴盼更是有过之而无不及。〈猜疑〉是叙述者“我”以“如狂的心浪”“渴望着她的来信”[56]的一篇心境小说，文本中的“我”视“她”为“相依为命的朋友”[57]，只因她的来信迟了一天，便整日坐立难安，担心她是否病了、出事了，作梦梦到她死了，甚至想到如果她真的死了，“我”也要跟着殉情：

我想若果死了，我怎么样呢？我还孤零的活着，让我的心受凌迟的罪吗？绝不！人生自古谁无死，况且我早想到死的庄严了，只要我的确知道她死了，我将我们来往的书信，用棉袱包了放在一只水晶的小盒里，先将它沉下海去，然后我用海水洗净了人间的尘垢，将白云般软绸裁作长袍，遮严这有限的躯壳，然后捉一只沙鸥将我灵魂驼起，送到青碧的天空，直探白云深处的神境——[58]

这样生死相许的感情，显然并非泛泛之交，在两性制度的框架下，许多读者会以为文本中的“我”是个男性，可是〈猜疑〉是〈流星〉这篇连缀体小说中的第九则，从〈流星〉这篇小说的整体结构来看，〈猜疑〉中的叙述者应该是个女性。

〈流星〉这篇连缀体小说的结构相当特殊，是由十一则前后并不连贯的短篇小说连缀而成，乍看之下每则都各自独立，唯一的共通点是每则都像一颗划过天际的流星，都是“一件小小的事情”，或凄美、或悲哀，在叙述者的“心上刻了极深的痕迹”[59]。小说的叙述观点不断地转换，在第一则〈第一次的忏悔〉中叙述者是男性的“他”，第二则〈小伤痕〉中的第一段还是以男性的“他”为叙述观点，但第二段就转变为女性的“伊”[60]为叙述观点，第三则〈母亲的死〉及第四则〈固执的人们〉的叙述者都是女性的“伊”，第五则〈她的信〉的叙述者亦是女性，并且以白话的“她”取代了文言的“伊”，从第六则开始，直到第十一则，叙述者都是“我”，第六则〈惆怅〉中“病后的小妹”称呼“我”为“亲爱的姊姊”[61]。整个〈流星〉的小说结构，正标志了庐隐从第三人称的男性观点转变为女性观点、再转变为第一人称的个人书写的叙事模式，六到十一则中的“我”显然都是女性。

再从整个〈流星〉的小说情节发展来看，第一则〈第一次的忏悔〉中的“他”是个初次尝试写情书的男子，他对爱情的概念是很模糊的，只是在“百无聊赖中，权且想像这小姐是他暂时的情人”[62]，然而他的“游戏”却使小姐的父亲认为“原不该叫她念什么书”[63]，使女性遭到更严厉的封建管教。第二则〈小伤痕〉中呈现的是“他”与因小事而对“伊”发脾气的情形，让“伊”感叹即使“知己如他，也不能终始谅解”[64]。这两则写出了男性对爱情的无知、对女性的不尊重，以及异性交往对女性带来的困扰。〈小伤痕〉中男女叙述观点的切换，标志着女性意识的觉醒。

第四则〈固执的人们〉中，“伊”对一群青年人提出了“两性的分别”“都只是作戏”的理论[65]。第五则〈她的信〉中更藉阿侠之口，发出了“男人和女人是一样的”[66]宣言。这两则是理论的建构，消弭了男女的差别，对两性制度的框架提出了反对的意见。

第七则〈微笑〉写的是两个女学生在聚会场听演讲时，彼此心灵相契的会心一笑，第八则〈一片很美丽的图画〉中，“我”想像了一个脱俗高雅的女子，并将她取名为“希望之神”[67]。这两则都写得诗意盎然、优美动人，流露了叙述者对女性情谊及女性美的向往、领略与歌颂。

从这个叙述脉络看来，由于异性恋对女性带来的困扰、以及男女仍旧不平等的事实，使文本中的女性叙述者对异性婚恋感到失望、对两性制度产生怀疑，并且更加珍惜同性间的情感与默契，在第九则〈猜疑〉中，叙述者已认定她的女伴是她此生唯一“相依为命的朋友”[68]，愿与她同生共死。〈猜疑〉中的女同性爱是呼之欲出的，却有意地把具有敏感性的叙述者的性别隐藏了起来，这也是一种不直接说出女同性爱的含蓄策略。

又如庐隐的〈来呵！我的爱人〉是一首以女性第三人称为抒情对象的新诗，诗中以优美细腻的笔调讴歌女性之美：

(一)

她从人间领回来我这漂泊的灵魂。

在她的覆翼下，我忘记坎坷的命运。

——我膜拜她——

美丽的夜之女神！

(二)

温馨的风吹过绿碧的草群。

懒软的倚偎着颤动的花心！

(三)

柔媚的眉目透过云霄，

照耀着幽邃的路径。

(四)

来呵！来到神秘的世界！

我渴慕的爱人！

                                                    (五)

哦，流泉！请悄悄的走吧，

我要听她和协的步履之声！

                                                     (六)

哦，星光！请停止闪射吧，

我要看她光亮的目睛！

                                                     (七)

玫瑰，请低垂你的花茎，呵！

我要尝她含露的嘴唇！

                                                     (八)

哦！上帝！请永驻我的青春！[69]

这是一首浪漫唯美的女同性爱情诗，但诗中叙述者“我”的性别却隐而不见，由于中国历来有许多男作家站在女性立场、揣摩女性心境的闺怨诗，作者性别不等于叙述者性别的作品在中国的文学传统中并不少见，因此在异性恋主流的文化中，许多读者会以为〈来呵！我的爱人〉是女作家站在男性立场、想像男性如何爱慕女性的一篇诗作；又诗中第一段以“夜之女神”[70]称呼叙述者所恋慕的对象，也就将女性第三人称的“她”“神格化”、“去性化”了，传统批评会以为诗中所颂赞的是抽象的自然神，而不是诗题及诗中第四段所揭示的“我渴慕的爱人”[71]——一个女同性爱的欲望对象。第一段抒述漂泊的灵魂寻着依托的感动欣悦，二、三段对自然美景的描写，正是古典文学中藉景抒情的一种含蓄策略，第四段热情的呼唤令人强烈地感受到作者感情之丰沛，第五、六、七段更是美得如诗如画，作者对“她”的引领企盼和情有独钟溢于言表；如果诗中的“她”是属于形而上的、大自然的“夜之女神”，那么流泉、星光、玫瑰应该都是“夜之女神”带来的奇迹，但依诗中所述却不并非如此；“她”的跫音比泉响更动听，“她”的美目比星光更灿烂，“她”的朱唇比玫瑰更动人。这个“她”并不是“夜之女神”，而是题目所揭示的“我的爱人”。

这种间接表达、不直接言宣、说了又像没说、没说又像有说的含蓄政治，它是无所不在的异性恋霸权下使女同性爱“难以被看见”的含蓄机制，也是让女同性爱在文本中“得以被看见”(又不被看见)的书写策略。

第四节、对女性身体的颂赞

依惜秋的回忆，当时女学生结交的原因有“爱才”与“爱美”两种，其中爱美“占最多数，甚至于有喜欢她一部份的(如眼眉酒窝脚等)外貌而倾心到爱莫能释”[72]。庐隐文本中的女学生之间，时常流露出为对方“娇美无比”的容貌发怔出神的小儿女情状，如〈海滨故人〉中露沙与玲玉一起坐火车出游时，“玲玉脸向车窗坐着，早晨艳阳射在她那淡紫色的衣裙上，娇美无比，衬着她那似笑非笑的双靥，好像浓绿丛中的紫罗兰，露沙对她怔怔望着，好像在那里猜谜题似的。”[73]而玲玉亦觉得露沙“这种神情，衬着一身雪般的罗衣，真像那宝塔上的女石像呢！”[74]在小说〈归雁〉中，三个女子在花园里赏花谈心，彼此赞赏对方的姿色，并且以《牡丹亭》中的“这正是良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”“只为你如花美眷，似水流年！”彼此唱和[75]，用非常诗情画意的笔调，描写出女伴间对彼此的赞美欣赏及深厚的女性情谊。连缀体小说〈玫瑰的刺〉中的一则〈她〉中，亦以女性第一人称歌颂“她”迷人的风采：“——我们不是初见，但她今夜的丰度更使我心醉，一个脸色润泽而体态温柔的少妇，牵着一只西洋种的雄狗，款步走进来时，使我沉入美丽的幻梦里。”[76]简锳锳曾评析道：“短篇小说〈她〉，亦是描写女主角对另一位风度潇洒女士‘莫名其妙的同情与好感’。同性情谊确是庐隐作品中一个值得重新审视的特色。”[77]

在《象牙戒指》中，将女校寝室及栉沐室中少女们娇媚的姿态描写得非常生动，文中形容女校中的学生们是“极乐园中的安琪儿”[78]，并将专属女性的私密空间(包括女校的寝室、栉沐室等)描写为“女儿的黄金世界”：

记得每天早晨，那个老听差的敲着有规律的起身钟时，每个寝室里便发出种种不同的声音来。有的伸懒腿打呵欠，……到栉沐室去，那就更有趣味了。在那么一间非常长，甬道形的房屋里，充满着一层似雾似烟的水蒸汽，把玻璃窗都蒙得模模糊糊不清楚。走进去只闻到一股喷人鼻子的香粉花露的气息。一个个的女孩，对着一面菱花镜装扮着。那一种少女的娇艳，和温柔的姿态，真是别有风味。[79]

栉沐室的少女们，有时竟为这“少女的娇艳”、“温柔的姿态”所氤氲的“醉人的空气”而出神了：“有时沁珠头也不梳，只是站在那里出神。有时她悄悄站在同学的身后，看人家对着镜子梳头，她在后面向人点头微笑。”[80]沁珠即是石评梅的化身。石评梅是个女权意识鲜明、且抱持独身主义的女性，笔者认为她在这里的“出神”，除了对女性美的赞叹外，更是因为她意识到这个“女儿的黄金世界”只是男权世界的孤岛，正如镜中少女的娇颜，美丽而虚幻，令人既迷醉、又惆怅。那是一个男性无法介入、女性可以自由自在、充溢着女性美与女性情谊的空间，是庞大的男性世界中少数只有女性没有男性的、排除了异性所可能带来的性别与权力的焦虑的女性场域，是庐隐所向往的理想生活的缩图。庐隐文本中的女性成年后，往往仍对“女儿的黄金世界”留恋不已：“的确学校的生活，实在是富有生机的，当然我们在学校的时候，谁都不觉得，现在回想起来，真感到过去的甜蜜。”[81]“我近来对处女时的幽趣十分留恋。”[82]

《象牙戒指》中将少女浴罢或困罢的娇慵姿态描写得非常妩媚动人，如常秀卿从栉沐室里出来时“头发烫成水波纹的样式，盖着一个圆圆的脑袋，脸上擦着香粉胭脂，好像才开的桃花，身上披了一件秋天穿的驼绒绛色的呢大氅”[83]，女主角沁珠有一回在栉沐室遇到同班的李文澜，“她才从温暖的被里出来，头发纷乱的披在头上，两只眼睛似睁非睁的，一副娇嫩的表情，使人明白她是才从惆怅的梦里醒来”[84]，沁珠并诉说文澜对她有着不可思议的影响力：“文澜的举止言谈，似乎都含着一种锐利的刺激性，常常为了她的一言半语，引起我许多的幻想。”[85]

桑梓兰曾指出〈东京小品〉中对女性人体美的欣赏，是“庐隐女同性恋的肉体欲望只能在日本文化认为正当的看似无性的行为中走私偷渡”[86]。这些“看似无性的行为”，其实隐然有性欲流窜其间。庐隐曾感慨无法赏鉴女性各式各样的人体美，因为“在西洋有时还可以看见半裸体的舞女，然而那个也还有些人工的装点，说不上赤裸裸的。至于我们礼教森严的中国，把个人弄得成了泥塑木雕的偶像了。”[87]欣赏女性人体美的愿望，直到庐隐旅游日本时才得以实现。日本女性较不具隐密性的露体行为在庐隐看来始终是个“稀奇”[88]的特殊经验，她大学到日本毕业旅行的游记中便说：“日本女子在人前露体不觉羞耻，所以每一个汤池里十余人一共洗浴，亦习为惯，甚至下等社会之女子，尚与男子混浴。”[89]十余年后蜜月旅行的游记〈东京小品〉中庐隐亦不胜惊奇地说道：“男人女人对于身体的秘密性简直没有。在大街上，可以看见穿着极薄极短的衫裤的男人和赤足的女人。有时从玻璃内可以看见赤身露体的女人，若无其事似的，向街上过路的人们注视。”[90]她仔细地观察鉴赏咖啡店里的女招待，并把那风情万种、充满情欲的动作情态活色鲜香地描写了出来：

美丽的阳光斜映在咖啡店的墙隅，淡红色的窗帘被晚凉的海风吹得飘了起来，隐约可见房里有三个年青的女人盘膝跪在地席上，对着一面大菱花镜，细细的擦脸，涂粉，画眉，点胭脂，然后坦开前胸，又厚厚的涂了一层白粉，远远看过去真是“肤如凝脂，领如蝤蛴”……[91]

在〈东京小品〉中，值得注意的是叙述者的观看位置。观看女人的位置往往被预设为一个男人的位置，但在庐隐文本中，女人常常挪用这个位置，观看一些散发着性的吸引力的女人身体[92]。在对女性身体的欣赏与颂赞中，观看主体并不必然是男性，也可以是女性。文中庐隐自称“在国内时，我就常常梦想：那一天化装成男子，到妓馆去看看她们轻颦浅笑的态度，和纸迷金醉的生活，也许可以从那里发见些新的人生。”[93]然而只因为她的生理性别，限制了她的视野，妓馆对她而言是个禁区，她因此愤愤不平地说道：“自然这是因为我没有逛妓女的资格，在那些惯于章台走马的王孙公子们看来，那又算得什么呢？”[94]所以庐隐到了日本，便乔装到日本著名的娼妓聚合所——柳岛去一偿宿愿。不过这次鉴赏女性美的经验对她来说并不愉快，因为她觉得浓妆艳抹的娼妓“真仿佛是大理石雕刻的假人，一些也没有肉色的鲜活”[95]。真正令庐隐赞叹不绝的，是她在女汤池看到的毫无装饰、天生自然的赤裸裸的女性人体。在这里，叙述者也是以一个类似男性的观看位置，自比作“唐明皇光着眼看杨太真沐浴”[96]，并以生动细腻的笔触描绘出她在日本女汤池观察到的人体美：

呵，真是奇观，十几个女人，都是一丝不挂的在屋里。……那些浴罢微带娇慵的女人们，她们是多么自然，对着亮晶晶的壁镜理发擦脸，抹粉涂脂，这时候她们依然是一丝不挂，并且她们忽而起立，忽而坐下，忽而一条腿竖起来半跪着各式各样的姿势，无不运用自如。我在旁边竟得饱览无遗。[97]

庐隐并赞美道：“这时我觉得人体美有时候真值得歌颂，——那细腻的皮肤，丰美的曲线，圆润的足趾，无处不表现着天然的艺术。”[98]对女性的人体美作了热情的颂赞。

第五节、发现屈原

〈丽石的日记〉是一篇日记体的女同性爱文本，丽石在日记中曾写了一段意味深长的话：

板滞的上课，教员戴上道德的假面具，像俳优般舞着唱着，我们便像傻子般看着听着，真是无聊极了。

图书馆里，摆满了古人的陈迹，我掀开了屈原的《离骚》念了几页，心窃怪其愚——怀王也值得深恋吗……[99]

乍看之下，上述引文的第一段表达了对僵化教育及虚伪教条的批判，第二段则指出昏庸之君不值得效忠，两段皆充满了对旧道德的叛逆精神。但笔者认为这段文字出现在女同性爱的日记文本中，应有其不同的意蕴；“深恋”二字显然在感情的深厚依恋上超过了一般的君臣之义，文后的删节号(而非问号)亦淡化了“窃怪其愚”的谴责意味，而引人进入“言有尽而意无穷”的遐想空间。笔者认为刻板的教学不仅是填鸭式的道德教条，而且是符合社会期待的人材养成模式，而那通常就等于异性恋文化建构的一环，对女同性爱来说，这种教育很可能又是一种精神的压迫。坠入“同性的爱恋”的丽石在异性恋机制下的课堂上无法取得任何认同，转而搜寻“古人的陈迹”，并窥见了同性的情欲。在《离骚》中，屈原为怀王的“变心”而形容枯槁，对怀王思念不已，执迷不悔，最后甚至殉情而死，敏感的丽石立刻发现到，屈原对怀王的感情显然不只是“忠心”，而是情人的“深恋”。丽石在中国古老的简册中发现同性间的爱恋的存在自古有之，更加深了她对女同性爱的认同，从而与女友沅青“从泛泛的友谊上，而变成同性的爱恋”[100]。

庐隐曾“多次宣称自己最偏爱屈原”[101]，在她写的〈中国小说史略〉中也曾介绍屈原的《楚辞》[102]；由于对屈原的作品如此喜爱、熟稔，再加上小说家特有的敏锐与细腻，使她能从屈原留下的文本中，领略到屈原对怀王的“深恋”。庐隐〈丽石的日记〉创作于1923年，其后过了二十几年，孙次舟〈屈原是文学弄臣的发疑〉(1944)主张屈原乃楚怀王的“文学弄臣”，认为“屈原和怀王有一种超乎寻常君臣的关系”，《离骚》中“充满了富有脂粉气息的美男子的失恋泪痕”[103]。其后闻一多在〈屈原问题〉(1945)[104]中赞成此说：“孙先生以屈原为弄臣，是完全正确地指出了一桩历史事实”[105]，但闻一多认为同性恋是可耻的，并极力为屈原声辩道“是人为的制度，把他们安排成那可耻的关系”[106]。直到九０年代，才有学者以美学的角度重新看待屈原与怀王间的同性恋情，矛锋《同性恋文学史》(1996)中根据孙次舟及闻一多的考证，并根据对楚辞的文本细读，认为“灵修是古时女子对恋人的专称，屈原以此称呼楚王，足见两人在君臣关系外，别有一层同性恋的关系。”[107]并认为战国时代的人对“国家”的观念十分淡薄，如孔子周游列国，随时准备改适，并不以见弃于鲁国为怀；屈原不依时尚改适他国，甚至因被谪放而自杀，“肯定有个人感情上排遣不开的原因。”[108]《同性恋文学史》中根据《离骚》文本对屈原和怀王间的恋情有相当精彩的再现。1995年6月1日台大Lambda与Gay Chat及支持同性恋人权的朋友组成“香包小组”，指出“端午节在正史上是纪念屈原，而屈原的写作模式，未必没有情感纠结在内”，并将端午节的前一天订为“校园同性恋日”(GLAD)[109]。

〈丽石的日记〉中女学生批评教育制度是板滞的假道德，这种不服膺教条的心理在连缀体小说〈流星〉的第七则〈微笑〉中也曾表现出来。〈微笑〉写的是两个女学生在聚会场听演讲时，彼此心灵相契的会心一笑，这个“微笑”发生的背景非常耐人寻味：

有一天我和她同在聚会场里，听人演说，这时候我们的心，绝不旁驰，只是静静听讲，和深味所讲的真理，在这会场里听众极多，我们板着面孔直着腰板，作足十分的模样，仿佛凛凛不可侵犯的神气，但是我们终久是沦于不幸的漩涡里。[110]

至于这个“不幸的漩涡”究竟是怎样的漩涡，从文中的脉络看来，两个性灵相知相契的女友，在大庭广众、众目睽睽的公共场域中，不能促膝长谈、畅所欲言地互诉衷曲，只能勉强自己装模做样地正襟危坐，这种处境对她们来说是一大煎熬。后来她们不经意地目光相遇，不由得发出笑声，使“四周的听众很惊怪的对我们望着”[111]，她们只好赶快忍住笑，专心听演讲，这个过程写出了“大雅之堂”中两个女友心神交会而引发的小小脱序、小小骚动，也反映了叙述者对世俗规范、对演讲中所谓“真理”的一种微弱的叛逆。

第六节、异性恋机制

中国社会对同性爱并没有直接、正面地加以谴责、压迫，但这与其说是宽容的态度，不如说是漠视，因为同性爱在中国社会是不可说的，所以只能透过含蓄、间接的方式加以消解。

尽管在庐隐文本中的女同性爱如此真挚动人，且经常在文本中描绘两个或两个以上的女性共同生活的美丽愿景，但在庐隐文本中，同性爱的新婚嫁始终难以实践、难久维持；〈丽石的日记〉中“将来共同生活的乐趣”[112]，终究只是一场无法实现的梦；〈海滨故人〉中的露沙虽然构筑了一个“左绕白玉之洞，右临清溪之流，中构小屋数间，足为吾辈退休之所”的“海滨精庐”[113]，然而“起初情感浓挚，真是相依为命”[114]、相约“十年以后同退隐”[115]的海滨故人们，“现在嫁的嫁，走的走”[116]，只留下空荡荡的一间房子，屋迩人远，徒增惆怅，最后以“海滨故人！也不知何时才赋归来呵！”[117]的感叹作结，可说是女同性爱的“理想生活”从构筑以至幻灭的挽歌。庐隐的大学同学寒梅女士也曾撰文慨叹道：“黄金时代的学生生活总也不能再去享受了。旧游诸子，云散风流”[118]。〈飘泊的女儿〉中的畏如和星若亲身实践了“同性爱的新婚嫁”，以离家、独身的方式共同生活了五六年，然而终究迫于现实无奈不得不结束这段同居关系。诚如李玲曾指出的：“庐隐对‘女儿国’的歌咏以及对‘女儿国’解散的叹惋，成就了‘五四’女性文学的一道独特景观。”[119]

女同性爱的“新婚嫁”，毕竟不见容于以异性恋为主流的社会机制。如1925年陈剑晨和黄亚中两位女士在报上提倡“同性爱的新婚嫁”，慨士回应这个新闻，表示他“并不反对自己不需要结婚的独身，也不反对忙着干社会上的事，或研究学问而不想到结婚而独身”，却反对为了同性爱而独身，因为“‘同性爱’是一种不自然的性爱”，“同性爱本不能成一种主义，不必说更没有提倡的必要。”[120]庐隐〈丽石的日记〉在《小说月报》发表后，有位署名“天锡”的读者回应道“这对于我有几个共鸣之点，我对于丽石之舍弃这个社会是表示十二分的同情和尊敬的”，并表示对“不愿意求异性的爱”的女子来说，“人生总免不了劳碌与压迫，到处都好像在那里挑着担子，不能解脱”[121]，这段话明确地显示异性恋社会对同性爱者施加的压力是非常沉重、而且无所不在的。在〈丽石的日记〉中，“同性的爱恋”是“终久不被社会的人认可”[122]的，甚至不可能在社会上公开地浮现出来，除非伪装成异性恋的模样，也就是其中一方以异性的扮装、甚至身体呈现在公众面前，才可能在表面勉强符合异性恋的婚姻体制；沅青想和丽石相守偕老，这个“理想的生活”却“被她们(笔者按：母执辈)所不容”[123]，面对母亲不厌其烦地要“去找出那什么有为的青年来”[124]，沅青不禁懊悔为何不及早计划“性别换装”：“咳！丽石！你为什么不早打主意，穿上男子的礼服，戴上男子的帽子，妆作男子的行动，和我家里求婚呢？现在人家知道你是女子，不许你和我结婚”[125]；最后她们也只有痛苦无助地呐喊道：“人类真是固执的，自私的呵！我们稚弱的生命完全被他们支配了！被他们戕害了！”[126]

由〈丽石的日记〉中沅青的遭遇，可以看出中国社会对同性爱默言宽容，却不公开接纳的态度。“它的不为社会所容是异性情爱、婚姻对它的自然瓦解，而不是新旧道德舆论的谴责、强制。”[127]不直接、正面地加以谴责，正因为同性爱在中国社会是不可说的，只能透过含蓄的机制，用间接的方式加以消解。“庐隐的故事暗示，女女关系的问题不在于她们是错的、或不好的，而在于她们不被社会接受。”[128]沅青的母亲及舅妈对她与丽石间的爱恋，及渴望与丽石共渡一生的心意，并不当作是可耻的罪恶或病态而疾言厉色的苛责反对，却只当作是“小孩子的思想”[129]，完全加以漠视，并不考虑女儿以另一个女人为终身归宿的可行性。〈丽石的日记〉中沅青的母执辈们以“爱”为名，属意沅青与表兄成婚，表面上虽然很宽容、开明地并不强迫，却“仿佛很体谅人”地要沅青到天津的舅舅家住，和表兄相处看看性情是否合得来，合得来就订婚，合不来也不勉强。此举是故意让沅青与丽石“从此天南地北”[130]，感情淡化；更希望沅青和表兄朝夕相处后产生感情，心甘情愿地接受这个其实是“改装”的包办婚姻。

骨子里仍是“父母之命，媒妁之言”、却被包装成“自由恋爱”的包办婚姻，使沅青失去了反抗的着力点，她虽然醒觉到这种怀柔政策背后的专制：“母亲的恩情不能算薄，但是她终究不能放我们自由！”[131]却因不忍拂逆亲意，而一步步走进了母亲为她预设的“归宿”。

当文本中的女同性爱被迫拆散时，她们的疯、她们的死，却成了读者无法理解的问题[132]。如杨振声〈她为什么发疯了〉，描述云萝和影曼两个女学生，因演出《罗蜜欧与茱丽叶》而发生了同性爱，但云萝却因家庭的压力而嫁人，影曼在这沉痛的打击下发疯了。发表之后，“大家都说是疯的太匆促了”[133]；庐隐〈丽石的日记〉中，“与同性伙伴幽居乡间、共度一生的幻想破灭后，主人公便万念俱灰，抑郁而死”[134]，亦被论者评为“将情绪作了简单化的处理”[135]。然而仔细阅读文本，〈她为什么发疯了〉、〈丽石的日记〉的篇幅虽都不长，但情节的发展、情感的铺叙、气氛的烘托，已足以酿成悲剧，并没有突兀之处；而读者的反应正说明了：在强大的异性恋文化下，鲜少人能够想像、能够理解社会习惯对同性爱造成的伤害是足以逼人疯狂、甚至逼人走向绝路的。

中国社会对同性爱所造成的压力虽然很难看见，却是非常微妙、也非常庞大的。庐隐的挚友石评梅曾在书信体的散文〈玉薇〉中以绵密细腻的笔触描写她曾“爱恋着一个十七八岁的少女，她是我的学生”[136]，“师生”与“同性”的双重禁忌，使她们之间的爱恋潜伏着难以言说的压力与张力：

我们的心情是愈压伏愈兴奋，愈冷淡愈热烈：直到如今我都是在心幕底潜隐着，神魂里系念着。她栖息的园林，就是我徘徊萦绕的意境，也就是命运安排好的囚笼。两月来我是这样沉默着抱着这颗迂回的心，求她的收容。[137]

然而这段在文本中被称为“神秘”的情愫终究不了了之，因为“我们永远是柔弱的女孩，不是勇武的英雄”[138]，她没有勇气“脱此庸众之范围”，“坚持违生命法则之独见，以与宇宙抗”[139]，埋葬了这份感情，她甚至以“白玉杯里酌满了鲜血，旗麾下支满了枯骨”，来摩写她“悲壮”、“清怨”[140]的心境。对同性的爱恋是一场对抗(一般人所谓的)自然法则、对抗宇宙全体的战争，是一般少女不胜负荷的、注定血溅沙场、尸骸满地的战争。文本中没有清楚的点出叙述者的压力源为何，却更使人感到压力的无所不在。叙述者在此非常形象化地描写出了异性恋霸权对同性爱施加的隐形的重压。

第七节、男权文化

五四时期触及女同性爱的文本中，几乎无一例外地将造成女同性爱分手的罪魁祸首指向社会舆论及习俗对她们的不接纳、不认同，可是在〈飘泊的女儿〉中，这个因素在文本中却几乎看不见，我们看不到家族或世俗对星若及畏如这对“飘泊的女儿”有任何责难或异样的眼光，她们光明正大地同居，几乎没有遇到任何妨碍，可是仍旧无法长相厮守，仍旧举步维艰，最后无奈地分开；在这篇小说中，庐隐将女女无法结褵的因素指向了更庞大的男权文化。

中国社会的男权文化，虽未直接声讨、遏止女同性爱，但社会上一切的法律、习俗，都是为男权服务的，无形中便增加了女女成家的困难，直到今天，由于男权文化的陋规，仍然使女同性恋的“成家”比男同性恋困难得多，张娟芬曾说：

“成家”如果要名符其实的话，除了成员的真情之外，同样重要的是它的物质基础——至少包括一个住所、亲族和同侪的支援、以及能够平衡的财务。但是父权陋规仍处处可见，同工不同酬、祖产传子不传女等等，使得同女的起跑点往往落后同男甚远，“胼手胝足”、“筚路蓝缕”，是许多女同志伴侣建立家园时的写照。[141]

女女“成家”的困难，在五四时期更是有过之无不及。〈飘泊的女儿〉一开始的场景，是星若和畏如在被窝中被上海市隆隆的炮声惊醒；她们想到时局的艰难、谋生的不易，不禁泪眼婆娑，彼此抚慰。从星若和畏如的对话可以看出她们之间感情的甜蜜深厚，畏如信誓旦旦地对星若说：“我这一生只要有你爱我，什么男人我都不要了。”[142]“此后我生是为你死也为你罢！”[143]甚至带着妒意要求道：“星呵，你可不许变了心，你那天要爱什么男人——除非我也有了，不然你不能抛下我去睡在别人的怀里。”[144]而星若亦承诺道“我永远的爱你”[145]；在这一对漂泊异乡的女儿之间，并没有社会舆论、也没有异性来阻挠、打扰她们；可是，她们仍旧被无所不在的强势的男权文化包围着，以致尽管她们费尽心力地找到了一个共同栖身之所，却难以为继，根本活不下去。在她们看来，男女不平等，是比日本的大炮更可怕、更可恨的。“当此生活难的时候，男子失业的在在皆是，如我更不见得争得过男人”[146]，由于男女职业上的不平等，以及社会的法律、福利等都不曾考虑、保障同性婚姻的权益，使她们的“家”不但没有合法的婚姻，甚至没有足够的收入加以维持。她们每天努力地出门找工作，却总是铩羽而归，不禁感叹“可恨天生成的不平等，社会上一切的法律一切的舆论都只是方便男人的”[147]；由于实在无法生存，最后她们只有结束在上海的同居生活，各自回乡另谋出路；更可悲的是，她们经过一番挣扎、求索，却发现唯一能生存下去的“出路”却是依附男人。庐隐〈胜利以后〉写出了女子嫁后的空虚心情，贺玉波在评论这篇小说时指出“的确，这是中国每一个女子所怕经历而又无法避免的精神上的苦恼。女子在社会上的地位太低，不能和男子相比，一切优等的职业多为男子所独占。其唯一的出路就是出嫁”[148]。

五四时期，劳动妇女在职场上的待遇远不如男子，不但工时长、工钱少，而且比较理想的工作机会并不开放给女子，当时的劳动妇女们不像男工经常发起同盟罢工，组织团体，以争取更好的福利或权利[149]，而且为了补贴家用，纵使苦不堪言、甚至因工作环境险恶而有生命之忧，也趋之若鹜地从事那非人的工作，“今天死了一个工人，明天依旧补上一个工人，绝没有裹足不前的”[150]，资本家也就有恃无恐，从不为改善工作环境及待遇而作任何投资或回馈。因此，庐隐倡导“稍有知识的妇女，真看到妇女解放的真髓，然后本一片至诚，具百折不挠的毅力和决心，专在这些妇女身上作功夫，或者在工厂旁设立劳工学校，或者在工厂旁作露天演讲”[151]，鼓励劳动妇女们组织、运动，对资本家施加压力，以争取劳动妇女的权利。至于劳动妇女工作待遇的改善，庐隐认为“减少工作的时间最密切”[152]。当时上海、天津、汉口等地的纺织工厂、制丝厂、制药厂等任用了大量的女工，雇主对她们极尽剥削之能事，每天要工作十二到十六个钟头[153]，往往做得筋疲力竭，不但损害身体健康，更遑论生活品质，庐隐因此引用“克鲁泡特金所主张八小时主义”[154]，主张劳工每天工作时数不得超过八小时。不过，克鲁泡特金所主张的应是“四小时主义”[155]，庐隐的误解可能是由于五四时期并没有克鲁泡特金学说的完整中译本。加上当时欧美各国大多规定劳工每日工时以八小时为限，日本友爱会大会的议案，也规定了每日八小时，每周四十八小时的劳工制度[156]，庐隐主张“八小时主义”，应是参酌比照当时先进国家的劳工制度而提出的见解。

除了“工作时间的减少”外，庐隐还主张“工价银的增高”及“机会同等”[157]。她痛切地指出五四时期的女工“劳动的结果，用血汗不减于男子，而所得的报酬，又往往低于男子劳工。”[158]，根据当时的统计，一般男工每天的工资约七八角以上，而女工不过四五角[159]。而且，社会上开放给妇女的工作机会寥寥可数，大多是出卖劳力的工作，庐隐曾分析在城市的妇女职业大多是工场女工、商店伙计、女用人、女看护……等，而在乡村的妇女职业则大略是采茶、养蚕、纺织、耕种……等，“这样狭窄的经济生活，我们实在不能满意”[160]，而且即使同在一个工厂作工，经理、监督等较高的职分都是男子担任[161]，这一切都使劳动妇女的生活雪上加霜。尤其在时局艰难的时候，妇女谋职更加艰难，如〈飘泊的女儿〉中的畏如和星若，都是受过教育的知识女性，却“连作个看护妇都挤不进去”，因而感叹社会上“没有我们的立足地”[162]。因此，庐隐主张男女的工资及就业机会应该均等，不能因性别而有差别待遇。

从T婆的范畴来阅读〈飘泊的女儿〉，其中个性较坚强、体格较丰润的星若是较具T风格的“类T”，而个性较软弱、身材较瘦弱的畏如是较具婆风格的“类婆”；在这篇文本中，“类婆”也被再现为放弃同性恋情、归顺异性机制，可是畏如的归顺，却不是心甘情愿的归顺，更不是出于情欲的无定性；在她眼中，“嫁个男人告个归宿”就等于是“作社会的俘虏”[163]，但是在现实上，“第一件事眼前的经济问题不能不解决”[164]，她不无愤慨地说：“奇女子只是社会上的怪物，作不到，梦想到底无聊。我们太柔弱，没有铁肩膀，最后我们只有作俘虏”[165]。在这个文本中，T对婆的离去并没有被背叛的悲愤之情，而是对婆充满理解、无奈与同情的。虽然婆劝T“找一个好男人嫁了吧”[166]，可是T仍旧离开家乡来到上海，过着漂泊异乡、“依然找不到相当的出路”[167]的生活。

表面上看来，始终没有归宿、没有出路、离乡背井、也远离了主流的异性婚制的T(星若)是个“飘泊的女儿”，而回到故乡、找到出路、找到归宿、回归主流的婆(畏如)似乎结束了漂泊的命运；然而小说最后的T却举目遥望天末，“怀念着那天涯同命的漂泊女儿”[168]。T的漂泊是身的漂泊，婆的漂泊却是心的漂泊。婆的回归主流意味着“恋爱这种隽永美妙的字眼在我已成过去，从今以后我再不想恋爱了”[169]，她的身体留在家乡，留在异性婚姻的家庭中，心却永远的出走了，永远的流浪了，永远的被放逐了。T与婆，尽管她们在面对男权文化的压迫时，反抗或坚持的程度、选择的生活方式可能有所不同，却都是被放逐到边缘位置的“飘泊的女儿”；在男性强势的文化中，她们无法建构(或维持)一个理想中的女同的“家”；她们或许找得到活下去的“出路”，却永远找不回漂泊的心，找不到回“家”的路。