新聞資料整理

鴨子、舞男、男伎、男公關、男傳播、男伴遊、三陪先生、按摩技師／SPA師傅……

五花八門、引人遐思的名稱，其實都是指從事性工作的男性，然而箇中巧妙個個不同，不僅有微妙的地方習語差異，也配合不同客源提供多元服務。

除了少數報導，現在極少人會直呼男性性工作者為「男妓」，比較通行的稱謂除了「鴨」和「舞男」，另有中性的稱謂在北方如「少爺」，南方或稱「仔」，而「男公關」、「男傳播」、「男伴遊」、「三陪先生」、「SPA師傅」則是在工商發達的都會區盛行，如深圳、上海、香港、台北等繁華的不夜城。至於古代的「男寵」、「面首」，就是今天俗稱的「二爺」、「小白臉」、「小狼狗」則是被包養專職伺候固定女客的，通常都是在外討生活之後「從良」的男性，不過和女性相較，願意接受包養的男性似乎不多且往往為時不久，更沒有像「二奶」可望『扶正』的機會和期待。

在台灣，「少爺」算是較為人熟悉的名稱，和歡場的「小姐」相對，原先只指在舞廳酒店的男服務生，並不參與陪酒坐檯出場等性服務，後來隨著時代改變，不少女客也會光顧酒店，「少爺」由純打雜的服務生漸漸演變為帶有「男公關」性質，當然不是所有「少爺」都提供陪酒出場的性服務，在一般的酒店場合內，「少爺」通常也只是靈機應便偶爾配合，討好客人賺取小費，但畢竟傳統性產業還是以小姐為主，並不會喧賓奪主搶生意。

不過，隨著這種商機的出現，專職服侍女客的「牛郎店」也相應而生，據報導，最早的牛郎店出現在民國六十四年，台北市林森北路的「綺蘭谷」（為「騎男谷」的諧音），其經營型態和酒店大致相同，只是由男人坐檯陪女人喝酒跳舞，不過一經媒體披露，立刻就遭臨檢強制關閉。而「牛郎」一詞是出自史上唯一獲得奧斯卡最佳影片獎的X級電影，Midnight Cowboy (1969)，台灣譯為《午夜牛郎》，劇情敘述一名美國牛仔（強．沃特飾），為擺脫貧寒生活來到繁華的不夜城紐約，想做男伎賺錢但諸事不順，不但被女人騙財騙色，也被瘸腿騙子（達斯汀．霍夫曼飾）唬弄差點成為同性戀皮條客的手下，不過最後兩人卻相互扶持的小人物悲情故事；當時因話題敏感，且出現同性性愛情節，在台遭到禁映，反使「牛郎」之名不逕而走。

民國七十一年，林森北路又重張豔幟，樹大招風，馬上又被警方強行關閉，當時引起大批記者現場報導，廣受傳媒重視，此後牛郎店在台灣往往就用這家店的店名「星期五餐廳」做為別稱，或俗稱「鴨店」，以「鴨」指稱男性性工作者，與俗稱「雞」的女性性工者正好相對，不過近年大陸內地也有不少店家改開「龍鳳店」，「雞」「鴨」共存，男女通吃。

至於哥仔（或稱哥哥仔）和MB (Money Boy) 則多半為男同志服務，前者為香港對從事性工作的男同志的暱稱，多半是輟學學生、逃家少年、中年失業人士，年齡從十七到六十三歲都有，近年來有專門的互助團體「午夜藍」，組織全港約一千五百名男性性工作者，和中國大陸的性工作者相比，較有發言權和人身保障。Money Boy則是中國大陸對年輕俊秀的男性性工作者的稱呼，推想是由泰國流行Go-Go Boy或西方所謂的Rent Boy（出租男孩）和Call Boy（應召男孩）衍生而來的名稱；MB本身的性取向和性別認同不一定為男同志，但服務的對象卻多半為男人，從有組織控管的集體賣淫到在同志酒吧流連或以互聯網跑單幫的個體戶都有，不少MB都善用網絡推銷自己，有人大膽刊登幾無遮掩的照片、引人遐想的影片以招徠生意，也有人藉由博客（blog）書寫MB日記，赤裸裸地剖析自身的情欲糾葛。MB的賣身原因和城鄉發展、貧富差距頗有關聯，他們多半是來自內地偏遠的農村，學歷不高，二十出頭的青年，隨著民工潮湧入沿海的城市打工，卻發現除了低收入的體力勞動幾乎沒有發展的機會，城市開銷大，不但自身生活難以為繼，也沒辦法寄錢回家，最後只好用最原始的本錢勞動掙錢，收入不穩，時高時低，也因此許多MB會願意讓較年長有錢的男人包養。

「按摩技師／SPA師傅」則是源自打著「治療性障礙專業按摩」或「個人工作室」等招牌的「個人護膚油壓」、「男師指壓」及「家庭俱樂部聯誼」的「額外加值服務」，從以前報紙上的分類廣告到現在透過網路仲介的方式，廣告用語較為曖昧模糊，是業者想出規避刑責、招攬生意的花招 ，一般工作室提供的性服務多半是手淫口交，若要求全套（插入式性交）必須另議價格，最早是以「外賣」服務女客或夫妻檔為大宗，不過近年來在同志圈內也頗為流行，常常可在同志論壇上看到推薦議論這些SPA師傅的身材臉蛋、服務態度甚至按摩的專業技巧，不是只有單純的性交易。

對少爺、牛郎、鴨子、舞男、男公關、男傳播、男伴遊、甚至號稱「陪聊、陪玩、陪睡」的三陪先生而言，女性才是他們的主要客源，不管服務的是存心報復丈夫出軌的人妻、愛好交際應酬的富婆名流、或者是經濟獨立敢玩敢做的熟女、好奇嚐鮮的OL上班族、芳心寂寞的歡場同業都好，他們所提供的就更不僅是單純的性交易了。吳翠松在針對台灣〈酒店男公關之研究〉裡提及，許多實際從業的受訪者都表示「性」本身不是一種直接交易的商品，反而是一種不到最後關頭絕不輕易出手的絕招；一般而言，男公關店內傾向不提供場地進行直截了當的性交易，不讓女客『喝了再上、做了就走』，反而以「放長線」的方式，把真槍實彈的性行為當成一種看得到吃不著的餌，老於此道的公關會以眼神挑逗、言語調情，延長『曖昧期』，製造浪漫愛情的想像，才會讓客人願意持續不斷上門，而非僅是一次性消費。因此，很多受訪的從業者甚至會看不起隨便就以肉搏感情的同行，覺得輕易就把性當成工具的男公關沒有手腕，不但把自己『身價』搞低了，也容易搞壞身體，甚至很快被玩膩，最後落到『人財兩失』的下場。 實際上，也許是因為男性性能力天生的限制，不可能創下如《性女251》(The Annabel Chong Story)十小時和251人上床的驚人記錄 ，所以男性性工作者販賣的主力商品反而不是性行為本身，而是一種「感覺」 ，或者說，他們所販賣的是「情感、開心、慰藉、關心」 ，除了陪酒賣笑，男公關們最好也要能歌善舞、會喝敢玩，十八般技藝樣樣精通，不但口才要好，還要能曲意承歡，善體上意，讓前來消費的女客覺得備受尊寵，渲洩掉所有日常生活的不痛快，也算提供某種特別心理輔導諮商的服務。

同時，和一般的服務從業人員相同，男公關們也有業績壓力及同儕競爭的工作壓力，所以不但得手腕靈活，長袖善舞，與經理領班打好關係，爭取坐檯的機會；平常除了修飾儀容，鍛鍊身體，也得充實自己，才能言之有物，炒熱氣氛，迎合各式各樣上門消費的客人，並非外人想像的輕鬆愉快，『閉門房中做，錢從天上來』。特別是在「顧客至上」的服務業裡，雖不能說是男女角色互換那麼簡單，但權力不均的情形顯而易見；畢竟，如果不是紅牌首席，客人可無法任君挑選，房門關上後，上演的究竟是『浪漫愛情動作片』還是『災難冒險驚悚片』，這些埋頭苦幹的男人的內心戲恐怕是不足為外人道了。此外，即使是所謂下班時間，也要持續的追蹤聯絡，看電影陪逛街，在客人需要慰藉的時候，提供適時的關心，噓寒問暖，好抓緊她們的心，吸引回流消費，也可說是一種「售後服務」。

以上僅是概略的敘述，值得注意的是，其實男性性工作者的個別脈絡頗有差異，最明顯的就是城鄉區域的分別造就不同的應對進退和酒場文化，比如台灣的男公關自主性較高，如吳翠松的研究裡不少人在訪談裡表示自己可以不和女客發生關係，以維持長期利益；但從許多傳媒及研究顯示，身處大陸的男性性工作者，通常都家境困頓、學歷不高，在城市裡無法謀生才選擇從事性產業，入行後也比較沒有主動權，通常無法如台灣男公關一般實行 「放長線釣大魚」或「賣笑不賣身」之類的手腕。所以其實在討論男性性工作者的時候，不能輕易把各地的情形混為一談。

1.在發達國家，MB中大部分是GAY，但在中國，MB中只有30%甚至更少的一部分是GAY，其餘的70%是異性戀者。他們基本上是為了生計而去賣身，而能做這樣「生意」的男孩，往往是頗具「姿色」、身體發育相對比較健康的那部分，也就是性方面相對活躍的那部分，所以如果他們不懂得自我保護，他們也就極有可能成為「橋樑」，將性病特別是愛滋病在同性戀者和女性之間傳播。因為大部分的同性戀者最終被迫要走上異性婚姻的道路，而對於這部分人來說，如果有經濟能力，招MB是最簡單的洩慾途徑，而大多數的MB也有自己的女朋友。目前MB大部分是低文化層次的年輕人，而各大城市的同性戀酒吧中都有MB的身影。

2.油壓廣告暗示性 想太多？ 女警「釣」到按摩男 二審改判無罪 (中國時報 A11/社會綜合 2003/09/16)

3.專職的「小狼狗」阿湯表示：「女人要的是愛跟呵護，不是做愛時猛衝猛撞就可 以。」他還說：「紅牌牛郎是靠攻佔寂寞女人的心撈錢的，女人是重感覺的，太容易被吃（做愛）、被玩膩就削不到錢。」酒店掮客阿忠則說，去找牛郎的酒店小姐 或富婆只想發洩情緒，不完全為了性，「酒店小姐跟客人性交易有錢拿，怎可能找男人做愛還給他錢？」(2009/11/04蘋果日報)

4.《性女251》影片背景介紹

5.《舞男聖典》〈舞男入門五十二問〉第四十三問：女人到星期五餐廳，到底要性，還是要感情？答：「性愛和感情都要。不過女人在要這兩樣東西的前提之下，先要感覺。感覺對味的時候，感情就不一定需要，因為有些女人到星期五餐廳，她是拒絕感情的訴求再一次傷害她的靈魂。所以她可以把她的情慾，放在性愛上面，而不再需要一段感情。」

6.引文為吳翠松在其專門研究台灣〈酒店男公關之研究〉中提出的論點，頁109。

【2009.01.31 NOWnews】

許曉丹出生於1958年，臺灣省雲林人，畢業於東海大學歷史系。早年曾任中學教師、人體模特兒、畫家與服裝設計師等職。後來因為在舞蹈《迴旋夢裏的女人》表演中，全身裸露，被控以妨害風化罪，而驚動臺灣社會。而她最出名的一場選戰就是「奶頭與拳頭」的戰爭。

80年代，南臺灣曾經發生一場「乳頭與拳頭」的選舉戰爭。主角是許曉丹和吳德美兩位女性立委候選人。當時競選連任的吳德美，負面傳聞纏身；出身平民家庭的許曉丹在政壇雖是新人，卻是家喻戶曉的爭議性人物。許曉丹是臺灣第一位公開半裸讓畫家在背上彩繪的人體模特兒，前衛的作風引來正負兩極評價。不過許曉丹猛攻對手政治上的操守，自己則還抓住話題露了不少，暗示選民與其選有操守瑕疵的候選人，不如選一個只是穿得少一點的候選人，成功地轉移自己的缺點，雖然最後還是落選，不過還是讓對手飽受壓力。

1992年高雄市立委選舉公辦政見發表會，許曉丹和吳德美捉對廝殺，許曉丹當時不惜當眾露出奶頭，證明自己的奶頭粉紅細嫩，絕對不是歷盡滄桑，又黑又粗。名震一時的「戰車」朱高正當時還是中華社會民主黨提名的一位年輕立委參選人，他當場消遣許曉丹，不過為了當選立法委員，當眾把自己的奶頭露出來獻寶，這不是無恥，而是不值得；沒必要為了一個小小的立委當眾把自己的奶頭露出來！許曉丹當時低頭不語，不過事後還是很大方地向朱高正握手。

【2006.07.27  文／宋國誠（文化評論家）】

身體如何成為商品消費和政治權力的運作場域，是當代女性主義的思想主題，如何檢視和呈現身體對外部權力的再現與回應，則是身體政治藝術的創意線索。法國社會學家布希亞(Jean Baudrillard)在《消費社會》一書中指出，消費領域表面上看來是混亂的，帶有個人的私人性和自主性，實際上，消費是一種約束、一種道德、一種制度、一種價值體系。身體與消費的關係，是一種以身體為對象而將特定的價值觀念凝結在消費行為的社會體系，身體是消費的買點，消費則是身體的鑄模。今日，身體已成為一種「符號的消費」，資本主義賦予女性身體「無底洞」的消費價值，但卻巧妙地將作為「資本交換」的色情身體和作為「欲望棲息」的自然身體區分開來，使身體和資本的界線讓人看起來模糊不清、不易察覺；女性則按照娛樂及享樂主義的效益原則來開發自己的身體，甚至依照男性的「窺視尺度」來建構自己的身體形態，使它作為價值符號（時尚符號和色情符號）而運作。
 

作品：《救救我，漢娜》

如何以身體作為一個「反例」和「鐵證」，重新揭示女性身體的權力刻痕和性別侵略，是漢娜．威爾克中期創作的基本概念。1978年和1982年兩個系列的《救救我，漢娜》(So Help Me Hanah)，運用了後現代城市頹廢意象和商品政治的色調，來表現暴力、權力與性別在一種欲望空間（城市消費世界）的糾結狀態。作品的基本要素由一絲不掛的美女（只穿上一雙高跟鞋的漢娜．威爾克自己）、流水式的鋼琴音樂和手上的一把光槍(ray gun)所構成，背景看起來像是穢物滿地的巷道、雜物堆成的祭壇、破舊不堪的鐵梯。漢娜．威爾克以貧民陋巷中的髒亂布景來搭配一個情欲四射的女子，旨在表現女性「底層壓抑」(subaltern representation)的處境。「陋巷」與「女體」的強烈對比，透露女性在城市欲海中的「剩餘價值性」，性感的氾濫像似滿街掃之不盡的垃圾，而商業化和政治化的欲望再現，使女性變成一種「欲望光點」，閃爍著人們感官刺激的瞬間脈動。

一種既不搭調又不協調的人物綜合，音樂和話語的喃喃交錯，夾雜著既有規劃性的創意也有隨意性的行動表演，作品以一種「影像意識流」和「身體政治」的藝術手法，表現了女性「等待救援」的處境，也表現出漢娜．威爾克擅於運用姿態與神情來傳達文明衝突、性別侵略和身體感應之間扭擠式的張力。作品中的手槍是一個意像比較鮮明的物件，它是戰爭、權力與陽具的象徵，但漢娜．威爾克既擺出對槍的迷戀之態，又以「光射」來表達一種挑逗式的抵抗，使得「槍」的意義不僅限於暴力的範疇，而是擴展到一切隱形的壓迫、感官的放縱、商業的謀殺和政治恐怖主義。英語中的“shot”有「攝影」和「開槍」雙重意涵，它意味著商業剝削和欲望攻擊已使女性處於四面楚歌、惶惶終日的境地。
 
在隨著音樂的擺動中，漢娜．威爾克口中唸唸有詞，話語取材自政治家、詩人、批評家、哲學家、藝術家的知名短語，包括希特勒、喬伊斯、蘇珊．桑塔格等等，這是整個系列中最晦澀難懂的部分，像似在諷喻語言的權威和專制，又像似在進行意象的詮釋和轉喻。漢娜．威爾克時而像個在黑巷中討生活的煙花女子，從陰暗的階梯下樓，但只看到被光影遮蔽後性感的曲線和臀部，畫面呈現柵欄狀的切割，意味著沉淪與荒棄之感；時而像是躺在祭壇上的聖女，以肉體的獻祭為頹廢的文明奏起陰沉的輓歌；時而又像個女間諜，對這個世界充滿疑惑、不解和刺探；而那幅跪在馬桶和玻璃畫框上分別表現彎腰和後仰的姿態，則像是女性遭受文明攻擊而淪為欲望的囚徒。
 

作品：《內在維納斯》

儘管罹患癌症前的漢娜．威爾克因為過於漂亮，使得作品的革命意涵面臨一種反向的抵消，有批評家甚至認為，以一個性感十足的美女身體來表達女性的困厄處境，令人感到迷惑和失調，但是到了《內在維納斯系列》(Intra-Venus Series)展出之後，「女性噩運」(femme fatale)就不再是一種表演，更不是一種藝術藉口，而是漢娜．威爾克自己身體健康上的絕命災難。
 
在漢娜．威爾克被診斷出癌症之前，她的母親也已罹患乳癌，她為母親拍攝了兩百多張照片，據漢娜．威爾克自己所言，拍攝活動具有賦予被拍攝者重燃生命活力的治療作用，即使這種「觀看親人的痛苦」總是令人辛酸，但攝影活動能以「圖中人物」取代「病人」，使病人擺脫「患者」這個難以擺脫的、非人的「駐定身份」。不久，漢娜．威爾克自己也罹患癌症，但這不幸的遭遇並沒有使她灰心喪志，因為觀看死亡的逼進正是體驗生命意義最關鍵的位置，忠實記錄死亡在身體上的延展與成形，正是一種以最接近死亡的距離來感受死亡的體驗形式。儘管蘇珊．桑塔格在《旁觀他人的痛苦》中指出，「美化」是攝影機的經典功能，它容易漂淡我們對圖中事物的道德反感，但漢娜．威爾克卻反其道而行，在《內在維納斯系列》中，漢娜．威爾克既是自拍者、直觀者，也是旁觀者，在「觀視自己痛苦」中，漢娜．威爾克實現了她對「死亡藝術」最真實的再現。
 
漢娜．威爾克不惜向眾人和自己展示她躺在病床上憂鬱的眼神、平靜又無力的凝視、被癌細胞一步一步侵蝕腐壞的身體、因化學治療而導致的脫髮和禿頭、深陷而泛黑的瞳孔、插在胸口上的注射針管、臃腫而下垂的腹肉、染血的紗布、移動的便盆、裝置藥物的容器等等。漢娜．威爾克並不是在製造驚嚇或恐怖，而是在展示一個男性絕對不會喜歡但卻完全「屬於自己」的身體，一個有著真實生命的身體，一個有著現實處境和思想困惑的身體，一個有著從呱呱墜地、青春貌美、成熟老化、步向死亡之演化歷程的「生命體」。漢娜．威爾克用一個屬於自己的、不容代言的痛苦身體，向批評她一向以「暴露性感」作為藝術表達工具的人證明了，性感與暴露從就不是她的藝術藉口，她的藝術理念始終是：從女性的身體，通過對女性生命的真實體驗與表達，來重建女性的存在意義和價值。在圖片中，人們看到了曾經有如「現代維納斯」的漢娜．威爾克已經消瘦變形，死神的陰影像似佈滿天空的烏雲，逐漸闊展、遮蔽、吞滅原本明亮的大地。然而，沒有遺憾的生命，就像沒有色彩的畫作，曾經美好的回憶總是帶點感傷，在這油盡燈枯的生命盡頭，我們依然可以看到一個不願死去的藝術靈魂，一個對人生依然風塵無悔、戀戀不捨的藝術家，一種為女性而生、為女性而死的的倔強風格，一種從不放棄為之獻身的理念，以及在死神暴力下對生命重生的殷盼與渴望。（完）

【2006.07.20  文／宋國誠（文化評論家）】
女人是美麗的最大受害者，或者說，美麗是女性身體最大的禍源，這是漢娜．威爾克人體藝術的基本概念。因為在男性觀視邏輯之下，女性身體作為一種被觀賞並引起歡愉之感的物體，正是通過自己身體的「美麗化」、「驕娃化」、「甜心化」，而成為「去勢物」(disempowered object)。美麗─一種被男人看得舒適的審美標準，是男性統治最深刻的文化密碼，它不僅是資本主義經濟取之不盡的原始資產，更是一種迫使女性依據「他者欲望」而進行身體自虐的意志魔力。

作品：《超級T─藝術》

漢娜．威爾克對於「封面女郎」(cover girls)和「美女畫報」(pin-ups)表現了諷刺性的反感。在當代的性感文化中，女性窮盡身體的撫媚、性感和挑逗，散發各種「性誘惑」(sexual allure)，實際上是不斷為男性編製「美麗符碼」的愚蠢行為。通過這種結構化與定型的美麗符碼，女性的身體在現實世界中消失了，女性的身體被幻想化、抽象化和意淫化，女性身體的實存性和感受性被排除殆盡，只能以一種「肉身」(flesh)，存在於海報、畫像、圖表裏，以一種「影像」(image)被販售、被私藏，成為男性的視覺寵物，成為釘死在牆上的一堆「掛肉」。
 
1974年的《超級T-藝術》(Super-T-Art)表現的就是這種解構美麗符碼的理念。“T”字是指“Target”的意思，暗指女性身體已成為一切欲望攻擊的目標。漢娜．威爾克把「肢體性感」和「情緒暴露」兩種表演方式對立起來，以「痛感」取代「性感」，並以失調化、非對稱的方式，表達了在美麗符碼的規訓下，女性的身體與靈魂被(二重)撕裂、被(虛實)隔離的狀態。漢娜．威爾克用一條白紗布，在自己的身體部位上「一掀一蓋」，將自己化妝成基督和維納斯的模樣，以悲傷與抑鬱的神情，表演連續性的煽情姿勢，使自己既成為誘惑的物體又是嘲弄的對象。白紗「掀合」的動作，象徵著男性「窺視欲」的開啟和閉合，意味著男性欲望的韻律與燥動，一方面既象徵身體的卸裝和拆解，一方面又耶揄人們的窺視欲望，耶蘇的造型則在仿擬女性受難的形像，象徵一種為「商品宗教」進行救贖的願望。
 
作品旨在對抗「美女畫報」(pin-ups)的「魔法魅力」(apotropaic charm)。“pin-ups”是指掛在牆上的美女圖像，畫中盡是性感誘人的女性或電影明星，通常擺滿在美國大型超市的結賬出口處。畫報其實就是掛在牆上的意淫物，它使許多女人認定，所謂美麗就必須是那副「騷首弄姿」的模樣。通過作品，漢娜．威爾克表現了被美麗符碼所排除的女性身體的多樣性與曲折性，藉此打破通俗畫報中虛假造作的「美女圖像學」，回復女性身體的真實屬性。

漢娜．威爾克的表演方式被稱為「自戀式的自拍」(narcissistic self-portrait)，但這裏所謂「自戀」，類似於「概念主義」(conceptualism)所倡導的社會批判模式，目的是對女性「自我取悅」─以最大限度滿足異性的歡愉而使自己感到快樂─的反諷。資本主義社會將「美麗產業」和「性感經濟」成功地轉化為女性「自我取悅」的心理認同，這是資本主義社會對女性身體最大的「象徵性統治」。實際上，女性自我取悅的機制是男性欲望的「替代機制」，因此，所謂「美麗產業」實際上是資本主義取悅男性的欲望產業。伊格爾頓(Terry Eagleton)在《美學的意識形態》中指出，對肉體重要性的重新發現，是當代激進思想所取得最可貴的貢獻，他們從「身體」上找到資本主義真正的秘密所在。伊格爾頓將身體的觀念與國家、階級矛盾、資本主義生產方式聯繫起來，並從身體出發重新審視傳統意義下的政治主題。伊格爾頓指出在資本主義之下，「美學─審美活動」如何巧妙地將權力(消費性控制)融解在個體主觀的「審美內在化」過程中，注入到女性「自我性感化」的心理自治中。這個過程將外部規範內建在個人自我指涉的關係中，建立了一種「主觀快樂感」和「社會法律秩序」之間合作無間、默契十足的一致性與同一性。這種「感性自律」取代了「法治他律」的自我管理模式─女性必須性感(並且只有身體的性感)才能成為真正的女性，正是男性社會通過「美麗迷思」和「身體消費」而達到全面統治的活力所在。

作品：《求救，明星化物體》

1975年的《求救，明星化物體系列》(S.O.S. Starification Object Series)，在表現女性身體被侵略、被傷害的意象。漢娜．威爾克先把口香糖發送給觀眾，然後再將咀嚼過的口香糖收集起來，將這些口香糖捏製成一個一個的「女性陰部」，再將這些橡膠陰部黏貼在自己身上，或以鐵絲串起訂在一幅畫紙上。「口香糖」是一個具有精神分析意涵的「轉喻物」，若以口香糖對照於「口腔期」，其意涵就是用來再現一種「原始欲力」的滿足。在實體上，口香糖是一種非食用性、消遣性的零食，初嚼時氣味鮮美，久嚼之後就淡而無味。漢娜．威爾克正是運用咀嚼口香糖─從「取鮮」、「咬嚼」、「淡味」、「吐啐」的過程，來隱喻女性身體的命運。一如人們將「食之無味」的口香糖吐棄在地一樣，將嚼過之後的口香糖黏貼在身上，像似疤痕佈滿了全身，使漢娜．威爾克在視覺上像個沾滿蟲蠅的「痲瘋病人」，而黏在身體上的口香糖經過風乾之後，既黏又硬，又難以去除，漢娜．威爾克就是藉此隱喻女性內在的傷痕既不容易顯示，又是難以拔除。
 
藝術評論家萊斯里．迪克(Leslie Dick)在一篇評論中指出，作品的篇名是以一個求救信號 “S.O.S”和“star/scar”的諧音組合而成，而“starification”則是一個自創的名詞。“starification”在字義上雖有「名星化」的涵意，但它實際上來自拉丁語 “scarifare”，意指「刮開」(scratch open)，而它的希臘字源是 “skariphasthai”，意指「勾勒」或「描繪」（註1）。綜合來說，作品的題旨就是「女性傷痕的身體書寫」，而作品本身作為一種求救信號，旨在呼籲人們對女性內在心路和精神命運的關切。

作為一部性別表演的藝術實踐，《求救，明星化物體系列》旨在表明女性身體建構的內在缺陷，以及來自文化體制對女性身體自主的外部壓制。法國女性主義者西蒙．德．波娃(Simone de Beauvoir)指出，性別就是境遇中的身體，這意味著理解女性的身體處境才能真正理解女性的性別待遇。美國女性主義者朱迪．巴特勒(Judith Butler)亦指出，所有關於性別的一切都是表演性的，這意味著女性身體既是被塑造的，也是可重建的。漢娜．威爾克致力於女性身體處境的悲劇性反思，揭露出社會性別本身是一種難以置喙的制度暴力，揭露出性別化的「召喚結構」(interpellation)對女性身體的侵蝕和斲傷，在此意義上，漢娜．威爾克的作品為當代女性主義作了最生動的注解。（待續）

【2006.07.13  文／宋國誠（文化評論家）】
為什麼女性一定要嬌豔欲滴、千姿百媚以供男性愉快的觀賞？為什麼「男看女」總是大呼小叫而「女觀男」卻要偷偷摸摸？為什麼女性的「形象與體態」(image & figure)非要裝置成男性歡愉視角下的情欲獵物？為什麼女性內在的秘密、隱痛、疾病與死亡，始終進入不了人類的視野？為什麼同樣是人類的女性只能「假可愛」卻不宜「真難看」？

女人非要讓男人看得舒服？

女性身體，一直是人類藝術史千年不廢的材料，是文藝創作和藝術審美不朽的主題。但即使女性身體始終是藝術創作和觀視的對象，但並不表示女性的身體─女性的欲望、健康、成長、社會遭遇、異性侵害、生老病死等等─受到應有的重視。女性身體實際上是藝術、商品、政治和男性歡愉的「異化體」，是男性自我價值發燒與膨脹的媒介物。20世紀中期以來，隨著女性主義的高漲，女性解放最終被歸結於身體解放，於是，解構「男性觀視倫理」乃成為當代女性主義藝術實踐的核心使命。

2005年，一個以「內心狂喊：當代藝術中女性健康的視覺化」(Inside Out Loud: Visualizing Women’s Health in Contemporary Art)的展覽，在美國密蘇里州聖路易市的華盛頓大學展出。以「性別表演」(gender performance)和「女性噩運」(femme fatale)為主旨，已故的美國女性主義行動藝術家，當代身體藝術杰出的貢獻者漢娜．威爾克(Hannah Wilke, 1940-1993)，再度引起人們的重視，特別是漢娜．威爾克晚年以攝影鏡頭忠實記錄母親和自己遭受癌症侵蝕而腐朽的身體，至今仍令人驚愕與同情。

漢娜．威爾克和另一位英國藝術家喬．史班斯(Jo Spence, 1934-1992)並列為20世紀中期兩位知名的女性主義攝影家，兩人的表現形式雖不相同，但藝術理念相當一致。「女性主義攝影」(The Feminist Photography)並不是指一般由女性專業人士所從事的攝影活動和作品，而是一種以「女性視角」為基點，以極端個人化、反主流化和現實介入性的態度，以女性自己的肢體、欲望、想像和情感出發，來審視和評價自身與外在世界關係的藝術活動。女性攝影是一種女性「自我再現」(self-representation)的行動藝術，她們質疑「女性只有赤身露體才能進入展覽室和博物館」的律則，反對女性必須讓男人「看起來很舒服才能成為『藝術品』」的偏見。強調攝影的生命不是「按下快門」的男人（攝影師），而是鏡頭下表演的女人（被攝影者）。「女性主義攝影」的基本思想是，女性一直是男性欲望之「暴力再現」(violent representation)的產物，女性必須重新定義，並且是自我定義，而這個定義權，在歷史上始終操縱在男性的手上。

解構男性意淫邏輯

漢娜．威爾克1940年生於紐約，早年在費城的「泰勒美術學院」(Tyler School of Art)學習雕塑和美術，1961年獲得藝術學士學位，畢業後在紐約曼哈頓的「視覺藝術學院」(School of Visual Arts)教授雕塑，1993年因癌症病逝於紐約。漢娜．的威爾克作品既難以歸類定型，也難以通俗和市場化，儘管她的作品受到「抽象表現主義」、「極簡主義」和「概念主義」的影響，但隨著後期作品的特殊化，其作品越來越難以劃入某種特定的「人體藝術」的類別，相反的，她的作品甚至可以反向定位在「反/身體唯美」的範疇。在美國，主流地位的藝術機構向來羞於展示漢娜的作品，但她的作品卻在巴黎和北歐地區大放異彩。

1970年代，漢娜．威爾克以製作「動畫表演」(videotape of performance)開始成名，但也爭議四起。一開始，漢娜．威爾克以展示女性之「性」(sex)和「性欲」(sexuality)為題材，創作的領域不出「情色身體」(eroticism of body)的範圍。但很快地，漢娜．威爾克發覺了女性身體在男性視覺領域中的「受役性」(enslavement)和「俘擄性」(captivity)，體認到這種不能使女性在自己的身體展示中獲得歡愉的身體藝術，不過是一種「他愉性」(enjoyment for the “Others”)的表演。在威爾克看來，一部人體藝術史不過是依據男性欲望而打造出來的「身體觀賞史」，一種以男性為審美主體、滿足男性視覺淫欲的窺視產業。人體美學是一種很狐疑、很弔詭的「他者藝術」，在應該運用什麼樣的藝術思維來形塑女性身體美感的問題上，女性是很少能夠「自我置喙」的，反而被一種根深蒂固的男性欲望所規範。漢娜．威爾克堅持，藝術不是男性的慰勞品，於是漢娜．威爾克從裸露女性身體來「展示」美感，轉向「展示」男性對女性身體裸露的觀視形式，而體驗男性窺視最直接的方法就是「讓自己成為被窺視者」，在男性的「視姦」與「意淫」中體驗男性的欲望形式，並以干擾、攪亂、阻斷、解構男性觀視結構的方式，來重現女性身體的本質。於是，漢娜．威爾克開始以自己的身體作為媒介，以她自創和獨特的身體表演來展現那種由男性眼中發出的、對女性身體的壓迫和詛咒。

作品：《姿態》

1974年，片長35分30秒的動畫《姿態》(gesture)，以身體形態和表情不正規、不尋常的變化，通過身體語言和文化欲望之間最直接的連結，來解構人們對身體的觀視習性與認知結構。《姿態》的創作理念是建立在對傳統審美意義上「美麗」(beauty)概念的辯證反思，也就是一方面賦予身體各種潛在的變異能量，突顯並豐富身體本身所隱含的複雜的文化承受力，一方面通過視覺反效果和認知反差，來干擾、破壞、解構「身體之美」的定型概念。在《姿態》中，漢娜．威爾克直面鏡頭，擠眉弄眼，以各種重覆特寫和連續動作，或者讓兩眼凹凸變形、用力搓柔臉部、拉扯皮膚，或者裂嘴吐舌、痛苦微笑。漢娜．威爾克把身體當作一種雕塑原料，一方面藉以諷喻人類任意變造身體形貌的意志暴力，一方面又把身體「流體化」和「綿體化」，改變身體的物理屬性成為具有「意志媒介性」的文化身體，一則藉以拆除女性身體固化的定性符號，一則表現女性身體在文化占用(cultural imposition)下的脆弱性。顯然，在早期的作品中，漢娜就試圖放棄「藝術譁眾/身體取寵」的觀念，嘗試將身體的「不舒適」(ill-at-ease)和藝術的「唯美感」(estheticism)對立起來，打破傳統上將女性身體視為欲望獵物的文化桎梏。

作品：《哈囉，男孩》；《透過大玻璃》

1975年的《哈囉．男孩》(Hello, Boys)，漢娜．威爾克以一座大型魚缸為舞台(語境)，在鏡面背後，赤身露體的伴隨搖滾音樂表演色情舞蹈。漢娜結合表演者和被觀賞者的雙重身份，以「美人魚」為藝術隱喻，以色情舞蹈為視覺召喚，藉以表現女性被補捉、被畜養、被玩賞的本質。作品取意「欲望觀賞」為主題，旨在諷喻傳統上把女性視為「欲望美人魚」的男性凝視(male gaze)。魚缸在反諷傳統上被定義為「悠游自在」的意象，但實際上魚缸一如「欲缸」，它是男性欲望的集水器，是女性身體的牢籠。在魚缸中，女性以男性的「欲望儲水」而被豢養著，女性自以為自由自在、衣食無愁，但實際上成了男性賞心悅目的觀賞物。相同理念的作品還有1976年的《透過大玻璃》(Through the Large Glass)，漢納在馬塞爾．杜尚(Marcel Duchamp, 1887-1968)的名作《大玻璃》(The Large Glass)背後表演，作品再現了歷史中女性身體如何被色欲化，女性裸體如何被大眾化、商業化的歷程，徹底揭露了女性身體淪為男性欲望消費與商業交易的本質。（待續）

【2002.01.25 聯合報  記者張伯順、趙慧琳／台北報導】

針對女畫家在工作室描繪男女性愛的歡愉，何春蕤、賴純純、韓良露分別從性別研究、藝術創作等角度提出看法。

主持中央大學性別研究室的學者何春蕤表示，呈現人生面貌的藝術，為何要避開自然的性活動，她反問，「性」難道不能畫嗎？

何春蕤說，過去許多出名的大畫家，都是從男性觀點，呈現性愛內容，現在有女性藝術家進行性愛相關主題的創作，是很有意思的現象。她指出，西方六０年代的第二波女性主義，是和性革命攜手並進，造成一股性風潮。第二波女性主義的主要議題，就包括對自我情欲的探索。女人藉由探索自己的身體，開發、了解自己身體，進而掌握自我情欲。

何春蕤分析，從第二波女性主義發展的歷史脈絡觀察，當時女性主義得以壯大的因素之一，是有為數眾多「意識成長團體」出現。她說，這種成長團體是由多數女性組成的小型意識提升團體。

何春蕤強調，這些女性聚集一起，談論各自的成長經驗，其中包括愛情、性，或是被性騷擾、性壓迫的負面經驗。她們會學習用鏡子觀看自己身體，甚至用小鏡子觀看自己私密部分，或以自慰掌握身體的快樂。

女性藝術家賴純純表示，情欲題材古今中外皆存在，只是表達的方法不同，她說：「情欲是人生很大的主題，藝術家直接描繪性愛，未必能帶給觀者很大的想像空間。」

賴純純認為，情欲是原始的，存在於內心，藝術家用赤裸裸的手法來表達，不見得最淫穢，「意淫講的是用眼睛去看，進而產生聯想。」賴純純說，藝術家藉作品探討情欲，可以有很多形式，荒謬、好笑，甚至悲傷都有可能，「不一定要靠畫肉體性愛，換句話說，就算是畫靜物，一根香蕉或者一個蘋果，這種形體依然可以做為情欲的象徵。」

女作家韓良露則認為，由於女性藝術家的發言，是到二十世紀才開始，女性創作者一旦呈現了表現私密情欲的主題，大眾還不太習慣，因此會被認為碰觸禁忌，而比男性創作者更易引起社會注目與騷動。她說，女性藝術家當然有創作所有題材的自由，超越如仕女、荷花、羅曼史等被傳統認定的「安全」題材。

【2004.02.21  金羊网羊城晚报  文/叶昌金】

近日，由浙江省人民美术出版社高盛奎拍摄的120多幅人体摄影作品在南通群艺馆展出。尽管门票售价仅为10元，但低调的登场还是让展览大厅门可罗雀。最让主办单位尴尬的是，开展3天来，光顾者中“民工观众”多，“艺术工作者”掏腰包的少，似乎大大背离了他们的“初衷”。有媒体在报道此事时，也赫然以“民工观众多过艺术工作者人体摄影展遭遇尴尬”为题。（2月18日《扬子晚报》）

在一些高雅人士眼里，民工们可能连衣着不整也不洁，仅凭这一点，就已不免常为时下一些“高档”酒店所坚拒，那么“高雅”的艺术殿堂，当然也要对他们紧闭大门了。想想也是，既没有受过高等教育，甚或就是文盲或半文盲，整天为生计忙碌的民工，居然也敢跑进来观看人体摄影展，这不管怎样说，都是极不相称极不般配的呀。这种强烈的现实反差，恐怕是让那些整天跟艺术打交道的人心里最不能接受的现实了。所以，面对“民工观众多过艺术工作者”的情境，便难免要神经质般地大呼小叫不停了。

我们曾长期浸淫于等级思想之中，而等级思想并非只是体制的产物，也是文化的产物。封建社会的消失，并不表明等级思想也没有了。正是这种无形的力量，影响着社会的价值判断与价值取向，以致认为民工多于艺术工作者观看艺术展出，是不可理喻的。

这种不知不觉的歧视业已渗透到了城市孩子对农民子女们身上。最近，新华社和《中国青年报》对农民工子女上学情况进行了联合抽样调查，发现几乎是所有的被提问者都不愿到公办学校就读，哪怕是不交学费，相反，他们却都愿意到专门的农民工子女学校，哪怕条件再简陋。原因就是他们在公办学校里，常常受到不公平的待遇。

一次人体摄影展出，谁看谁不看，本是再正常不过的事了，就因为事关“人体”，就因为“民工观众多过艺术工作者”，于是便被多方认为是遭遇了“尴尬”，但这所谓的“尴尬”到底是从哪里来的呢？我们都不妨扪心自问一下。

【2002.01.25 聯合報  記者施美惠／台北報導】

旅居加拿大畫家盧月鉛的一百多幅「交媾之美」作品，呈現男女模特兒的情與欲。

「盧月鉛繪畫的盎然春意」目前在新店市圖書館文化中心展出，展至廿七日，她除了寫盡溫哥華住家田園之美外，引人注目的是三百多幅「交媾之美」作品。她低調地在新店市圖書館文化中心展場內，只公開兩本相關的速寫作品，有興趣一睹其他水彩、油畫與皮雕的觀眾，則要到另一間辦公室。

一名女性觀眾將兩本速寫本從頭翻到尾，說：「還好！不過，那一本有實際交媾動作的作品，線條看起來比較流暢。」

另一名在現場導覽的女性志工說，剛開始看作品時，不知不覺地亢奮、臉紅起來，後來在畫冊中見到男女模特兒的照片，才冷靜下來，她也從畫中感受到這對男女真的很恩愛。另有人反映，為何不選個更大的場地，大大方方地公開這些作品？

在展場忙進忙出招呼來賓的盧月鉛說，過去有一些畫家，會從playboy雜誌或A片中尋找人體畫的靈感，而她並非刻意為了畫交媾動作而畫的，能請到畫作中的模特兒羅貝嘉與傑利也算是機緣。

盧月鉛在溫哥華同時參加艾美尼藝術大學與溫哥華博物館附設的人體畫會，她發現羅貝嘉擺出來的姿勢很自然，於是便邀請羅貝嘉到她的畫室當人體模特兒。

「我能不能把男友也帶來？」當羅貝嘉提出要求，盧月鉛毫不猶豫就答應。頭一兩次，盧月鉛並沒有特別要求，完全讓他們自由發揮，而羅貝嘉只是在教導傑利擺姿勢而已，有時候也自然擺出擁抱、撫摸的前戲動作。

「慢慢地，這對熱戀中的男女朋友，逐漸秀出夫妻的感覺，也開始出現行周公之禮的動作。」盧月鉛想，自己的運氣怎麼那麼好，這真是求之不得的情欲呈現。

三年來，他們到盧月鉛畫室前後五六十次，盧月鉛每次付費約三千元台幣，前後總計畫了三百多幅。

「多數時間，他們都在研究擺姿勢，一旦進入情況，我有這樣的機會畫下各種愛與心靈結合的肢體語言，只急於表現其層次，雖然自己難免也會全身發熱，但還是壓抑下來。」

與羅貝嘉、傑利的合作中，也發生一些小插曲，例如，盧月鉛曾邀請自己的華人女性畫家朋友參與，不過，有兩三位因為丈夫在台而退出作畫。還有幾次，盧月鉛丈夫的朋友因好奇想一睹現況，但朋友只能躲在住家一角「遠眺」。

【2004.12.06 自由時報  記者劉力仁╱專題報導】

「是色情，還是藝術？」台灣第一個人體模特兒專業團體「人形藝術工作室」，今年成立屆滿十年，當年這群人體模特兒突破禁忌的舉止，衛道人士視為離經叛道，但歷經十年發展，成為台灣藝術教育的重要資源，外界質疑的眼光，她們並不在意，忠於自己，追求生命價值，才是她們認為最重要的事，即使這樣必須付出代價，她們從不後悔。

人形藝術工作室創始人戴月表示，因為對藝術有興趣，她自學生時代開始從事人體模特兒工作，一九九四年，她感到人體模特兒要走向專業化，仿造國外經驗，成立專業組織是當務之急，她和幾位同樣從事人體模特兒的朋友研商後，原本預計成立工會，但主管機關不允許，幾經討論後，決定成立工作室，就這樣，台灣第一個人體模特兒組織誕生，當時成員十幾人。

十年來，人形藝術工作室成員一直維持十至廿位左右，目前成員中年紀最大的卅九歲，最年輕的是七年級生、今年廿一歲的在學生，雖然年齡層橫跨五、六、七年級三個世代，但踏入這一行的心情故事，則大同小異，大都是基於一份對藝術工作的堅持，對外，她們極為低調，許多成員家人，根本不知道她們從事這一行。

而這群模特兒們學歷頗佳，幾乎都是大學畢業，甚至還有碩士學歷，目前幾乎北台灣所有大專院校、私人畫室需要人體模特兒，都會主動找人形工作室洽談，至於中台灣、南台灣，甚至東台灣大專院校藝術科系，雖也有人體模特兒需求，但因市場不大，數量並不多，都以個體戶方式經營。

工作報酬方面，一般行情，每三個小時兩千元，全職的模特兒平均月收入三、四萬元，和上班族差不多。 而台灣人體模特兒男女比例相差懸殊，以人形為例，廿名成員中，僅有五名男性，人形工作室秘書賴怡樺說，她覺得畫家比較喜歡聘請女模特兒，男模特兒市場較小，因此人數較女孩子少。

其實這群人體模特兒，有一大部分為劇場表演者，如人體模特兒詹慧玲，即為臨界點劇團團長，長期投入於劇場工作；賴怡樺表示，劇場表演強調肢體美感，和人體模特兒有共同性，因此比較容易接受這一行，她觀察許多人體模特兒將辛苦賺來的錢，都投入劇團中，如果沒有一份對藝術的熱情，根本做不到。

詹慧玲說，大部分的人體模特兒因為承擔家庭及親友壓力，工作極為低調，不願意曝光，也不追求知名度，只希望靜靜地從事此一工作；至於是色情、是藝術，只有外面世界的人，才有這些疑惑，她們清楚自己在幹什麼，如何活出自己風格，成就自己人生，才是她們最在意的事。

【2005.02.13  中央社記者吳哲豪彰化縣十三日電】

有種專屬女性的特殊行業，從事這份工作的女性有最新、最合身的內衣可穿，這群人就是內衣公司的內衣試穿員。她們穿的內衣都是市面上買不到的最新款式，身材也因此一般女性更為玲瓏有緻。

內衣設計師徐芳薇說，設計內衣和設計衣服一樣，完成設計圖後，會先製作一件半成品，經過試穿員試穿後，找出缺點再修改。

她表示，台灣大多數的內衣廠牌都來自歐、美、日等國，像她所服務的曼黛瑪璉內衣公司，是自行設計生產，因此需要女性當試穿員，製作的內衣才能貼近台灣女性的需求，公司的女性員工當然就成為試穿員。

由於內衣包括尺寸和罩杯都不相同，設計一件內衣需要有六十多位胸圍、罩杯不同的試穿員。新款內衣的半成品都是由不同顏色的布料製成，試穿員打趣說，自己是將拼裝車穿在身上，幸好現在不是夏天，不然被人看見顏色不一的內衣可能會有些尷尬。

當內衣試穿員也有好康可拿，也就是每件她們試穿過的內衣，都可以免費讓她們帶回家，所以衣櫃裡都是當季最新款的內衣；一位試穿員就說，她從十七歲進入公司，隨著年齡不斷增長，試穿內衣尺寸也不斷變化。

徐芳薇說，台灣女性十個人中有九個人身上穿的內衣都不合身，最常見的穿不合身的內衣造成腋下積了一堆肥肉，不太雅觀，胸部也因此外擴和下垂。一件合身的內衣，不僅穿的人感到舒適，長久穿著一件合身的內衣，也有塑身效果，她以自家的試穿員為例，她們因為身上穿的都是合身內衣，長久下來身材都很好。

她表示，許多女性為了讓自己的體態更好看，花大錢到美容整形診所進行隆乳手術，其實只要選擇合身的內衣，長時間就會有塑身的效果，不用花大錢動手術也能有好身材。